郭昕

摘要：隨著實(shí)證主義的興起，傳記方法逐漸成為音樂史編纂學(xué)的重要手段之一。本文通過對多部西方音樂史著作的分析，例證傳記方法的優(yōu)勢與不足，進(jìn)一步論證在音樂史編纂過程中如何合理運(yùn)用傳記方法。

關(guān)鍵詞：音樂史編纂學(xué) 傳記方法

音樂史學(xué)屬于政治史學(xué)的平行范疇——藝術(shù)史學(xué)的下屬分支，其研究對象與政治史學(xué)有著本質(zhì)差異。政治史學(xué)的研究對象是“事件”，即過去發(fā)生的時(shí)間、人們的行為。盡管音樂史上也發(fā)生過無數(shù)“事件”，但音樂史學(xué)的主體并非這些“事件”，而是由一部部杰出的音樂作品構(gòu)成音樂史上的一個(gè)個(gè)“點(diǎn)”，通過史學(xué)家的敘述，將這些“點(diǎn)”組成歷史發(fā)展的完整鏈條，完成史學(xué)的持續(xù)概念。

音樂史利用傳記方法始于18世紀(jì)，德國?？聽枺↗.N. Forkel為約翰·塞巴斯蒂安·巴赫所著的傳記《關(guān)于約翰·塞巴斯蒂安·巴赫的生活、藝術(shù)與藝術(shù)作品》（Ueber Johann Sebastian Bachs Leben， Kunst und Kunstwerke，1802），這是一部專門的傳記。音樂家傳記著作還有德國小說家、劇作家沃爾夫?qū)は柕滤购Ｄ谄渲鳌赌亍罚?977年）一書中，以傳主的信件和音樂作品等第一手資料為主要依據(jù)，運(yùn)用藝術(shù)心理學(xué)的研究方法，側(cè)重于無意識心理的分析，將其視為音樂家生活與作品之間重要的、過去被忽略的中間環(huán)節(jié)，使作者在不少問題上得出了與前人不同的觀點(diǎn)。[1]此外，具體有代表性的還包括德國羅沃爾特出版公司（Rowohlt Verlag Gmbh）推出的《羅沃爾特音樂家傳記叢書》（56冊），人民音樂出版社已中譯本；英國集粹出版社（Omnibus Press）推出的《偉大的西方音樂家傳記叢書》（The Omnibus Biographies of Music， 19冊），已有江蘇人民出版社中譯本；英國劍橋大學(xué)出版社推出的《音樂家生平系列》（The Cambridge Musical Lives， 18冊）；美國諾頓出版公司（W.W. Norton & Company， Inc.）《格羅夫作曲家傳記系列》（The Grove Music Composer Biography Series）[2]等等。值得注意的是，此類傳記均與音樂史傳記方法無關(guān)。

盡管傳記方法作為音樂史研究的主流方法存在諸多不足，但是對于史學(xué)家構(gòu)建音樂史事實(shí)，也具有一定積極意義。19世紀(jì)，隨著實(shí)證主義的興起，傳記方法成為音樂史學(xué)編纂的主流，充斥在音樂風(fēng)格史、音樂文化史著作之中。作曲家生平資料作為實(shí)證的史料，構(gòu)成音樂史學(xué)家編纂工作的基礎(chǔ)，同時(shí)，被文字化的生平——傳記，成為人們理解音樂作品的輔助手段。

由于音樂史對象是作品不符合普通史學(xué)對象的事件，所以借鑒傳記敘述歷史中發(fā)生的事，以此來造成與作品之間若即若離的關(guān)系，但是作品與事件又并非直接相關(guān)，因此造成了矛盾。

在19世紀(jì)實(shí)證主義與浪漫主義的情感美學(xué)的影響下，音樂史編纂學(xué)對傳記的運(yùn)用應(yīng)運(yùn)而生。實(shí)證主義，是一種運(yùn)用自然科學(xué)的工作方法，以定理證實(shí)假設(shè)能夠成立，由于音樂史沒有定理原理，因此19世紀(jì)的史學(xué)家們在文化史、藝術(shù)史的編纂過程中借用了實(shí)證主義的方法。借鑒第一手資料作為研究的出發(fā)點(diǎn)，其出發(fā)點(diǎn)是理性的。

作為傳記主義的另一個(gè)主要來源，浪漫主義情感美學(xué)又稱表現(xiàn)美學(xué)，來自闡釋學(xué)，闡釋學(xué)原意為“理解”，理解始于對話，前提條件是理解者與被理解的對象之間有共同語言，理解者力求重構(gòu)被理解對象的意圖、動(dòng)機(jī)，目的是反過來理解這個(gè)事件。由于音樂是時(shí)間的藝術(shù)，情感也是在時(shí)間當(dāng)中消失的，因此音樂史利用了情感美學(xué)，利用與實(shí)證主義相反的假設(shè)方式。音樂史闡釋學(xué)研究者面對一部作品與其對話，是為了解作品背后的作者，將自己投射到被研究的作曲家的歷史行為動(dòng)機(jī)中去，探索其創(chuàng)作意圖。[3]音樂史上關(guān)于勃拉姆斯的《安魂曲》和克拉拉關(guān)系的敘述出處，就是浪漫主義情感美學(xué)的產(chǎn)物，僅僅為了取悅讀者。這不是科學(xué)的音樂學(xué)的方法，而是具有虛構(gòu)性質(zhì)的文學(xué)手段，既違反了實(shí)證主義，又濫用了情感美學(xué)。

傳記是以某人的生平為題材的一種紀(jì)實(shí)文學(xué)形式，一般也包括作者追敘自己一生的自傳在內(nèi)?？梢暈闅v史的一個(gè)分支，根據(jù)調(diào)查研究與個(gè)人回憶而得的口述或書面材料，加以選擇性地編排與說明而成。傳記亦可視為想象文學(xué)的一個(gè)分支，因其試圖通過創(chuàng)造性的賦予同情的洞察，以傳達(dá)對于某種個(gè)性的感受和體裁的意義。最早的傳記作品形式是死者生前堪稱楷模的言行的祭文或墓志銘。傳記有時(shí)被認(rèn)為是歷史的分支，最早的傳記常被當(dāng)成史料看待。[4]

在音樂史著作中傳記方法也得到了廣泛運(yùn)用，如格勞特《西方音樂史》中《弗朗茨·李斯特》一節(jié)，敘述了李斯特的出生地、家庭背景、人生路線。他在魏瑪任宮廷音樂總監(jiān)，極力推崇新音樂作品，包括1850年親自指揮瓦格納《羅恩格林》的上演。[5]再如，保羅·亨利·朗格在《西方文明中的音樂》對《舒伯特》一節(jié)的編寫首先引用了申德勒的敘述“貝多芬臨終前在病床上吟味舒伯特的一些歌曲時(shí)，感嘆著說‘的確他具有天賦才華。固然申德勒說的話有時(shí)不太可靠，這段軼事的可靠性卻毋庸置疑，因?yàn)槭娌厥鞘盏截惗喾业膯l(fā)和鼓舞的唯一的早期浪漫主義者，他與貝多芬最接近?！盵6]這段話為論述舒伯特的音樂風(fēng)格做出了鋪墊，闡明舒伯特與古典主義、浪漫主義的關(guān)系，從而證明他的音樂創(chuàng)作具有雙重性。

傳記方法對于音樂史學(xué)編纂，即不可濫用又不可不用，音樂史運(yùn)用傳記是以作品為準(zhǔn)則，與音樂家留下的主要作品有關(guān)的傳記才能夠運(yùn)用在史學(xué)編纂中。

埃格布萊希特在《西方音樂》一書便是有選擇采用了傳記方法，他首先區(qū)分虛構(gòu)的傳記和歷史的傳記，排除前者，并將歷史上的作曲家放在與音樂的交接處。[7]例如《喬治·弗雷德里?！ず嗟聽枴芬还?jié)中的敘述，由于亨德爾為英國王室服務(wù)，他對英國王室的責(zé)任就是受委托創(chuàng)作全部節(jié)慶音樂，《焰火音樂》便是在此背景下完成的。[8]再如《舒伯特》一節(jié)提及的“舒伯特晚會”，這由他和一群朋友組織演出的，正是這種演出機(jī)制，促成了舒伯特具有比德邁爾性質(zhì)的沙龍音樂作品誕生。[9]當(dāng)然，這本著作中傳記方法運(yùn)用最為典型的例子是對約翰·塞巴斯蒂安·巴赫一節(jié)，巴赫生平四個(gè)階段所擔(dān)任的管風(fēng)琴師、唱詩班指揮、宮廷作曲家等不同職務(wù)具有不同的職責(zé)，因此他在不同階段所創(chuàng)作的音樂體裁與其職責(zé)直接相關(guān)。[10]

20世紀(jì)音樂史編纂學(xué)運(yùn)用傳記方法的情況有所改變，結(jié)構(gòu)主義的沖擊使音樂史編纂學(xué)采用傳記的方式逐漸走向沒落。達(dá)爾豪斯認(rèn)為“傳記方法是實(shí)證主義變體，他的出發(fā)前提是知道作曲家的生平才能理解他的音樂作品，作品是生平鳴響著的表現(xiàn)?！盵11]結(jié)構(gòu)主義史學(xué)家在編纂歷史的過程中，繞過作曲家個(gè)人，唯獨(dú)把作品視為研究對象，不去探索作者的意圖和作品的過去特性。對于音樂結(jié)構(gòu)史來說，理解一部音樂作品并非將它闡釋成作曲家傳記的文獻(xiàn)，因此重構(gòu)音樂史事實(shí)，重構(gòu)作曲家思維世界的做法毫無意義。[12]結(jié)構(gòu)主義排斥作品背后的作者，使傳記主義失去了它的土壤。

20世紀(jì)初，達(dá)爾豪斯主張的音樂結(jié)構(gòu)史拒絕傳記方法。他的《貝多芬和他的時(shí)代》，前面幾章探討了傳記方法的利弊，用年代記方式代替?zhèn)饔浢枋?。他認(rèn)為音樂史不能依靠史料的堆積來完成，只是史學(xué)家通過史料推導(dǎo)出的“事實(shí)”，并非真實(shí)的過去事件本身。

同時(shí)，在接受史和影響史方法的美學(xué)觀念主導(dǎo)下，現(xiàn)代史學(xué)家不再將重點(diǎn)放在解釋歷史行為的意圖、動(dòng)機(jī)、觀念，而是試圖確定哪些傾向和壓力造成了它們。換言之，就是在社會功能中把音樂理解為過程。這也對音樂史學(xué)的實(shí)證主義與情感美學(xué)方法造成了強(qiáng)烈的沖擊，令傳記方法逐漸走向瓦解。

然而，音樂家的傳記作者對于史料的選擇具有強(qiáng)烈的主觀性，在根據(jù)史料組合成歷史的過程中，不乏想象、夸張，甚至虛構(gòu)。傳記作家并不是中立的，而是在記敘和介紹傳主的過程中，顯示出自己人格的某些方面，自傳尤其如此。此外，這些生平事件原本就無關(guān)音樂創(chuàng)作，而且，被研究者作為歷史上的行為者的真實(shí)原貌是無法復(fù)原的，直接用生平解釋作品，或與作品進(jìn)行音畫式配置，更是有欠考量。

同樣，杰出的音樂學(xué)家對傳記方法的使用同樣會出現(xiàn)紕漏，埃格布萊希特的《西方音樂》也不例外。作者在闡述布魯克納交響樂時(shí)，簡單套用傳記，使傳記手法等同于作曲家的作品，援引當(dāng)時(shí)維也納報(bào)刊的評論，將布魯克納生長于農(nóng)村，導(dǎo)致他在社會交往中遲鈍并具有依附性，以至于他的作品允許本人和他人修改，形成多種版本。[13]這樣的論述是極不科學(xué)的，是對史料不加區(qū)分的曲解，作曲家的生平不能直接用來解釋作品。由此可見，盡管傳記方法在音樂史學(xué)編纂過程中具有很高的學(xué)術(shù)價(jià)值，但一定要慎用。

以美國作曲家喬治·格什溫為例，在他去世后，有關(guān)他的研究受到嚴(yán)重阻礙，包括樂譜、信件手稿，甚至復(fù)件在內(nèi)的第一手資料嚴(yán)格掌控在其家庭成員手中，僅有小部分被美國國會圖書館收藏。最著名的兩部格什溫傳記作者分別是他本人生前的好友伊薩克·歌德貝爾戈和他哥哥艾拉·格什溫的好友愛德華·雅布倫斯基[14]，由于傳記作者與傳主生活在同一時(shí)代，并與傳主和傳主直系親屬的有著直接接觸，因此他們所掌握的信息來源相對可靠。但另一方面，他們所寫的文字很大程度上反應(yīng)了傳主及其親屬的態(tài)度與意愿。換言之，格什溫作為作曲家，將爵士樂與嚴(yán)肅音樂巧妙融合，對美國本土音樂發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)，這些光環(huán)被無限放大。相反，一些有損格什溫名譽(yù)的資料被試圖雪藏，比如他生前經(jīng)常光顧妓院，并育有一私生子等負(fù)面信息。格什溫的另一位傳記作者查爾斯·施瓦爾茨在《格什溫：他的生活與音樂》中披露了這些丑聞，并稱格什溫為“低級庸俗的投機(jī)主義者”[15]。由此可見，傳記作者與史學(xué)家對史料的選擇直接關(guān)系到所呈現(xiàn)的歷史事實(shí)。當(dāng)然，傳記反映出的真實(shí)史實(shí)，絕大部分也無法與傳主創(chuàng)作直接相關(guān)。

將作曲家生平與作品直接進(jìn)行音畫式配置，是傳記主義方法的另一個(gè)硬傷。1928年，格什溫應(yīng)保羅·懷特曼之邀創(chuàng)作了交響詩《一個(gè)美國人在巴黎》，1923年在巴黎完成了這部作品。他沿用了交響爵士樂手段，將爵士樂與嚴(yán)肅音樂巧妙融合，充滿美國氣息。樂曲開頭的散步主題貫穿全曲，采用了歐洲嚴(yán)肅音樂主題動(dòng)機(jī)的寫作手法，從這個(gè)角度來看，同古典浪漫時(shí)期的獨(dú)立音樂觀念無異，作品“出于樂音本身的緣故被創(chuàng)作”，并不是具有功能性的電影音樂。但是國內(nèi)很多學(xué)者將這部作品進(jìn)行音畫式的描繪，甚至認(rèn)為這是格什溫本人對巴黎的印象與感受，將這個(gè)主題解釋為一位美國游客漫步在巴黎街頭。[16]

無獨(dú)有偶，捷克作曲家德沃夏克最具代表性的作品《自新大陸》交響曲，這部作品充滿了波西米亞風(fēng)格的旋律，因此經(jīng)常被描繪成作曲家思念祖國之作，用其生平經(jīng)歷解釋作品的表現(xiàn)內(nèi)容。第一樂章的慢板引子好像作曲家初到美國時(shí)的體驗(yàn)，第一眼望見新大陸時(shí)對未來的思索。[17]

第二樂章被稱為“念故鄉(xiāng)”，因此常常被解釋為作曲家身處異國他鄉(xiāng)對祖國無限思念之情的表達(dá)。從西方交響套曲的曲式結(jié)構(gòu)來看，第二樂章原本就是緩慢、抒情的部分，與第一樂章的奏鳴曲式形成鮮明對比。忽略德沃夏克的生平，絲毫不會影響聽眾對作品本身的理解。而一些音樂欣賞類的書籍，將這段旋律闡釋成“德沃夏克意識中寄寓著他對波西米亞深刻的眷戀之情”[18]的寫照。

毫無疑問，用作曲家傳記對作品進(jìn)行音畫式解說是行不通的，不能以作曲家的傳記套在他的杰作上面，像電影音樂似的的誤讀西方音樂作品。不同于中國就詞作樂的傳統(tǒng)，在西方獨(dú)立音樂觀念產(chǎn)生之后，有解說的音樂的本質(zhì)才發(fā)生了變化。她不再臨摹、寫生音樂以外的事物或情感，通過固定樂思、動(dòng)機(jī)派生、主導(dǎo)動(dòng)機(jī)等作曲技術(shù)，將音樂外物（包括情感）包容于音樂本身。[19]

綜上所述，筆者認(rèn)為了解作曲家生平是必要的一步，音樂史編纂學(xué)可以借鑒《新格羅夫音樂與音樂家辭典》的傳記方法，將作曲家的傳記與重要作品相關(guān)聯(lián)。在當(dāng)今結(jié)構(gòu)主義與文本批評成為音樂史學(xué)編纂主流的背景下，傳記方法可以在有選擇的基礎(chǔ)上，成為研究的輔助方法。當(dāng)然，史學(xué)不同于文學(xué)， 前提是有選擇的利用作曲家的傳記，避免夸張、隱喻甚至虛構(gòu)等文學(xué)手法，更不能將生平與作品進(jìn)行一對一的聯(lián)系，以免誤導(dǎo)讀者。

注釋：

[1]周耀群：《一幅莫扎特的心理肖像》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，1993年第4期。

[2]孫紅杰：《傳記文體審思》，《音樂探索》，2013年第1期。

[3][德]卡爾·達(dá)爾豪斯：《音樂史學(xué)原理》，楊燕迪譯，上海：上海出版社出版，第123頁。

[4]單基夫，徐唯誠：《不列顛百科全書（國際中文版）》，北京：中國大百科全書出版社，1999年，第467頁。

[5][美]格勞特：《西方音樂史》，汪啟璋、吳佩華、顧連理譯，北京：人民音樂出版社，1996年，第625頁。

[6][美]保羅·亨利·朗格：《西方文明中的音樂》，顧連理、張洪島、楊燕迪、湯亞汀譯，貴陽：貴州人民出版社，2009年，第776頁。

[7]劉經(jīng)樹：《為了理解而反省、我思——論埃格布萊希特的音樂史編纂學(xué)》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2007年第4期。

[8][美]埃格布萊希特：《西方音樂》，劉經(jīng)樹譯，長沙：湖南文藝出版社，2005年，第408-409頁。

[9]同8，第552頁。

[10]同7。

[11]同3，第4頁。

[12]同3，第65頁。

[13]同上，第619頁。

[14]Wayne Schneider，The Gershwin Style[C].Oxford University Press.1999，S.8.

[15]同14。

[16]上海音樂出版社：《音樂欣賞手冊》，上海：上海音樂出版社，1981年，第379頁。

[17]同16，第437頁。

[18]楊民望：《世界名曲欣賞》，上海：上海音樂出版社，2009年，第351頁。

[19]劉經(jīng)樹：《音聲繚繞無言詞——論有解說的音樂與獨(dú)立音樂》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2013年第3期。