摘要：“世俗化”具有解構(gòu)與建構(gòu)的雙重功用：一方面瓦解了以往超驗(yàn)主義的宗教秩序與理想主義的價(jià)值秩序，一方面建構(gòu)了一套新的社會(huì)價(jià)值體系。從本質(zhì)論看，“世俗化”過(guò)程是一個(gè)價(jià)值觀念轉(zhuǎn)變的過(guò)程，個(gè)體從超驗(yàn)的秩序與狂歡化的激情中解脫出來(lái)，理性精神逐漸成為個(gè)人精神的主體，而現(xiàn)實(shí)、世俗的生活則成了個(gè)體關(guān)注的中心問(wèn)題。價(jià)值觀念的“世俗化”轉(zhuǎn)向，對(duì)社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化等都產(chǎn)生了重大影響。就文學(xué)藝術(shù)而言，“世俗化”思潮推動(dòng)了文學(xué)世俗化進(jìn)程，從根本上影響了文學(xué)的美學(xué)風(fēng)格與發(fā)展格局的建構(gòu)，在確立文學(xué)本體審美性、人物主體性，增添文學(xué)發(fā)展活力，擴(kuò)充“俗”文學(xué)的生態(tài)版圖等方面都具有不可忽視的“革命性”意義。

關(guān)鍵詞：文學(xué)世俗化；秩序瓦解；文學(xué)本體；平民情懷；“純文學(xué)”；“俗文學(xué)”

中圖分類(lèi)號(hào)：I206文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號(hào)：1002-7408（2014）-06-0104-05

基金項(xiàng)目：國(guó)家社科基金西部項(xiàng)目“《亞魯王》的文學(xué)人類(lèi)學(xué)研究（13xzw024）”。

作者簡(jiǎn)介：戴海光（1980-），男，湖南隆回人，武漢大學(xué)文學(xué)院博士研究生，銅仁學(xué)院中文系講師，主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。歷史表明，現(xiàn)代化與世俗化是同步的。既然如此，現(xiàn)代化過(guò)程中顯示出的“現(xiàn)代性”與世俗化過(guò)程中表現(xiàn)出的“世俗性”，二者在內(nèi)容上肯定存在內(nèi)在的關(guān)聯(lián)性。這從?？玛P(guān)于“現(xiàn)代性”內(nèi)涵的解釋中可以找到依據(jù)：“現(xiàn)代性的核心是‘理性及主體性，根本價(jià)值為‘自由，而實(shí)質(zhì)表現(xiàn)為‘世俗化的、‘祛魅的過(guò)程。”［1］3-7?？碌慕忉尷迩辶恕艾F(xiàn)代性”與“世俗化”之間的關(guān)系，為我們更好地理解“世俗化”概念提供了基礎(chǔ)。實(shí)際上，“世俗化”過(guò)程是一個(gè)“祛魅”的過(guò)程，“世俗化被看作現(xiàn)代性轉(zhuǎn)折的重要維度，‘祛魅之后的現(xiàn)代社會(huì)是一個(gè)‘世俗社會(huì)，其特征是‘那些終極的、最高的價(jià)值，已從公共生活中消失?！保?］3換言之，“世俗化”意味著以往超驗(yàn)的宗教秩序和理想主義的價(jià)值秩序的瓦解，理性精神成了個(gè)體精神的主體，個(gè)體從超驗(yàn)的秩序和狂歡的激情中解脫出來(lái)，而現(xiàn)實(shí)、世俗的生活成了個(gè)體關(guān)注的中心問(wèn)題?？梢?jiàn)，“世俗化”顛覆了以往的社會(huì)價(jià)值秩序，重構(gòu)了一套新的價(jià)值體系，對(duì)社會(huì)的各個(gè)方面都產(chǎn)生了重大影響。就文學(xué)藝術(shù)而言，“世俗化”思潮推動(dòng)了文學(xué)世俗化進(jìn)程，從根本上影響了文學(xué)的美學(xué)風(fēng)格和發(fā)展格局的建構(gòu)，在確立文學(xué)本體審美性、人物主體性，增添文學(xué)發(fā)展活力，擴(kuò)充“俗”文學(xué)的生態(tài)版圖等方面都具有不可忽視的“革命性”意義。

一、文學(xué)“神性”祛魅與文學(xué)“本體性”回歸

在中國(guó)文學(xué)史上，文學(xué)曾獲得過(guò)非常高的社會(huì)地位。曹丕視文章為“經(jīng)國(guó)之大業(yè)，不朽之盛事”，梁?jiǎn)⒊J(rèn)為“欲新一國(guó)之民，不可不先新一國(guó)之小說(shuō)”，魯迅認(rèn)為文學(xué)具有“啟蒙民眾”、“改造國(guó)民性”的重要功用。這些觀點(diǎn)雖然從某種程度上夸大了文學(xué)的作用，但是從另一個(gè)側(cè)面也賦予了文學(xué)的“神性”色彩。從文學(xué)的歷史演變看，20世紀(jì)80年代以前，文學(xué)被披上了一件“神圣”的外衣：文學(xué)是處于國(guó)家意識(shí)形態(tài)“中心”地位的一種藝術(shù)，其身上負(fù)載著豐富的“政治”隱喻內(nèi)涵。然而，自1980年代市場(chǎng)化時(shí)代到來(lái)后，文學(xué)逐漸從“中心”滑入了“邊緣”。這表現(xiàn)在：作家不再被視為社會(huì)的精英，而被視為用文字來(lái)編造“故事”的人；作品則喪失了“啟蒙”、“教化”的神性，被視為僅僅用來(lái)滿(mǎn)足讀者欲望的文化消費(fèi)產(chǎn)品。文學(xué)的“邊緣化”令包括作家在內(nèi)的很多人痛心不已，甚至有人驚呼“文學(xué)已死”。其實(shí)，大可不必為此憂(yōu)心忡忡，這是因?yàn)槲膶W(xué)世俗化如同社會(huì)世俗化一樣，都是社會(huì)、文化發(fā)展的一個(gè)階段而已。從某種程度上說(shuō)，文學(xué)“神性”的祛魅“與其說(shuō)現(xiàn)在的文學(xué)邊緣化了,還不如說(shuō)文學(xué)走下了神壇,走出了畸形繁榮,回歸到了文學(xué)的本位”。［3］89文學(xué)本位的回歸，這是文學(xué)世俗化帶來(lái)的最重要成果，對(duì)文學(xué)藝術(shù)建構(gòu)具有深廣的意義。

一是文學(xué)內(nèi)容從“廟堂”走向“民間”，凸顯出平民情懷。文學(xué)世俗化反叛了理想主義文學(xué)敘事的內(nèi)容訴求，從而“對(duì)自然和社會(huì)所作的神秘的、詩(shī)學(xué)的、藝術(shù)的解釋被拋棄了，取而代之的是實(shí)事求是的描述”。［4］這種轉(zhuǎn)變引起了文學(xué)表現(xiàn)內(nèi)容與敘述視角的變化：文學(xué)不再熱衷于詮釋政治理想、表達(dá)“海市蜃樓”般的生活憧憬，而是轉(zhuǎn)向“民間”，關(guān)注普通人的瑣碎、庸俗、現(xiàn)實(shí)的世俗生活，重視個(gè)體生存感受、生命體驗(yàn)的敘寫(xiě)，這種寫(xiě)作傾向凸顯出一種濃厚的平民情懷。寫(xiě)作觀念的變化，引起了文學(xué)表現(xiàn)內(nèi)容的新變，普通百姓的“吃、喝、拉、撒”與“柴、米、醬、醋、鹽”等世俗生活成了文學(xué)作品描寫(xiě)的對(duì)象。因此，不論是在“傷痕”、“反思”、“改革”、“市井”文學(xué)里，還是在新寫(xiě)實(shí)、新生代等小說(shuō)中，我們都可以看到普通市民在城市中掙扎的日常生活圖景，可以見(jiàn)到凡夫俗子們?cè)谟嗄字袧L打摸爬的痕跡，可以讀出底層民眾在面對(duì)工作、生活困境時(shí)所表現(xiàn)出的困惑與痛苦，可以在平民生活的文本描述中感受到的異彩紛呈的地域民風(fēng)習(xí)俗……如此種種，都在作品中淋漓盡致地展現(xiàn)了出來(lái)。可見(jiàn)，這些文學(xué)作品祛除了文學(xué)不食人間煙火的“神性”，留下了“平民”生活寫(xiě)照的痕跡，彰顯出文學(xué)世俗化的風(fēng)格特征，與五四時(shí)期“平民文學(xué)”的寫(xiě)作觀念有著明顯共通之處。

二是文學(xué)人物從“神”變?yōu)椤叭恕?，肯定了“人”的主體性。文學(xué)是表達(dá)人類(lèi)情感、反映社會(huì)生活的藝術(shù)，而人作為社會(huì)的主體，擔(dān)負(fù)著認(rèn)識(shí)、改造社會(huì)的重要職責(zé)。自從文學(xué)誕生以來(lái)，塑造豐富多彩、有血有肉的人物形象成為了文學(xué)家的天職。從文學(xué)發(fā)展的歷史看，那些古今中外的文學(xué)名著，之所以具有強(qiáng)大的生命力，一個(gè)重要原因在于它們塑造了一個(gè)個(gè)栩栩如生的人物形象。按照文學(xué)創(chuàng)作規(guī)律，作家只有打破單一性格特征的人物形象塑造模式，從多個(gè)側(cè)面、多個(gè)角度表現(xiàn)人物豐富的性格特征，作家及其創(chuàng)作的作品才經(jīng)得起歷史的考驗(yàn)。然而，在建國(guó)后的很長(zhǎng)一段時(shí)間里，受政治意識(shí)形態(tài)的規(guī)約，個(gè)人的世俗欲望遭到否定，文學(xué)人物本應(yīng)具有的豐富的性格特征被閹割了。正是如此，“十七年”文學(xué)和“文革”文學(xué)中，均表現(xiàn)出一種明顯的“英雄情結(jié)”，因而文本之中的人物性格特征幾乎是“千人一面”，他們沉湎于革命、斗爭(zhēng)的狂熱和激情之中，視“革命”信念、“政治”信仰等精神性的東西為最高準(zhǔn)則，而人物自身的利益訴求和個(gè)人欲望則被完全抹殺了，甚至連個(gè)人的愛(ài)情也都貼上了“革命”或“集體”的標(biāo)簽。從這些人物的性格看，他們的行為不符合普通人的正常生活邏輯，喪失了自我的主體性，是一群不食人間煙火的“神化”英雄。進(jìn)入新時(shí)期以后，隨著現(xiàn)代化的推進(jìn)，文學(xué)世俗化思潮也日益深入，作家們從“圣化”的政治、革命話(huà)語(yǔ)中獨(dú)立出來(lái)，以一種更理性、獨(dú)立的姿態(tài)看待豐富多彩的社會(huì)生活，于是個(gè)體生存的邏輯取代了神圣的政治革命倫理秩序，世俗生存邏輯占據(jù)了主導(dǎo)位置。個(gè)體價(jià)值話(huà)語(yǔ)邏輯的轉(zhuǎn)變，深刻地改變了文學(xué)人物建構(gòu)的范式，標(biāo)志著“人”之主體性回歸。在新時(shí)期文學(xué)作品中，作家不再以預(yù)設(shè)的政治、革命話(huà)語(yǔ)邏輯作為塑造人物形象的前提，卸下了人物身上“英雄”的光環(huán)，將作品中的人物還原為有愛(ài)也有恨、有快樂(lè)也有憂(yōu)傷、有追求也有欲望、有喜悅也有悲傷的世俗個(gè)體。譬如“改革文學(xué)”作品，雖然具有弘揚(yáng)社會(huì)主義改革主旋律的風(fēng)格，但是作品之中的人物并非那種不可一世、咄咄逼人的改革“英雄”，而是那種經(jīng)歷挫折時(shí)備感痛苦卻仍忍辱負(fù)重的普通改革者；在王朔小說(shuō)、新寫(xiě)實(shí)及新生代等小說(shuō)中，人物形象顯示出更明顯的去“英雄化”特征，他們是世俗的普通人，根本無(wú)法用簡(jiǎn)單的“高尚”與“卑鄙”、“崇高”與“庸俗”、“堅(jiān)強(qiáng)”與“懦弱”等詞語(yǔ)來(lái)標(biāo)記、窮盡他們的形象特征，實(shí)際上他們呈現(xiàn)出更加豐富、復(fù)雜的性格特征：既有正直、善良、崇高的一面，又有猥瑣、平庸、卑賤的一面。在他們的價(jià)值觀念里，所有的目標(biāo)都指向了看得見(jiàn)、摸得著的世俗生活，而且只有世俗生活才能讓他們感到安穩(wěn)、愜意、愉悅。顯然，這與“十七年”和“文革”文學(xué)里的人物形象特征是迥然不同的。文學(xué)的世俗化，使作品中的人物擺脫了政治意識(shí)形態(tài)話(huà)語(yǔ)的束縛，不再是某種“神圣”意志的傀儡，從而實(shí)現(xiàn)了“人”之主體性的自我認(rèn)同。這是五四時(shí)期“人的文學(xué)”精神回歸的標(biāo)志，也是肯定人物世俗欲望合理性的重要表征。

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二、文學(xué)終極價(jià)值秩序的瓦解與多元價(jià)值訴求的誕生

文學(xué)作為一種特殊的精神生產(chǎn)，起初并不具有獨(dú)立的藝術(shù)個(gè)性。大約在春秋以后，文學(xué)才與樂(lè)、舞分離而逐漸獨(dú)立出來(lái)，成為了一門(mén)專(zhuān)門(mén)的藝術(shù)。從此，文學(xué)擔(dān)當(dāng)起了思考人類(lèi)命運(yùn)、叩問(wèn)生命意義、探索社會(huì)奧秘、賦予人類(lèi)終極關(guān)懷的重任。因此，讀者在欣賞、閱讀優(yōu)秀的文學(xué)作品時(shí)，常常會(huì)引起他們靈魂深處的共鳴，從而達(dá)到一種健全人格、陶冶情操、洗禮思想的目的。顯然，這是文學(xué)的意義與作用的重要表征。正是因?yàn)槲膶W(xué)能夠給予人類(lèi)以獨(dú)到的精神引導(dǎo)和思想熏陶作用，文學(xué)才得以延續(xù)、發(fā)展、繁榮，并成為人類(lèi)“詩(shī)意地安居”的精神家園。

長(zhǎng)期以來(lái)，對(duì)于文學(xué)終極意義的追求，是作家們孜孜以求的理想和目標(biāo)。受中國(guó)特殊的國(guó)情影響，中國(guó)文化表現(xiàn)出很明顯的“家國(guó)同構(gòu)”的政治倫理特征。受這種文化環(huán)境熏陶，包括作家在內(nèi)的知識(shí)分子培養(yǎng)了“修身、齊家、治國(guó)、平天下”的人生理想。經(jīng)過(guò)歷代知識(shí)分子的闡釋與發(fā)展，這種人生理想逐漸內(nèi)化為一種“集體無(wú)意識(shí)”，潛在地影響了中國(guó)作家心靈結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)形態(tài)及文學(xué)價(jià)值訴求的構(gòu)建。從“五四”以前中國(guó)文學(xué)發(fā)展的邏輯看，中國(guó)文學(xué)的發(fā)展繁榮主要依靠政治力量來(lái)維持、推動(dòng)，而文學(xué)則以傳播統(tǒng)治階級(jí)的正統(tǒng)思想、教化民眾、控制輿論來(lái)回饋統(tǒng)治者的支持，以此實(shí)現(xiàn)教化民眾、維護(hù)政治話(huà)語(yǔ)權(quán)威性的目的。正是二者之間的相互哺育，才建構(gòu)起了政治倫理制約下的文學(xué)終極意義秩序的傳統(tǒng)。既然這樣，文學(xué)的終極意義就指向了對(duì)“神圣”政治倫理的頂禮膜拜和對(duì)統(tǒng)治者政治理想的有效詮釋?zhuān)膶W(xué)本應(yīng)賦予人類(lèi)人文關(guān)懷的價(jià)值訴求卻被抹殺了。“五四”以后，封建專(zhuān)制時(shí)代的價(jià)值倫理秩序解體了。隨著西方思想在中國(guó)的傳播與接受，知識(shí)分子開(kāi)始重新審視政治、人生與文學(xué)、藝術(shù)之間的關(guān)系：一方面他們進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到政治對(duì)于“人”之精神現(xiàn)代化及文學(xué)現(xiàn)代化的重要影響，另一方面重新審視了“人”的重要意義，發(fā)現(xiàn)了個(gè)體之人對(duì)政治觀念、人生意義建構(gòu)的重要作用。當(dāng)然，“政治意義”的發(fā)現(xiàn)并非“五四”知識(shí)分子首創(chuàng)，只有“人”的發(fā)現(xiàn)才是一種全新的創(chuàng)舉。之所以這么說(shuō)，就在于“人”的發(fā)現(xiàn)使“人”從以往的某種神圣的、抽象的觀念中解放出來(lái)，成為一個(gè)獨(dú)立、自由的自然個(gè)體，賦予了“五四”知識(shí)分子堅(jiān)持自由表達(dá)對(duì)社會(huì)、國(guó)家、人生看法的合法性。因此，“五四”先驅(qū)們常常以一種先覺(jué)者的姿態(tài)、以文學(xué)的形式對(duì)尚未覺(jué)醒的民眾進(jìn)行思想“啟蒙”就成為了集體性追求，從而形成了中國(guó)文學(xué)的“啟蒙話(huà)語(yǔ)”傳統(tǒng)?！拔逅摹蔽膶W(xué)“啟蒙”話(huà)語(yǔ)的形成，顛覆了長(zhǎng)期以來(lái)中國(guó)文學(xué)單一的“政治-革命”話(huà)語(yǔ)模式，中國(guó)文學(xué)由此進(jìn)入到一個(gè)“政治-革命”話(huà)語(yǔ)與“啟蒙”話(huà)語(yǔ)之間合作或斗爭(zhēng)的時(shí)代。兩種話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)的融合與沖突，使中國(guó)文學(xué)呈現(xiàn)出“啟蒙壓倒救亡”、“救亡壓倒啟蒙”、“啟蒙與救亡合流”等豐富的文學(xué)形態(tài)。雖然這些文學(xué)形態(tài)紛繁蕪雜，但是從最終目的上說(shuō)，它們均指向了對(duì)政治、道德倫理等外在價(jià)值秩序的訴求與建構(gòu)。換言之，它們都是某種神圣的、預(yù)設(shè)的政治、思想價(jià)值理念召喚的產(chǎn)物，負(fù)載著對(duì)終極價(jià)值秩序建構(gòu)的職責(zé)。

可是，20世紀(jì)80年代以后，中國(guó)經(jīng)濟(jì)的市場(chǎng)化轉(zhuǎn)型掀起的世俗化思潮，使現(xiàn)實(shí)的、世俗的生活話(huà)語(yǔ)代替了虛幻的、理想的終極話(huà)語(yǔ)，從而確立了世俗話(huà)語(yǔ)的中心地位、賦予了個(gè)體欲望的合法性。這導(dǎo)致“傳統(tǒng)的道德自然稟賦被追求現(xiàn)實(shí)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的實(shí)踐原則所改裝”［5］以及傳統(tǒng)的終極意義價(jià)值結(jié)構(gòu)的迅速瓦解。這樣，“對(duì)于幸福、正義、善等等，不再有普適性的客觀尺度，與此相應(yīng)，世界、人生的意義等終極關(guān)懷問(wèn)題，不再被納入到社會(huì)秩序中加以處理，亦不再作為社會(huì)建構(gòu)自身的基礎(chǔ)，而是變成個(gè)人自我選擇與決斷問(wèn)題?！保?］世俗化話(huà)語(yǔ)邏輯秩序的建立，是人們生活價(jià)值觀念轉(zhuǎn)變的圖示，更是新的文化價(jià)值邏輯確立的標(biāo)志。既然如此，那么作為詮釋、展示一定時(shí)期社會(huì)經(jīng)濟(jì)、政治、文化形態(tài)的文學(xué)，在審美價(jià)值的訴求上也肯定會(huì)發(fā)生變化。對(duì)此，我們只要審視新時(shí)期以來(lái)的小說(shuō)，就可以清晰地察覺(jué)出受世俗化影響而出現(xiàn)的文學(xué)價(jià)值觀念轉(zhuǎn)變的痕跡：文學(xué)作品不再熱衷于“啟蒙”、“政治-革命”話(huà)語(yǔ)時(shí)代所構(gòu)建的“崇高”美學(xué)的詮釋?zhuān)辉賵?zhí)著于對(duì)終極意義的人生追問(wèn)，而是更加注重對(duì)現(xiàn)世人生與現(xiàn)實(shí)生活的展示與闡釋。文學(xué)寫(xiě)作的世俗化轉(zhuǎn)向在很大程度上沖擊了文學(xué)表現(xiàn)“崇高”與給予人類(lèi)終極關(guān)懷的傳統(tǒng)。從此，文學(xué)作為詮釋某種“神圣”價(jià)值倫理的慣例被打破了，文學(xué)創(chuàng)作變成了作者個(gè)人自由的精神生產(chǎn)活動(dòng)。因?yàn)樽骷遗c作家之間在價(jià)值觀念、審美素養(yǎng)、人生體驗(yàn)等方面存在著一定的差異，所以文學(xué)的題材、內(nèi)容也必然存在千差萬(wàn)別：文學(xué)可以表達(dá)作家個(gè)體的生命體驗(yàn)，可以描繪普通人的瑣碎生活，可以書(shū)寫(xiě)平凡人的欲望和苦惱，甚至可以呈現(xiàn)社會(huì)的血腥、暴力、黑暗面等等?？梢?jiàn)，新時(shí)期以來(lái)的文學(xué)不再拘泥于建立人們“被自愿”接受的價(jià)值秩序，而更加重視對(duì)人們蕪雜的日常生活、豐富的心靈世界的描繪與展示，從而文學(xué)更能滿(mǎn)足人們多樣化的文化消費(fèi)需求，更貼近讀者的精神世界。無(wú)可諱言，多元化的價(jià)值追求是文學(xué)世俗化的結(jié)果，也是文學(xué)世俗化的題中之義。事實(shí)表明，要形成良好的文學(xué)發(fā)展環(huán)境，文學(xué)必須走價(jià)值訴求多元化、立體化道路。只有這樣，文學(xué)才可能出現(xiàn)“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”的繁榮局面，才可能滿(mǎn)足不同階層、不同文化層次的人們的審美需求。反之，文學(xué)就可能喪失發(fā)展活力，最終僵化、固化甚至消亡?！笆吣辍蔽膶W(xué)和“文革”文學(xué)在內(nèi)容以及藝術(shù)技巧上存在著差異，但是總的來(lái)說(shuō)它們都旨在建構(gòu)一種讓人們皈依的“政治-革命”倫理的價(jià)值秩序。不可否認(rèn)，在一個(gè)理想主義高揚(yáng)的時(shí)代，這種寫(xiě)作倫理起著凝聚人們思想、意志的巨大作用。然而，它妨礙了文學(xué)的自由發(fā)展，扼殺了文學(xué)的發(fā)展活力。當(dāng)激進(jìn)主義時(shí)代過(guò)去后，作者們從極“左”的文學(xué)思潮中跳出來(lái)，反思、批判了這種寫(xiě)作邏輯，重新思考文學(xué)的價(jià)值建構(gòu)問(wèn)題，以至于文學(xué)價(jià)值訴求呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展趨勢(shì)，文學(xué)出現(xiàn)了發(fā)展的“春天”。正是如此，“傷痕文學(xué)”、“反思文學(xué)”、“改革文學(xué)”、“尋根文學(xué)”、“先鋒小說(shuō)”、“新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)”、“新?tīng)顟B(tài)小說(shuō)”、“身體寫(xiě)作”等等文學(xué)思潮或?qū)懽鳜F(xiàn)象，如泉水般涌現(xiàn)出來(lái)。它們以不同的藝術(shù)風(fēng)格、題材內(nèi)容、美學(xué)趣味從多個(gè)角度、多個(gè)層面滿(mǎn)足了人們的審美消費(fèi)需求，使文學(xué)實(shí)現(xiàn)了從“共同”觀念制約下的“千人一面”的文學(xué)格局向“差異”觀念影響下的“一人一面”的文學(xué)格局的巨大轉(zhuǎn)變，從而文學(xué)更符合作家的審美趣味、更接近普通人的生活境況，客觀上拉近了作者與讀者之間的距離。“傷痕”、“反思”、“改革”文學(xué)雖然還留下了詮釋政治話(huà)語(yǔ)的很深痕跡，但是它們從很大程度上宣泄了人們心中的憤懣、緩解了人們心中的壓抑情緒，起到了慰藉人們心靈的作用；“尋根文學(xué)”深入到神秘的地方文化內(nèi)核，呈現(xiàn)出不同地域的文化的風(fēng)景，滿(mǎn)足了讀者的獵奇欲望；新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)反撥了“政治-革命”話(huà)語(yǔ)邏輯，重視對(duì)百姓日常生活的描述，迎合了普通民眾的審美趣味，這與世俗化時(shí)代人們信仰“實(shí)在”的生活理念是契合的；“晚生代”、“新生代”等小說(shuō)則遮蔽了生活之中的崇高、詩(shī)意面孔，將生活平面化、鄙俗化，極大地張揚(yáng)了物質(zhì)、身體的欲望，毫無(wú)羞恥地暴露身體、彰顯性欲狂歡等成了司空見(jiàn)慣的敘事內(nèi)容。這些敘事內(nèi)容因完全背離了文學(xué)求“善”求“美”的宗旨而引起人們的非議，但從另一個(gè)維度上講，它們解構(gòu)了“禁欲主義”倫理規(guī)范，很大程度上消除了人們對(duì)于“身體”的好奇心理，客觀上滿(mǎn)足了欲望化時(shí)代的大眾讀者的精神娛樂(lè)需求。

綜上所述，新時(shí)期以來(lái)的文學(xué)打破了以往文學(xué)的單一化、模式化的價(jià)值構(gòu)建范式，文學(xué)從此不再是“教條主義”、“貴族主義”的文學(xué)，變得越來(lái)越貼近現(xiàn)實(shí)人生、世俗生活、時(shí)代風(fēng)尚。這是文學(xué)應(yīng)反映和表現(xiàn)多元價(jià)值訴求的重要表征。作家們努力建構(gòu)的多元文學(xué)價(jià)值秩序，反撥了以往文學(xué)“一元化”的價(jià)值規(guī)范，賦予了文學(xué)更為自由、獨(dú)立的藝術(shù)追求的權(quán)力，拓展了文學(xué)的表現(xiàn)空間，讓文學(xué)更具人情、人性的味道，更大程度上滿(mǎn)足人們多樣化的文化消費(fèi)需求，豐富了人們的精神生活，這是文學(xué)世俗化意義之所在。

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三、“純文學(xué)”空間的萎縮與“俗文學(xué)”版圖的擴(kuò)張

從美學(xué)觀念看，“純文學(xué)”以高雅的藝術(shù)形式來(lái)表現(xiàn)生活，承擔(dān)著對(duì)道德、正義、崇高等主流價(jià)值建構(gòu)的重任，反映了精英文化的發(fā)展方向；而“俗文學(xué)”則以大眾化的藝術(shù)形式來(lái)表現(xiàn)世俗生活，最大程度地滿(mǎn)足了人們多樣化的文化審美消費(fèi)需求，彰顯出了強(qiáng)烈的世俗情懷。兩者美學(xué)形態(tài)上的差異，使它們呈現(xiàn)出截然相反的命運(yùn)圖式：“純文學(xué)”與主流意識(shí)形態(tài)話(huà)語(yǔ)的要求契合，獲得了國(guó)家的認(rèn)可，從而得到了長(zhǎng)足的發(fā)展；而“俗文學(xué)”疏于主流價(jià)值的闡釋而被主流話(huà)語(yǔ)壓抑或遮蔽，從而長(zhǎng)期處于邊緣狀態(tài)。正是如此，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)呈現(xiàn)出“純文學(xué)”欣欣向榮而“俗文學(xué)”萎靡不振的畸形發(fā)展圖景，特別是在政治環(huán)境不夠?qū)捤傻哪甏?，“俗文學(xué)”更遭受了滅頂之災(zāi)，以致曾經(jīng)一度出現(xiàn)“純文學(xué)”獨(dú)攬文壇的局面。歷史與現(xiàn)實(shí)表明，這種畸形的文學(xué)發(fā)展模式扼殺了文學(xué)發(fā)展的活力，從根本上危害了文學(xué)的自由、健康發(fā)展。

到了20世紀(jì)80年代，國(guó)家實(shí)施的經(jīng)濟(jì)改革戰(zhàn)略助推了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展，從而改變了中國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展格局，加快了現(xiàn)代化進(jìn)程和社會(huì)轉(zhuǎn)型步伐。從價(jià)值層面論，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)顛覆了以往的社會(huì)價(jià)值秩序，世俗價(jià)值觀獲得人們廣泛認(rèn)可。這股世俗化潮流重構(gòu)了社會(huì)價(jià)值觀念，引起了文化觀念變革，從深層次上改變了作家的文學(xué)創(chuàng)作理念，使作家們從虛妄的政治狂熱中清醒過(guò)來(lái)，把筆觸轉(zhuǎn)向了建立在“現(xiàn)實(shí)真實(shí)”基礎(chǔ)上的“藝術(shù)真實(shí)”的建構(gòu)。這宣告了文學(xué)的理想主義話(huà)語(yǔ)秩序的終結(jié)，預(yù)示著文學(xué)世俗化時(shí)代的到來(lái)?！八孜膶W(xué)”趁著世俗化的東風(fēng)，舉起了搶占“純文學(xué)”地盤(pán)的旗幟，發(fā)起對(duì)“純文學(xué)”的猛烈進(jìn)攻，“純文學(xué)”的影響力日漸式微，其生存空間大幅度萎縮，從而客觀上擴(kuò)充了“俗文學(xué)”的版圖。這大致表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

一是“純文學(xué)”刊物出現(xiàn)生存危機(jī)?！凹兾膶W(xué)”期刊是發(fā)表“純文學(xué)”作品的主要陣地，也是詮釋主流意識(shí)形態(tài)話(huà)語(yǔ)、傳播精英文化的窗口，特別是在政治意識(shí)形態(tài)高揚(yáng)的年代，“純文學(xué)”期刊因?yàn)槲膶W(xué)肩負(fù)著沉重的意識(shí)形態(tài)責(zé)任而擔(dān)當(dāng)著傳播主流思想的重任，因而“純文學(xué)”期刊獲得絕佳的發(fā)展機(jī)遇，出現(xiàn)了極度繁榮的發(fā)展景象。20世紀(jì)80年代初期，文學(xué)占據(jù)著社會(huì)意識(shí)形態(tài)的“中心”位置，正是這樣，一篇成功的文學(xué)作品可以徹底改變一個(gè)作家的命運(yùn)，而能引起社會(huì)轟動(dòng)效應(yīng)的文學(xué)作品甚至還影響到國(guó)家的決策?？梢?jiàn)，文學(xué)是那個(gè)時(shí)代的寵兒。在那個(gè)文學(xué)無(wú)限風(fēng)光的時(shí)代，從中央到地方，各種“純文學(xué)”期刊如雨后春筍般涌現(xiàn)出來(lái)，顯示出一片蓬勃發(fā)展的氣象。當(dāng)時(shí)，不管文學(xué)雜志品質(zhì)如何，都擁有很大的市場(chǎng)份額，一個(gè)文學(xué)期刊訂購(gòu)額達(dá)數(shù)十萬(wàn)份完全不足為奇。然而，在80年代中后期以后，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)裹挾而至的世俗化思潮從“潛流”上升為“潮流”，解構(gòu)了文學(xué)的中心地位，文學(xué)迅速?gòu)摹爸行摹被搿斑吘墶薄＿@導(dǎo)致了“純文學(xué)”期刊的沒(méi)落，很多刊物甚至出現(xiàn)了生存危機(jī)?！皳?jù)統(tǒng)計(jì),全國(guó)文學(xué)期刊約有800種,其中能維持生計(jì)的不足100種。大量的文學(xué)期刊訂數(shù)不斷下跌,一直在?？倪吘壙嗫鄴暝?。發(fā)行量曾過(guò)百萬(wàn)的《人民文學(xué)》《詩(shī)刊》,如今只剩下3萬(wàn)份不到。”［3］87這充分說(shuō)明“純文學(xué)”期刊出現(xiàn)的生存危機(jī)，不再是一種杞人憂(yōu)天的想象，而是一種真實(shí)的存在。隨著90年代以后市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的推進(jìn)，“純文學(xué)”期刊生存危機(jī)加劇，為了贏得市場(chǎng)份額，很多“純文學(xué)”期刊主動(dòng)調(diào)整了辦刊策略，一時(shí)間地方文學(xué)刊物“改版”、“改刊”的潮流風(fēng)起云涌，成為文學(xué)界一種別樣的風(fēng)景。如《山花》《天涯》《作家》等文學(xué)期刊改版，頗有迎合市場(chǎng)、滿(mǎn)足讀者大眾趣味的意味。有些文學(xué)雜志則順應(yīng)市場(chǎng)趣味紛紛改名，如《湖南文學(xué)》更名為《母語(yǔ)》，《天津文學(xué)》更名為《青春閱讀》，《西湖》更名為《鴨嘴獸》等等，這些更改的刊名都加入了一些時(shí)尚、煽情或陌生化的元素，以期起讀者閱讀的沖動(dòng)，爭(zhēng)得市場(chǎng)份額。有些文學(xué)雜志，如《大家》則借著“核心期刊”的名分，秘密地玩著“一號(hào)兩刊”的游戲，在出版純文學(xué)刊物的同時(shí)，又非法出版收取高額版面費(fèi)的“山寨”版《大家》。如果說(shuō)“純文學(xué)”期刊訂單份額的萎縮是“純文學(xué)”生存危機(jī)的顯在表征，那么“純文學(xué)”雜志改版、改刊或創(chuàng)辦“山寨”刊物等，則從側(cè)面反映出“純文學(xué)”期刊辦刊的艱難狀況。在“純文學(xué)”刊物危機(jī)四伏的年代，“俗文學(xué)”雜志則因?yàn)橛狭耸浪谆某绷?、讀者的大眾趣味，其發(fā)行版圖迅速擴(kuò)大。從“俗文學(xué)”雜志的出版、營(yíng)銷(xiāo)策略看，它們不在乎雜志能否成為“經(jīng)典”，也不在乎“精英”文化立場(chǎng)的表達(dá)，而更重視如何才能調(diào)動(dòng)讀者的閱讀欲望，更好地滿(mǎn)足讀者的大眾文化消費(fèi)需求，以此獲得豐厚的利潤(rùn)。正是如此，“俗文學(xué)”雜志的版面設(shè)計(jì)、裝幀包裝常能給讀者帶來(lái)一股強(qiáng)大的視覺(jué)沖擊力；在內(nèi)容上則大多包含了滑稽、煽情、暴力、神秘的元素，特別契合一部分讀者的消費(fèi)心理；在傳播方式上，“俗文學(xué)”雜志多采取與網(wǎng)絡(luò)、媒體、娛樂(lè)互動(dòng)的方式來(lái)擴(kuò)大雜志的影響力與知名度。由上可知，“俗文學(xué)”采用的這些出版、營(yíng)銷(xiāo)策略，都強(qiáng)調(diào)與世俗接軌、與市場(chǎng)合拍，以求得更大的市場(chǎng)份額，拓展“俗文學(xué)”雜志的發(fā)展空間。

二是“純文學(xué)”作者寫(xiě)作姿態(tài)的“媚俗化”轉(zhuǎn)向。文學(xué)的世俗化轉(zhuǎn)向，使“純文學(xué)”褪去了昔日的華麗光環(huán)，不再被認(rèn)為是意識(shí)形態(tài)的中心，從而導(dǎo)致了讀者數(shù)量的急劇減少，“純文學(xué)”雜志出現(xiàn)了生存危機(jī)。這宣告了“純文學(xué)”輝煌時(shí)代的終結(jié)。因之，從事“純文學(xué)”寫(xiě)作的作者也被拉下了“神壇”，從受人崇拜的思想“啟蒙者”轉(zhuǎn)變?yōu)橘u(mài)文為生的“普通人”，從獲得體制內(nèi)生活保障的“專(zhuān)業(yè)作家”淪落為依靠稿費(fèi)而生存的“職業(yè)作家”?！凹兾膶W(xué)”作家身份、地位的轉(zhuǎn)變，使他們喪失了安穩(wěn)、閑適的生活條件，不得不認(rèn)真思考世俗化時(shí)代作家如何調(diào)整寫(xiě)作姿態(tài)以求得生存、發(fā)展的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。從“純文學(xué)”作家這個(gè)群體的寫(xiě)作情況看，雖然仍有人堅(jiān)守“精英主義”的寫(xiě)作立場(chǎng)，執(zhí)著地從事“純文學(xué)”寫(xiě)作，但是，從總體上說(shuō)，“純文學(xué)”作家紛紛放棄“精英話(huà)語(yǔ)”的寫(xiě)作立場(chǎng)，積極轉(zhuǎn)向與市場(chǎng)合謀、與世俗融合、與影視聯(lián)姻的文學(xué)寫(xiě)作，已成為不可阻擋的主潮。具體而言，“純文學(xué)”作家“媚俗化”轉(zhuǎn)向的路徑大致有：第一，從有“意義”的寫(xiě)作向“欲望”寫(xiě)作轉(zhuǎn)型。代表作家主要有賈平凹、蘇童、余華等。如賈平凹20世紀(jì)80年代中期以前發(fā)表的小說(shuō)主要展現(xiàn)了社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)農(nóng)民的浮躁精神狀態(tài)，而到了90年代后以小說(shuō)《廢都》為代表的一些作品，則具有強(qiáng)烈的欲望敘事意味?！稄U都》中，毫無(wú)顧忌地描繪女性身體、展現(xiàn)男女肉體狂歡、釋放淫穢的性心理，成了借以吸引讀者的噱頭。實(shí)際上，這種敘寫(xiě)方式很大程度上迎合了世俗化時(shí)代人們的閱讀心理訴求，是作者“媚俗化”寫(xiě)作策略的生動(dòng)顯現(xiàn)。第二，“純文學(xué)”作家將小說(shuō)改編成大眾影視劇，迎合了市場(chǎng)趣味而獲得更大賣(mài)點(diǎn)。在“純文學(xué)”日益沒(méi)落而網(wǎng)絡(luò)、影視方興未艾的大語(yǔ)境下，“純文學(xué)”作家積極調(diào)整寫(xiě)作策略，努力尋求與影視的合作，掀起了將小說(shuō)改編為影視劇的熱潮。在改編時(shí)，作家以迎合受眾的大眾審美趣味、增強(qiáng)故事的吸引力為改編的出發(fā)點(diǎn)，對(duì)原著的故事情節(jié)、人物關(guān)系、語(yǔ)言表達(dá)、題材內(nèi)容等進(jìn)行大幅度的修改，從而致使影視劇與原著在內(nèi)容和主題上大相徑庭。例如陳忠實(shí)小說(shuō)《白鹿原》，原著本意在于詮釋“小說(shuō)被認(rèn)為是一個(gè)民族的秘史”的創(chuàng)作意圖，試圖通過(guò)以白嘉軒、鹿子霖為中心的兩個(gè)家族之間的錯(cuò)綜復(fù)雜關(guān)系的描繪，來(lái)呈現(xiàn)“白鹿原”上風(fēng)云詭譎、傳奇浪漫的“地方秘史”，并以此展現(xiàn)出一幅中華民族波瀾壯闊、絢爛多彩的歷史圖景。然而，在改編的影視劇中，作者背叛了原著的寫(xiě)作宗旨，按照出版商的市場(chǎng)運(yùn)作要求，對(duì)原著進(jìn)行了大幅度修改，不僅改變了原著的故事情節(jié)與人物關(guān)系，而且增加了很多關(guān)于男女性愛(ài)、地方傳奇文化的展示片段。這樣，影視版《白鹿原》的主題幾乎演變?yōu)橐匀宋锾镄《馂橹行牡囊徊俊靶允贰?，消解了小說(shuō)原著的史詩(shī)特質(zhì)。這導(dǎo)致《白鹿原》上映后引起了評(píng)論界和觀眾的廣泛非議。當(dāng)然，除了“純文學(xué)”作家在藝術(shù)創(chuàng)作上向符合普通大眾趣味的影視靠攏外，還有一些“純文學(xué)”作家則干脆成為影視制作公司的法人代表或影視劇的總導(dǎo)演等。如“楊爭(zhēng)光辭職創(chuàng)辦‘長(zhǎng)安影視公司，出任總經(jīng)理；劉恒還干脆當(dāng)起了導(dǎo)演，擔(dān)任電視劇《少年天子》的總導(dǎo)演”。［7］

在“純文學(xué)”發(fā)展不容樂(lè)觀的大環(huán)境下，從事“純文學(xué)”寫(xiě)作的作家紛紛“改旗易幟”，上演了一場(chǎng)場(chǎng)“純文學(xué)”大逃亡的荒誕劇。與此同時(shí)，迎合了世俗價(jià)值規(guī)范與大眾審美趣味的“俗文學(xué)”則迅速?gòu)膴A縫中崛起，出現(xiàn)了發(fā)展的“春天”，成為左右中國(guó)文壇的一股重要力量，在微觀、宏觀層面上影響了中國(guó)文學(xué)的發(fā)展。從微觀角度講，“俗文學(xué)”的迅速崛起，改變了激進(jìn)主義時(shí)代人們精神貧困的格局，豐富了人們精神娛樂(lè)的方式，最大程度地滿(mǎn)足了普通大眾的文化審美消費(fèi)需求。從宏觀角度而言，“俗文學(xué)”版圖的擴(kuò)張，顛覆了“純文學(xué)”話(huà)語(yǔ)的中心地位，打破了“純文學(xué)”一枝獨(dú)秀的格局，客觀上確立了“俗文學(xué)”發(fā)展的合法性、合理性身份，文學(xué)進(jìn)入到了“純文學(xué)”、“俗文學(xué)”共存、交流、碰撞的時(shí)代。從某種程度上說(shuō)，這優(yōu)化了文學(xué)的發(fā)展結(jié)構(gòu)和發(fā)展環(huán)境，文學(xué)呈現(xiàn)出“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”的新格局，為文學(xué)更好地滿(mǎn)足人們的精神文化需求創(chuàng)造了條件。

參考文獻(xiàn)：

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【責(zé)任編輯：宇輝】

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