叢巖

摘要：作曲家卡爾斯塔米茨最大的貢獻(xiàn)和成果無疑是他對中提琴這件曾一度被人稱作"冷門"樂器的創(chuàng)作。由他創(chuàng)作的D大調(diào)中提琴協(xié)奏曲是中提琴作為獨(dú)奏樂器的古典協(xié)奏曲中流傳最廣也是最為著名的一首曲目。相較于同一時(shí)期的其他作品來說，這首協(xié)奏曲無論從音樂還是演奏技巧上都更為成熟和具有這一時(shí)代的特征。作品自創(chuàng)作不久后便成為中提琴樂隊(duì)考試的必考曲目之一，并一直沿用至今，是檢驗(yàn)中提琴演奏者演奏基礎(chǔ)和古典音樂掌握能力的試金石。

關(guān)鍵詞：古典主義時(shí)期音樂 中提琴協(xié)奏曲 演奏技巧、要素、指南

卡爾·斯塔米茲（1745-1801），出生于德國曼海姆市，他是波西米亞著名作曲家約翰·斯塔米茲（1717-1757）的兒子。在曼海姆，約翰·斯塔米茲是位有口皆碑的作曲家，他的主要工作是與Franz Xaver Richter、Anton Filtz等作曲家一起為劇院、教堂創(chuàng)作音樂，可以說，是約翰·斯塔米茲使曼海姆音樂發(fā)展成一種不論在演奏風(fēng)格上還是在音樂創(chuàng)作上都與眾不同的“曼海姆式”音樂，并幫助曼海姆管弦樂團(tuán)進(jìn)入一個(gè)前所未有的黃金時(shí)代。 約翰·斯塔米茲在音樂方面取得了光輝的成就，而其子卡爾·斯塔米茲更是青出于藍(lán)勝于藍(lán)，1762年17歲的卡爾·斯塔米茲跟隨他的父親以及其他曼海姆德高望重的音樂家學(xué)習(xí)音樂，隨后他也成為曼海姆管弦樂團(tuán)中的一員，并在1770年前在樂隊(duì)中擔(dān)任第二小提琴手的位置，自然而然，幾年以后他子承父業(yè)，成為了曼海姆管弦樂團(tuán)的第二代作重要的作曲家，并擴(kuò)大了曼海姆音樂風(fēng)格的影響范圍，使之成為歐洲眾多音樂流派之一。作為一位多產(chǎn)的作曲家， 卡爾·斯塔米茨尤其偏愛協(xié)奏曲的創(chuàng)作，據(jù)統(tǒng)計(jì)他寫了至少60首協(xié)奏曲，其中包括六首中提琴協(xié)奏曲、七首長笛協(xié)奏曲、七首巴松協(xié)奏曲、十五首小提琴協(xié)奏曲、十二首單簧管協(xié)奏曲以及大提琴、鋼琴協(xié)奏曲，他的作品在1810年被編成目錄，但遺憾的是目錄并沒有被保存下來。而作為一名杰出的小提琴演奏家，卡爾·斯塔米茨實(shí)際上卻更為偏愛和擅長中提琴的演奏。他的六首中提琴協(xié)奏曲（其中三首為低音維奧爾琴所創(chuàng)作）最初都是為方便自己在歐洲音樂會的演出而創(chuàng)作的。他的精彩演奏獲得極大成功，使觀眾傾倒。德國著名音樂理論家，音樂歷史學(xué)家學(xué)者，第一部J·S Bach傳記的作者J·N Forkel在他1782年發(fā)表的文章中寫道：“卡爾·斯塔米茨對自己的樂器（中提琴）創(chuàng)作的協(xié)奏曲，聽起來挺愜意，演奏起來挺困難，品味其音色中特有的雄壯與柔和，給人帶來極大的滿足?！绷硪晃坏聡娙丝死锼雇　な娌卦谒?784年發(fā)表的著作中也這樣寫道：“作為德國最杰出的中提琴演奏家，迷人的作曲家，卡爾·斯塔米茨對中提琴這門樂器深入的研究和理解決定了他能夠?yàn)槠鋵懽鞒霰茸约浩渌麆?chuàng)作的更好的作品?！笔聦?shí)確實(shí)是這樣的，斯塔米茨最大的貢獻(xiàn)和成果無疑是他對中提琴這件曾一度被人稱作“冷門”樂器的創(chuàng)作。由他創(chuàng)作的這首D大調(diào)中提琴協(xié)奏曲是中提琴作為獨(dú)奏樂器的古典協(xié)奏曲中流傳最廣也是最為著名的一首。它相較于同一時(shí)期的其他作品來說，無論在音樂還是演奏技巧上都更為成熟和具有這一時(shí)代的特征。也正因?yàn)槿绱?，這首曲子自創(chuàng)作不久后便成為中提琴樂隊(duì)考試的必考曲目之一并一直沿用至今，是檢驗(yàn)中提琴演奏者演奏基礎(chǔ)和古典音樂掌握能力的試金石。因爾，我們說卡爾·斯塔米茨的D大調(diào)中提琴協(xié)奏曲是中提琴演奏者學(xué)習(xí)及掌握古典主義音樂演奏方式和技巧的最佳指南。

那么我們應(yīng)該從哪些方面來把握這首樂曲提高自己的演奏技能呢？下面筆者將結(jié)合全曲的三個(gè)樂章，分別從古典音樂的演奏方式，中提琴的音色和發(fā)音以及簡單的手指技巧練習(xí)三個(gè)方面來簡單探討學(xué)習(xí)這首樂曲最應(yīng)該注意和掌握的幾點(diǎn)要素。

第一樂章，快板；作者采用了奏鳴曲式加上4/4拍歡快活潑的節(jié)奏，彰顯了一種積極向上，開朗樂觀的人生態(tài)度。整個(gè)樂章旋律線條簡明，主題明確，結(jié)構(gòu)規(guī)整，呈現(xiàn)出典型的早期古典主義音樂的特質(zhì)。也正是因?yàn)檫@些特點(diǎn)，這個(gè)樂章格外適合我們對古典音樂演奏技巧上的共性特質(zhì)的練習(xí)與把握。

演奏古典主義音樂時(shí)所需要注意的共性主要為兩點(diǎn)：第一：“二拍不要趕，四拍不要砸”。這條道理看似簡單確往往被很多中國學(xué)生忽視。首先，大部分古典協(xié)奏曲的旋律重音往往都落在在第二拍上，本曲的主題旋律就明顯呈現(xiàn)這個(gè)特點(diǎn)（詳見下圖譜例-1），所以我們在演奏時(shí)一定要格外注意把二拍的音符拉滿，這里所說的“拉滿”不光是指節(jié)奏上，更指音色和音響上。把握住這一點(diǎn)對于演奏者的音樂性和樂感都是一種增強(qiáng)。而“四拍不要砸”則是指不要在每句旋律的尾音都加上格外的重音。這一特點(diǎn)在下面譜例-1中主題演奏開始后的第二和第四小節(jié)都有顯現(xiàn)。在中國一個(gè)普片存在的現(xiàn)象是：演奏者在古典主義音樂演奏中常常因?yàn)樾傻慕K結(jié)感下意識的去強(qiáng)調(diào)旋律的尾音，這樣的處理是極度不正確的。不但在音響上會造成突兀的聽覺效果，從音樂上講更是違背了作曲家的意愿和古典主義音樂的特質(zhì)。筆者認(rèn)為，為了避免在樂句結(jié)尾不經(jīng)意的加上重音，除了演奏旋律時(shí)做到更加連貫以外，在遇到四拍尾音時(shí)還會配合左手的揉弦和右手弓速稍稍在音量上弱化對尾音的處理。這樣旋律不但聽起來更為動(dòng)聽而且音樂規(guī)格也在無形中被提高了一個(gè)檔次。

第二， 所有譜面上標(biāo)記的強(qiáng)音和樂句，簡單地說就是樂曲中有“f”標(biāo)記的地方都不要用斗爭性地激烈地演奏方式去處理（f注解：音樂術(shù)語，強(qiáng)音）。這一點(diǎn)首先是由那個(gè)時(shí)期弦樂器的形態(tài)特點(diǎn)所決定的。古典主義音樂時(shí)期的弦樂器由巴洛克時(shí)期的弦樂器發(fā)展而來，正處于向我們所使用的現(xiàn)代弦樂器的發(fā)展過渡階段，尤其是古典主義早期，弦樂器還普遍受到很多巴洛克時(shí)期弦樂器特質(zhì)的影響，比如多使用質(zhì)地柔軟的羊腸弦，以及使用像射箭的弓一樣彎曲并且弓桿弧度向外彎曲的弓子。在這些特質(zhì)的影響和制約之下，古典主義音樂中尤其是早期的古典主義音樂自然不會出現(xiàn)像后浪漫主義時(shí)期的作曲家肖斯塔科維奇以及20世紀(jì)近代的保羅·亨德米特等作曲家音樂中那些激烈且極具沖擊力的“f”。再加上如今我們所使用的是已經(jīng)經(jīng)歷了幾百年的發(fā)展而進(jìn)化成熟的現(xiàn)代樂器，無論從發(fā)音還是手指技巧上相較當(dāng)時(shí)的樂器都要靈敏得多，演奏古典主義時(shí)期音樂，如果不稍加注意，很容易就會將樂曲中標(biāo)有“f”的樂句處理的過分激烈化和情緒化，而這一點(diǎn)是演奏古典主義時(shí)期音樂最應(yīng)該注意和避免的。另一方面，從音樂上來說，早期的古典主義音樂受巴洛克時(shí)期宮廷音樂的影響很深，這類音樂本身線條多簡約、明快，幾乎沒有什么特別具有沖擊性和斗爭性的元素，所以偏于柔和的演奏和處理方才更適合在這樣的音樂中使用。

演奏者如果做到了以上兩點(diǎn)，起碼保證了在音樂風(fēng)格上是符合古典主義音樂時(shí)期的時(shí)代要求的。而這兩點(diǎn)要素也同樣適用于其它所有這個(gè)時(shí)期音樂的演奏。而除此之外，對于本首協(xié)奏曲的第一樂章，我們還應(yīng)該注意將所有的十六分音符以及快速變幻的節(jié)奏型拉的清楚干凈，還有把握好三度、五度、八度這些典型的古典主義時(shí)期的雙音旋律的音準(zhǔn)。

第二樂章，中速的行板；相對于第一樂章的快速與活潑，第二樂章在節(jié)奏上明顯要舒緩得多，在音樂上呈現(xiàn)出一種灰暗的色調(diào)，旋律流暢，仿佛在優(yōu)雅和沉著中始終帶著一種淡淡的愁緒。慢樂章要求演奏者的發(fā)音和揉弦都要更加考究。那么我們在演奏時(shí)應(yīng)該怎么樣規(guī)范自己的發(fā)音，從而演奏出符合古典主義時(shí)代要求的音色呢？首先，我們?nèi)匀灰沤^在第一樂章中所說的激烈地、斗爭性地演奏發(fā)音方式，右手在運(yùn)弓時(shí)動(dòng)作一定要連貫，聲音也要扎實(shí)。處理重音時(shí)，音頭要清楚，幅度不要太大，在一弓里聲音不要從頭保持到尾，音頭出來后，右手馬上就要放松，音頭之后的聲音也是要松的，不要拉成頓弓的感覺，而是一種短分號式的像鐘擺一樣地運(yùn)行，是弧形的 。我們可以通過譜例2練習(xí)感受上文所說的運(yùn)弓方式。

此外，左手揉弦對于右手運(yùn)弓的支持也是極端重要的。古典主義時(shí)期的揉弦都比較平緩和均勻，速度一定不要過快，動(dòng)作也不要過于激烈。在演奏歌唱性旋律時(shí)，揉弦一定要連貫，在第二個(gè)指頭下去之前，第一個(gè)手指的揉弦動(dòng)作盡量不要停下來，第二個(gè)手指要能夠跟著第一個(gè)手指的揉音動(dòng)作接上去，使音與音之間都能夠有“搭頭”。第二樂章全曲皆為長線條抒情性的旋律，對于練習(xí)和感受上文所述的發(fā)音和揉弦的方法是最好的范例。

第三樂章，回旋曲；樂曲華麗輕快，曲調(diào)輕盈活潑，節(jié)奏富于彈性又不失簡潔生動(dòng)，全曲充滿了愉快而又明亮的情緒。在上文中，我們基本掌握了古典主義音樂的演奏風(fēng)格，又對發(fā)音等的演奏方法有了一定的了解，那么在這一樂章中我們主要解決的就是演奏時(shí)左手的一些技術(shù)問題。

這一樂章除了有雙音旋律外主要是大量篇幅的速度較快的十六分音符的演奏，所以對演奏者左手動(dòng)作的干凈利落以及速度音準(zhǔn)要求都很高。當(dāng)然這一切是建立在右手松弛連貫的基礎(chǔ)之上的。首先，左手按指的四個(gè)手指作用于指板的力要平衡，根據(jù)四個(gè)手指的平衡感來決定拇指和手腕的位置，拇指和手腕對于其他四個(gè)手指來說始終是持于一個(gè)中間位置，在伸張和換把時(shí)它們都要跟著調(diào)節(jié)和移動(dòng)，不要一握琴就用拇指和食指把琴頸捏得死死的。按指時(shí)指尖對指板始終要有感覺，在演奏“f”和“p”時(shí)（p注解：音樂術(shù)語， 弱，輕的），手指對于指板的壓力是一樣的，在拉“f”時(shí)手指不能捏指板，在拉“p”時(shí)手指不能減輕重量，在揉弦和換把時(shí)指尖都是主動(dòng)的（而不是手臂或手腕主動(dòng)），應(yīng)該改感覺到左手指尖和弓子一起指揮換把，動(dòng)作是直接的。演奏者不妨試著演奏譜例3來感受上文所說左手按指與換把的方法。

這一樂章作為古典主義音樂時(shí)期炫技音樂的代表非常適合用來做基礎(chǔ)的技術(shù)練習(xí)，對于提高演奏者左手按指能力，右手快速運(yùn)弓能力，音準(zhǔn)的準(zhǔn)確度都有很大的幫助。

總而言之，卡爾·斯塔米茨D大調(diào)中提琴協(xié)奏曲作為古典主義時(shí)期中提琴獨(dú)奏領(lǐng)域最具代表性的作品是學(xué)習(xí)古典主義音樂的演奏方式、掌握當(dāng)時(shí)的音樂風(fēng)格的最佳范例指南。本文針對這部作品，結(jié)合全曲的三個(gè)樂章，簡單闡述了演奏時(shí)在音樂風(fēng)格、發(fā)音、演奏技巧方面所需要注意的幾點(diǎn)要素，希望能給予廣大中提琴演奏者和愛好者在學(xué)習(xí)古典音樂演奏的過程中一點(diǎn)小小的啟發(fā)和幫助。