張爽 于秀秀

摘要：電影《霸王別姬》是中國第五代導演陳凱歌的經典力作，也是中國電影史上的一部佳作。本片以京劇名段《霸王別姬》貫穿全片，運用戲中戲的結構，以段小樓、程蝶衣和菊仙的愛恨情仇為線索，以中國近代歷史為主要背景，講述了一個涉及親情、友情、愛情、人性的故事。本文試圖在馬克思文藝理論框架下分析文本，運用異化、間離效果、現(xiàn)實主義等理論淺析《霸王別姬》中的人物性格演變過程以及特定社會環(huán)境對人的影響。

關鍵詞：藝術；政治；異化；間離陌生化電影《霸王別姬》改編自香港著名作家李碧華的同名小說，陳凱歌導演，于1993年獲得法國戛納電影節(jié)金棕櫚大獎。20年后，這部影片任然具有一定的時代價值，值得我們用不同的理論進行分析和思考。

一、影片簡介

故事發(fā)生在1924年至1977年之間，直到1990年，段小樓和程蝶衣再聚首作為影片的結尾。全片以段小樓(小石頭)和程蝶衣(小豆子)兩位伶人為主要人物。清末民初，小石頭和小豆子從小一起在戲班子學戲，在戲班師傅嚴苛暴力的管教方式下，小石頭多次暗中幫助小豆子，小石頭扮演生角，小豆子扮演旦角，二人建立了深厚的感情。清末張公公府上的堂會中，小石頭扮演霸王，小豆子扮演虞姬，一曲《霸王別姬》一舉成名，張公公強暴了小豆子，為小豆子帶來了心理和生理上的創(chuàng)傷和扭曲，自我認知產生了顛覆性的改變。民國，當初的小石頭和小豆子早已成為京城著名的的“角兒”，二人更名為“段小樓”和“程蝶衣”。軍閥后代袁四爺和妓院頭牌菊仙兩個人物出現(xiàn)，段小樓娶了菊仙，袁四爺戀著程蝶衣。此時，段小樓和程蝶衣的感情關系發(fā)生了改變，單純的師兄弟友情變成了程蝶衣對段小樓的單方面愛戀。程蝶衣人戲不分，同時愛著戲臺上的“霸王”和戲臺下的師兄段小樓，堅守著戲班師傅教授的“從一而終”。一轉眼到了抗日戰(zhàn)爭時期，段小樓因拒絕為日本人唱戲而被捕，程蝶衣為救段小樓被迫為日本人唱戲，為日后的批斗埋下了伏筆。內戰(zhàn)時期，分別為國民黨和共產黨唱戲。全片的高潮在文革期間，京劇、戲子成為“四舊”批斗的對象，段小樓和程蝶衣在其收養(yǎng)的孩子小四的陷害下成為批斗對象。二者在文革期間，人性發(fā)生了改變，昔日的臺上搭檔、臺下的師兄弟互相揭發(fā)、互相批斗，親情、愛情、友情全都泯滅。段小樓揭露背叛程蝶衣，揭發(fā)指責其為漢奸，程蝶衣為報復段小樓，揭露菊仙妓女身份，段小樓為求自保，斷然與菊仙劃清界限。最終，菊仙上吊自盡，段小樓和程蝶衣關系決裂。

二、性別的“異化”

“異化”一詞來源于拉丁文，表示脫離、轉讓、出賣、受異己力量統(tǒng)治、讓別人支配等意思。馬克思論述的“異化”概念是一個哲學和社會學概念，指同階級一起產生的、使人的物質生產和精神生產產品變成異己力量、反過來統(tǒng)治人的一種現(xiàn)象。馬克思論述的“異化”主要是指勞動者的勞動同他的產品之間的異化關系，將“異化”理論聯(lián)系到《霸王別姬》里，則體現(xiàn)為藝術對于人的性別的異化作用，角色對于人的情感和自我意識定位的異化，這一現(xiàn)象尤其表現(xiàn)在程蝶衣身上。

程蝶衣扮演京劇《霸王別姬》中虞姬一角，角色的影響使其對自己的性別、對師兄段小樓的感情以及自我認識都產生了異化和錯位。在程蝶衣身上，“男兒身”異化為“女嬌娥”，兄弟情“異化”為愛情，他認為自己就是“虞姬”，就該對霸王“從一而終”。虞姬是女性，程蝶衣舉手投足間也盡顯嬌媚；虞姬一生忠于霸王項羽，程蝶衣對扮演霸王的師兄段小樓也堅守著“從一而終”。“崇拜他傾慕他的人，都是錯愛。他是誰？男人把他當做女人，女人把他當做男人?！迸_上，程蝶衣是虞姬、是楊貴妃、是杜麗娘，他完全被女性角色所支配和控制，被角色奴役著，自身的性別屬性消失在角色的扮演過程中。

三、角色的感知與認同

布萊希特的間離效果要求在表演藝術上演員要在感情上要與角色保持距離。他以美國名演員勞頓扮演伽利略的角色為例，指出：“演員在舞臺上有雙重形象，既是勞頓，又是伽利略，表演著的勞頓并未在被表演的伽利略中消失”，觀眾一面在欣賞他，但并未忘記勞頓，即使他試圖完全徹底地轉化為角色。而斯坦尼斯拉夫斯基體系則講求演員與角色合二為一，進入“無我之境”，通過逼真的生活化的表演，在時空集中的舞臺上再現(xiàn)生活。

這兩種體系，一個是理性的、間離的表演，一個是完全感性的角色代入。在《霸王別姬》中，段小樓程和蝶衣兩位覺得扮演分別代表和應證著這兩種不同的角色感知和認同。段小樓始終與他扮演的“霸王”保持著一定的距離，臺上他是威風八面的西楚霸王，與虞姬演繹著經典的愛情故事；臺下他是京劇名角段小樓段老板，是菊仙的丈夫，是程蝶衣的師兄。戲劇和生活有著明顯的區(qū)別，臺上角色和臺下角色保持著明顯的距離，他既是霸王也是段小樓。在角色與自我感知和認同上，段小樓還體現(xiàn)在一個細節(jié)上，級對于戲服的態(tài)度。程蝶衣把京劇唱戲作為自己的靈魂依托，主張買戲服，而段小樓認為戲服只是唱戲的道具，買不如租，他只把唱戲當做養(yǎng)家糊口的謀生手段。反觀程蝶衣，確是另一種感知角色的代表。他將自身與角色合二為一，虞姬就是程蝶衣，程蝶衣就是虞姬。程蝶衣扮演京劇中的旦角，臺上臺下皆嫵媚動人。對于角色的認知和自我意識產生了混淆，戲我不分，完全沉浸在角色中。不僅體現(xiàn)在他對自我認知上，還體現(xiàn)在程蝶衣對于師兄段小樓的認知上。常年的搭戲，戲里虞姬愛霸王，戲外程蝶衣也要求段小樓和自己唱一輩子戲，要對互相從一而終。但是，正是段小樓和程蝶衣這兩種對于角色和自身的不同認知，才導致了影片中悲劇的產生。二者是不同步的，一個感性的戲我不分，一個理性的間離開來，錯位的認知導致了二人一生的情感糾葛。

四、政治對于藝術的操控與利用

馬克思認為，藝術是一種特殊的精神生產，是以物質生產為前提，并為其服務的。陳凱歌導演是我國第五代導演，“文革”的影響在這一代人身上留下了深刻的印記，形成了他們這一代人的“集體意識”。文革記憶，對他們的生活道路、創(chuàng)作心態(tài)都會產生潛在的影響。所以，電影《霸王別姬》的高潮出現(xiàn)在文革期間。不難看出，藝術服務于現(xiàn)實政治的權力話語使京劇——這一古老的寫意藝術陷于背離藝術規(guī)律的尷尬。當初，關師傅的一句“是人就得看戲，不看戲就不是人”，道出了京劇這種藝術形式在當時的普及。京劇作為中國傳統(tǒng)藝術，無論朝代如何更迭，始終是要存在的。清朝的遺老遺少要聽戲，軍閥要聽戲，日本人要聽戲，國民黨要聽戲，共產黨要聽戲，新中國建立了，人民群眾要聽戲。藝術的存在與發(fā)展，本應有自己的一套規(guī)律，它與政治應是相輔相成的，而非誰控制誰的問題。電影《霸王別姬》中，文革期間，人人都要聽的京劇成為破除“四舊”的主要對象，曾經的京劇名角段小樓、程蝶衣穿著戲服成為眾人批斗的對象，程蝶衣對于京劇的改革提出了一些意見就被扣上“帽子”。在此期間，人性的弱點也集中爆發(fā)了，當初的師兄弟互相揭發(fā)、舉案齊眉的夫妻劃清界限，背叛、報復、仇恨、自私等人性的黑暗面集體暴露。京劇在文革期間發(fā)生了變化，雖然“樣板戲”在全國得到了普及，但是許多京劇名段禁演、梨園名家遭到破害、經典曲目失傳，政治的外在力量強硬的改變了京劇藝術的發(fā)展規(guī)律和方向。

總之，《霸王別姬》是一部真正的藝術品。它以宏大的敘事結構描繪著歷史的動蕩和民族的不幸，它以古喻今、針砭時弊，具有極強的現(xiàn)實主義色彩。程蝶衣的角色性別異化、文革期間段小樓和程蝶衣二者人性弱點的暴露，政治對藝術的影響等，都成為這部影片的精彩之處?？v觀整部影片，程蝶衣不是虞姬，段小樓也不是霸王；而程蝶衣才是霸王，他一生癡迷的京劇才是虞姬。一切因戲起，一切也因戲滅，人生本就是一個大戲臺。(作者單位：中國傳媒大學)

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