池雷鳴

(暨南大學(xué) 海外華文文學(xué)與華語傳媒研究中心，廣東 廣州 510632)

“加拿大新移民華文小說”主要是指20世紀(jì)70年代末以來，從中國大陸陸續(xù)以留學(xué)、團聚、陪讀、求職、婚嫁、技術(shù)、投資等形式移居到加拿大的華人作家用中文創(chuàng)作的小說。在豐富多樣的小說文本中，筆者發(fā)現(xiàn)“歷史”是可以充當(dāng)將其關(guān)聯(lián)在一起的一個重要的連結(jié)點;在這個點上，可建構(gòu)一個動態(tài)的、延展的小說空間;它總體上嫡屬(filiation)于加拿大新移民華文小說所開創(chuàng)的空間之中，但在某些方面，它可以等同甚至超越于它的隸屬性(afiliation)。本文所關(guān)注的“歷史”，并非全指歷史學(xué)視野中的歷史，還應(yīng)涵蓋小說中的“歷史”，根據(jù)所涉文本的具體情境，可歸納為三種書寫形態(tài)，即“文革書寫”、家族書寫和加華史書寫，并將其置放在北美華文文學(xué)、北美華裔文學(xué)、中國本土文學(xué)等文學(xué)語境中進行綜合考量與分析。

一、小說中的“歷史”

“歷史”不全是指歷史學(xué)家的歷史，特別是考慮到耶爾恩·呂森的歷史定義:“只要記憶與‘實際發(fā)生的’經(jīng)驗相關(guān)，歷史就仍然是對集體記憶中這種經(jīng)驗因素的一種言說?！痹谒挠^點中，只有當(dāng)個體記憶發(fā)展到集體記憶的時刻，歷史才能孕育其中。而加拿大新移民華文小說的“歷史”，大多是基于個體的記憶，比如童年記憶、家族記憶等，來言說過去，所以稱之為記憶可能更為妥帖些。但個體記憶可以以小說的方式再現(xiàn)與折射出一些集體記憶的經(jīng)驗，比如“文革記憶”的政治殘酷、家族記憶的血脈親情等;更何況加拿大新移民華文小說中也不乏涉及集體記憶的創(chuàng)作，陳河的《沙撈越戰(zhàn)事》、張翎的《金山》等都存有集體記憶的痕跡，比如歷史史料的拼貼。所以，本文的“歷史”，應(yīng)是小說的歷史，虛構(gòu)的歷史，是個體記憶與集體記憶混合的歷史;琳達(dá)·哈欽曾說，“歷史和小說同樣是話語，兩者同樣在建構(gòu)種種使我們對過去產(chǎn)生意義的機制”。這種將歷史和小說的“等同”，在此處對我們使用歷史而非記憶而言，再合適不過，但從整體而言，她的歷史也并非我們所指的“歷史”。

“歷史”是小說中的“歷史因素”。我們所言的“歷史”，在小說中的存在形式大多是碎片化、局部式的;過去的記憶裹挾在現(xiàn)實之中，期待著現(xiàn)實情境的觸發(fā)，以李彥的《紅浮萍》最為典型?！都t浮萍》中，幾乎每一次對過去的記憶都是來自現(xiàn)實情境的召喚，諸如“今天看到老太太教訓(xùn)她的愛犬，猛然記起在林城那個被我遺忘已久的頗為相似的場面”等。這種過去與現(xiàn)在、歷史與現(xiàn)實的關(guān)聯(lián)，很難將這些涉及“歷史”的小說歸類于悠久的歷史小說傳統(tǒng)之中，因而我們的“歷史”不具備“歷史小說”的類型特征，也無需關(guān)注其“七分實事，三分虛構(gòu)”之類的創(chuàng)作成規(guī);即便是以歷史人物為創(chuàng)作基準(zhǔn)的小說，比如陳河的《沙撈越戰(zhàn)事》，張翎的《睡吧，芙洛，睡吧》，也很少受到史實的牽絆，要么在消解與質(zhì)疑中虛構(gòu)真相，要么力主虛構(gòu)，無暇實事，與近代吳趼人所力求的“使今日讀小說者，明日讀正史如見故人”的歷史小說觀大相徑庭;一些小說的“歷史”存在形式雖然是完整的、整體的，如陳河的《夜巡》，張翎的《一個夏天的故事》，但嚴(yán)格地說，也不應(yīng)屬于歷史小說的范疇。因此，加拿大新移民華文小說的“歷史”，是虛構(gòu)的歷史，是小說歷史，而非歷史小說，或可稱為含有“歷史因素”的小說，簡稱為“歷史”小說。

“歷史”小說與“現(xiàn)實”小說的區(qū)分?！皻v史”小說，雖不具備小說類型的“第二級別分類”的區(qū)分功能，但在我們的研究語境中，也具備一定的區(qū)分功能(對此在下文中將以“家族書寫”為例詳述之);這種區(qū)分，是相對的區(qū)分，不是小說間的區(qū)分，而是小說局部因素間的區(qū)分;在加拿大新移民華文小說中，本文將含有“歷史因素”的小說稱之為“歷史”小說，與之相對，不含“歷史因素”的小說，稱之為“現(xiàn)實”小說。值得注意的是，這種區(qū)分，雖有一定的權(quán)宜與便宜的色彩，但仍然有文學(xué)、美學(xué)的考量?！皻v史”小說，因“歷史因素”的存在而具備特定的審美距離:在時間上，它雖然存有“當(dāng)下性”，但也或多或少得具備歷史的參照，有記憶深處的回響和共鳴，甚至還有未來的考量(如笑言的《香火》、余曦的《傳宗》、原志的《生個加拿大》、張翎的《金山》中對下一代的關(guān)注);在空間上，它既開拓了歷史的空間，如加拿大華人在馬來西亞叢林的“二戰(zhàn)”史(陳河《沙撈越戰(zhàn)事》)，又延伸了空間的歷史，比如張翎小說中家族記憶里的沁園(《望月》)、藻溪(《雁過藻溪》)、碉樓(《金山》)等;而這種時間上的縱深感和空間上的廣延性是大多數(shù)“現(xiàn)實”小說所不備的。這種時空距離的獲取，有利于思考性深度和想象性力度在小說中的匯聚，從而使小說文本的現(xiàn)實更加含混，內(nèi)蘊負(fù)載更為渾厚，意義呈現(xiàn)更為多元，進而令文本四要素的溝通與對話更為開放與多樣。如此一來，“歷史”小說，就有效避免了一些“現(xiàn)實”小說中所存在的“同一性”弊端。

“歷史”的三個分類。根據(jù)“歷史”小說所呈現(xiàn)出的特性，我們將其分為“文革記憶”、家族記憶和加華史三個書寫形態(tài)，對各自的分類標(biāo)準(zhǔn)、原因和所屬文本，在下文中將一一詳述。

二、“文革書寫”:離散語境下的沿襲

以“文革書寫”為視域，本文在對加拿大新移民華文小說進行掃描的過程中，發(fā)現(xiàn)與此相關(guān)的小說大致有李彥的《紅浮萍》、《杏樹嶺》，陳河的《布偶》、《紅白黑》、《夜巡》，川沙的《陽光》，張翎的《望月》、《交錯的彼岸》、《郵購新娘》、《一個夏天的故事》等。用“文革書寫”來統(tǒng)稱我們即將研究的內(nèi)容，不得不說是為了研究的便宜而使用的一種籠統(tǒng)的做法。因為從研究涉及的小說來看，嚴(yán)格意義的“文革小說”僅包含故事發(fā)生在“文革”末期的《夜巡》、《一個夏天的故事》等為數(shù)不多的中短篇小說;而在其他小說中，“文革”時期僅是故事發(fā)生、情節(jié)發(fā)展的一部分:有的可能是主要部分，比如《杏樹嶺》、《布偶》;有的是小插曲，比如《紅白黑》;或者是歷史發(fā)展的順延，比如《紅浮萍》先后涉及反美浪潮、抗日戰(zhàn)爭、土地改革、抗美援朝、反右斗爭、文化大革命、改革開放等歷史重大事件，而“文革”僅僅是歷史發(fā)展一個事件。所以若以故事時間作為概念界定的主要標(biāo)準(zhǔn)，顯然不符合本文的研究思路;好在這種籠統(tǒng)的做法，許子?xùn)|在其研究中已經(jīng)做出了表率，這不得不說是一種寬慰。

本文使用“文革書寫”作為統(tǒng)稱有以下三點考慮:一是“文革”本身的政治、歷史、社會意蘊。在“政治關(guān)系決定其他一切社會關(guān)系”的政治時代中，“文革十年”所造成得人的變異、人性的摧殘無疑是最殘酷的、最沉痛的、最普遍的，因而所形成的精神創(chuàng)傷、產(chǎn)生的社會影響以及歷史效應(yīng)無疑是最具代表性的;二是“文革”與作者的特殊關(guān)聯(lián)。川沙(1952—)、李彥(1955—)、張翎(1957—)、陳河(1958—)等小說作者大都是在20世紀(jì)50年代出生的，這無意中凸顯出了小說創(chuàng)作中“代”的意義。易言之，“文革十年”恰是這一代人成長中的關(guān)鍵時期，所烙下的成長經(jīng)驗或童年記憶將成為這一代人鮮明的社會特質(zhì)，因此，可將這一代人稱為“文革成長一代”。事實上，在他們各自的小說中，人物或敘述者也總是以成長視角來打量父輩們在政治時代的種種遭難。這固然有敘事策略的任意性，但成長記憶對創(chuàng)作的影響也不可低估;三是我們更看重小說中“文革記憶”的創(chuàng)作意圖及其在文本語境中所擁有、激發(fā)的意義生成的種種可能性，以及在加拿大新移民華文小說乃至海外新移民小說整體的離散語境中所可能蘊含的意義。

張翎等新移民作家的離散經(jīng)歷和狀態(tài)，賦予“文革記憶”本身一個“隔洋的視角”，這是很多同時代的中國大陸作家所不具備的一種體驗式特征，它在書寫形式上表現(xiàn)為東方記憶與西方現(xiàn)實相互對照的結(jié)構(gòu)性特征。劉再復(fù)在評價《紅浮萍》時就曾指出，《紅浮萍》以“西方的當(dāng)下狀態(tài)與東方的歷史記憶的互映設(shè)計”而呈現(xiàn)出“雙向性結(jié)構(gòu)”;饒芃子、蒲若茜在有關(guān)張翎小說的研究論文中，也注意到了《交錯的彼岸》、《郵購新娘》等小說所具備的跨越“歷史與現(xiàn)實邊界”的特質(zhì)。實際上，加拿大新移民華文小說的歷史書寫大都呈現(xiàn)這一結(jié)構(gòu)特征，只不過在“文革書寫”中表現(xiàn)得尤其“涇渭分明”，而且成為其意義生成不可或缺的一部分，故在此處特別地提出來。本文認(rèn)為，只有在東方與西方，歷史與現(xiàn)實的對照所生成獨特離散語境中，才有可能更為全面的理解“文革書寫”的敘事意圖或者說開辟出一條闡釋的新途徑。

至此可以說明，以“文革書寫”作為所涉小說的統(tǒng)稱，盡管有失偏頗之處，但尚不至于草率。

三、家族書寫:文學(xué)傳統(tǒng)的傳承與變異

家族書寫，同“文革書寫”一樣，在中國文學(xué)語境中都是一副熟悉的面孔，但前者比后者有著更為久遠(yuǎn)的歷史淵源。就目前的研究現(xiàn)狀來看，比較流行的與“家族書寫”相關(guān)的稱謂有兩種，即家族小說和家族敘事，比如《家族敘事流變研究:中國文學(xué)古今演變個案考察》(葉永勝著)、《元明家庭家族敘事文學(xué)研究》(王建科著)、《明清家族小說的文化與敘事》(梁曉萍著)、《中國當(dāng)代家族小說研究》(曹書文著)等。從中比較可知，兩種稱謂的區(qū)分，實質(zhì)是文學(xué)體裁與小說類型的差別。從梁曉萍、曹書文等人的研究來看，他們所指的“家族小說”是與歷史小說、偵探小說、流浪漢小說等相區(qū)分的一種特定的小說類型，而從葉永勝、王建科等人的研究來看，他們所謂的“家族敘事”實際上指的是以家族為各自體裁的包括小說、戲劇、影視等敘事性文學(xué)作品。然而，它們在對“家族”內(nèi)涵的理解上卻具有較大的相似性，這既體現(xiàn)在對家族文化的理解上，也展現(xiàn)在對各自的概念界定上。就家族文化的理解而言，他們大致從血緣親情、倫理秩序和價值理想三個層面來認(rèn)識家族文化;而從概念界定上，他們對家族和家庭都做了不同程度的實質(zhì)性區(qū)分，認(rèn)識到家族小說(作為家族敘事中的一個具有代表性的類別)具有特指性和歷史性兩個特征:特指性是指小說的描寫對象應(yīng)是一個家族或幾個家族的生活以及家庭成員關(guān)系，而歷史性是指小說的取材往往具有至少三代人的時間跨度和“歷史”背景，即使是以家族的“當(dāng)下”為中心描寫家族生活，也往往通過追溯家族的歷史，將現(xiàn)實與歷史結(jié)合起來，讓現(xiàn)實的生活在歷史的基礎(chǔ)上展開，具有濃郁的歷史文化氛圍。而我們在加拿大新移民華文小說語境中所理解的“家族書寫”與上述相比，既有相似又有差異。

從形式上來看，本文所言的“家族書寫”除了小說之外并不涉及其他文學(xué)體裁，而且不具備“家族小說”所應(yīng)有的“第二級別分類”的區(qū)分功能，因此我們的研究對象并不一定都屬于家族小說，比如以唐山大地震為題材的中篇小說《余震》;但與“文革書寫”、加華史書寫相比，它又確切的具有一定的類型意義;《余震》顯然不能歸屬于“文革書寫”，更不能看作是加華史書寫的一部分，卻有可能納入家族書寫之中;也就是說，本文所言的“家族書寫”并不著眼于小說類型的宏觀方面，而是聚焦其微觀方面，看小說文本是否具備“家族因素”。在這個閾限內(nèi)，不僅家族小說理所應(yīng)當(dāng)?shù)膶儆凇凹易鍟鴮憽?，而且流浪漢小說、偵探小說也可能因包含家族因素而納入“家族書寫”的范疇之中，或許可將如此著重文本間內(nèi)部(局部)聯(lián)系與區(qū)別的類型稱之為“第三級別分類”。除了體裁上的唯一性、類型的微觀化等形式差異之外，它在內(nèi)涵上還存有一定的變異。除了同時具備特指性和歷史性之外，它還具有跨界性和未來性。所謂跨界性，是指家族書寫中的地理空間跨界(指從原鄉(xiāng)到異鄉(xiāng)的離散)以及隨之引起的文化跨界(指中華文化、西方文化或原住民文化之間的文化交往);而未來性是指嵌在家族書寫歷史性之中的對未來的展望，具體是指除了過去與現(xiàn)在的結(jié)合之外，家族書寫還含有未來的因素，即對下一代的考量。

至此，本文所言的家族書寫是指含有或局部具有特指性、歷史性、跨界性、未來性等“家族因素”的小說;它雖與第一級分類的體裁和第二級分類的類型有不同之處，但也有關(guān)聯(lián)之處:它獨指小說這一文學(xué)體裁，與家族小說有著共同的歷史淵源，同時也拓寬了家族小說的外延;它著重關(guān)注文本間局部的區(qū)別與聯(lián)系，仍屬于類型批評的范疇。因此，在家族書寫這一類型范疇下，我們將從加拿大新移民華文小說中選取與之相關(guān)的小說文本作為相應(yīng)的研究對象，它們是:張翎的《望月》、《交錯的彼岸》、《郵購新娘》、《金山》、《雁過藻溪》、《余震》，李彥的《紅浮萍》、笑言的《香火》，汪文勤的《冰酒窩》、原志的《生個加拿大》、余曦的《傳宗》等。

在中國文學(xué)語境下，家族書寫的濫觴可以一直追溯至“神話與史傳敘事”，《金瓶梅》被認(rèn)為是小說中家族書寫的開端，而《紅樓夢》則是其成熟之作;之后，特別是在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中，先后涌出了一大批家族書寫小說，如《狂人日記》、《激流三部曲》、《四世同堂》、《紅高粱》、《白鹿原》、《家族》、《舊址》等。可見，家族書寫小說在中國文學(xué)中具有悠久深遠(yuǎn)的文學(xué)傳統(tǒng)，而我們所涉及的這一系列小說則是這一文學(xué)傳統(tǒng)在加拿大的傳承。

四、加華史書寫:陌生化與心理間距

與“文革書寫”、家族書寫不同，加拿大新移民華文小說的加華史書寫，具有一定的陌生性，根據(jù)不同的文學(xué)參照系，具體可表現(xiàn)為概念的陌生、題材的陌生和書寫的陌生。

在中國本土文學(xué)語境中，“文革書寫”和“家族書寫”作為批評、理論名稱、概念、研究視角等已逐漸為大家所接受或認(rèn)可，固然仍然存有深入探究的必要，但畢竟已體現(xiàn)出某些無需言說的特性;相較而言，“加華史書寫”，雖然沒有脫離本文所指的“歷史書寫”的框架，但因其另一國度的限定，而呈現(xiàn)出一絲熟悉的陌生感，因而具有不得不加以限定的必需性。顧名思義，“加華史書寫”是指以加拿大華人史為題材、對象的文學(xué)書寫，特別是以加拿大的華人勞工史、華人參戰(zhàn)史、華人涵化史為主要書寫對象，就加拿大新移民華文小說而言，具體涉及張翎的《金山》、《睡吧，芙洛，睡吧》、《阿喜上學(xué)》，陳河的《沙撈越戰(zhàn)事》等小說。

在中國本土文學(xué)中，如若尋覓與爬梳出類似《金山》、《睡吧，芙洛，睡吧》、《沙撈越戰(zhàn)事》等這樣的小說，是一件吃力的事情，換言之，三部小說以其題材的新穎、閱讀體驗的陌生性，已成為國內(nèi)文學(xué)界的一個有力的挑戰(zhàn)。而在北美華文文學(xué)中，類似題材(北美華人史)并非鮮見，20世紀(jì)70年代的葛逸凡的《金山華工滄桑錄》，20世紀(jì)90年代的嚴(yán)歌苓的《扶?！贰ⅰ冻妊?、《風(fēng)箏歌》等小說可謂是張翎、陳河相關(guān)小說的先行者，實際上這些小說文本之間呈現(xiàn)出明顯的互文性。這一方面可能和布魯姆意義上的“影響的焦慮”有關(guān)，而另一方面和北美華人史，特別是勞工史的文本性亦有關(guān)聯(lián)。不同于文革書寫和家族書寫，華人史書寫，無論是對于生在河北、長在臺灣的老移民作家葛逸凡而言，還是對于生在上海、長在安徽的嚴(yán)歌苓，生在溫州、長在溫州的張翎、陳河等新移民作家而言，都不具有親歷性，他們的創(chuàng)作素材、小說的歷史背景、情節(jié)發(fā)展、人物故事等都并非基于個人體驗和記憶，而是建立在對史實和某些華人移民共同的經(jīng)驗的知性了解和積累之上。《金山》的文本形態(tài)很好地佐證了作家的非親歷性和經(jīng)驗的文本性。而陳河的題材選取，從加拿大的海邊小鎮(zhèn)一直深入馬來西亞的原始叢林中;他也同樣涉及很多文本性史料(書面資料、影視資料、口述)，如同嚴(yán)歌苓的《扶?！?、張翎的《睡吧，芙洛，睡吧》那樣，作為敘事的一部分像珍珠般散落在小說之中，成為有意味的敘事因子。但這種題材的陌生，是相對的，尤其將其置放在北美華裔文學(xué)語境之中。相關(guān)題材的小說有美國華裔作家湯亭亭(Maxine Hong Kingston)的《女勇士》(The Woman Warrior，1976，或譯為《女戰(zhàn)士》)、《中國佬》(China Men，1980，或譯為《金山勇士》)、《孫行者》(Tripmastermonkey:his fake book，1989);譚恩美(Amy Tan)的《喜福會》(The Joy Luck Club、1989)、《灶神之妻》(The kichen wife's God，1991)、《百種神秘感覺》(The Hundred Secret Sense，1995)，伍慧明(Fae Myenne Ng)的《骨》(Bone，1993)等和加拿大華裔作家李群英(Sky Lee)的《殘月樓》(Disappearing Moon Café，1990)，崔維新的《玉牡丹》(Jade Peony，1995)，鄭藹齡(Denise Chong)的《妾的兒女》(The Concubine’s Children，1994)等。這些小說都可納入北美華人史書寫的框架之中來看待，而且它們之間以及與上述的中文小說之間，在情節(jié)、故事、場景、主題等上都有著很大的相似、相關(guān)性，畢竟無論是英文寫作還是中文寫作，都共同取材于那段有限的歷史經(jīng)驗和記憶(由書面資料、影視資料、口述等文本構(gòu)成)。實際上，它們已經(jīng)成為歷史的重寫本。

鑒于此，加拿大新移民加華史書寫題材的陌生性也只好被文本的記憶與重復(fù)等熟悉的氣息所掩蓋了，然而文學(xué)總是一項挑戰(zhàn)的事業(yè)，在“影響的焦慮”中，作家們雖不一定是悲情的俄狄浦斯，卻有成為文學(xué)強者的夢想，所以在“焦慮”的憂郁與振奮中，遲來的作家總是會在熟悉之中為讀者帶來一些陌生的味道，而且這份陌生既可能來自于自己的創(chuàng)作，也可能來自于其他的創(chuàng)作。對于加拿大新移民華文小說的加華史書寫而言，題材的陌生性被“掩蓋”之后將是書寫的陌生性。

本文所言的“書寫陌生性”，不是指語言顯而易見的差別，事實上，由于翻譯中介的存在，語言的差異引起了極大的模糊性(包含熟悉與陌生的分辨);也不是指書寫的主題，實際上，無論是海外華人英語寫作，還是海外華人中文寫作，一方面共屬于“文化中國”的范疇之內(nèi)，另一方面都共同面臨著(不同程度地)族裔身份的焦慮，以至于兩種書寫在主題上，有著很大的相似性，梁麗芳在分析加拿大“土生土長的華裔作家及其創(chuàng)作”時曾指出，“他們共同關(guān)注的主題，除了老一輩華僑生存的艱難生活，自我身份認(rèn)同的尋找、代溝和文化沖突之外，它們的共同指向，就是在暴露歧視政策的丑惡的同時，重構(gòu)華人在加拿大歷史;向主流社會顯示，華人是對加拿大有貢獻(xiàn)的一個族裔，他們應(yīng)該受到應(yīng)有的尊重。同樣重要的是，是利用作品粉碎對華人的丑化和扭曲，塑造華人史詩式的開天辟地精神，樹立華人的正面形象”，而這些主題也是在加華史書寫中常見的(當(dāng)然存有差異);而是指書寫的距離。

英國心理學(xué)家布洛(Bullough)曾提出“心理的距離”(psychical distance)這一藝術(shù)原則，而朱光潛在此基礎(chǔ)上，又提出“不即不離”的藝術(shù)理想，意思是說，無論是創(chuàng)作還是欣賞，都應(yīng)有一個適宜的距離，太遠(yuǎn)了不利于認(rèn)知，而太近了又不免為實用所牽絆而有損美感。有感于“距離”說，本文認(rèn)為，無論是加拿大新移民華文小說和華裔小說有關(guān)加華史書寫之間，還是加拿大新移民華文小說有關(guān)文革書寫、家族書寫和加華史書寫之間，都存有“距離”的差異。加拿大華裔小說的加華史書寫以及美國華裔小說的美華史書寫，大都具有作者童年的生活印記，是基于真切的個人體驗和歷史經(jīng)驗的藝術(shù)創(chuàng)造和想象虛構(gòu)，帶有鮮明的主觀敘述性質(zhì)和自敘傳色彩，而這同樣體現(xiàn)在加拿大新移民華文小說的文革書寫和家族書寫之中。然而，加拿大新移民華文小說的加華史書寫，卻脫離了這種主觀式的俗套，最大可能性地接近于“不即不離”的藝術(shù)理想。對于張翎和陳河而言，他們雖然沒有加拿大華裔作家的那樣的童年記憶，若不是移民加拿大，很可能會與加拿大華人史失之交臂，但是，正如《金山》的“感謝”和“附錄”所表明的那樣，通過知性的了解，仍然與加拿大華人史有了一段美麗的遭遇，并承載起“歷史的負(fù)擔(dān)”(黑格爾語);然而，這種遭遇與承載，并非先天的感性承襲，而是后天的理性嵌入;這段生命的經(jīng)歷(“缺失”的成長和“彌補”的成年)天然地賦予他們一個不可能太近，卻也不會太遠(yuǎn)的心理距離，讓他們在書寫這段重復(fù)的歷史經(jīng)驗和記憶時，既有旁觀者的清醒，同時也有當(dāng)事人的擔(dān)當(dāng)。

五、結(jié) 語

對加拿大的新移民而言，中國和加拿大的地理空間差異雖然未必能造就出一種新的文化精神，但至少會對他們的原鄉(xiāng)文化、新居文化等帶來不可忽視的影響，并體現(xiàn)在他們對“文革記憶”、家族文化和加拿大華僑華人文化的理解上;在異鄉(xiāng)的地理環(huán)境、文化語境的潛移默化的影響下，他們對“文革記憶”的反思與自省、對家族文化中血脈親情和價值理想的格外看重，對加拿大華人史的重新理解和建構(gòu)，都值得我們認(rèn)真關(guān)注，并對其進行深刻思索和理性闡釋。

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