崔思蕖

近年來(lái)，隨著“中西文化的交匯”“儒釋道思想的交匯”“科學(xué)與藝術(shù)的交匯”等一系列命題的出現(xiàn)，“交匯”作為不同文化在傳播與交流活動(dòng)中發(fā)生匯合現(xiàn)象的代名詞被廣泛使用。這些情況在當(dāng)前我國(guó)聲樂(lè)界亦開(kāi)始盛行，就在“美聲唱法”“民族唱法”“通俗唱法(或流行唱法)”的分類觀念隨著各類聲樂(lè)比賽的舉行已成為社會(huì)共識(shí)之時(shí)，三類唱法之間的交匯現(xiàn)象也越來(lái)越為學(xué)界所關(guān)注。如有學(xué)者指出“民族唱法”應(yīng)包含“原生態(tài)民歌唱法”“戲曲唱法”以及受美聲唱法影響的“學(xué)院派民歌唱法”三個(gè)層次，但目前卻僅包含“學(xué)院派民歌唱法”一個(gè)層次。①雖然本文無(wú)意參與“民族唱法”概念本身的討論，但筆者認(rèn)為上述觀點(diǎn)是有一定價(jià)值的，而對(duì)于“民族唱法”概念的重新辨析，從側(cè)面體現(xiàn)出我國(guó)聲樂(lè)界對(duì)三種唱法的“多邊交匯”趨勢(shì)已有了初步思考。

作為三種唱法“多邊交匯”現(xiàn)象的具體表現(xiàn)，自央視的《星光大道》欄目推出以阿寶、鳳凰傳奇、馬廣福等為代表的“原生態(tài)民歌唱法”以來(lái)，青歌賽中的李懷秀姐弟、土家族“撒葉兒嗬”組合等揚(yáng)其余波，而龔琳娜的歌聲令我們“忐忑”之余對(duì)民族聲樂(lè)的發(fā)展前景興奮不已。他們給聽(tīng)眾帶來(lái)的不僅是一場(chǎng)場(chǎng)聽(tīng)覺(jué)盛宴，更讓我們迎來(lái)了久違的“民歌熱”，向我們展示了多元文化背景下民族聲樂(lè)藝術(shù)呈現(xiàn)出真正的“百花齊放”盛況，同時(shí)也預(yù)示了我國(guó)民族聲樂(lè)在三種唱法“多邊交匯”影響下的未來(lái)走向。

一、三種唱法“多邊交匯”的含義與主要特征

本文所述三種唱法的“多邊交匯”，具體是指當(dāng)前我國(guó)聲樂(lè)界包括美聲、民族、通俗在內(nèi)的三種唱法在發(fā)聲技巧、作品選擇、演唱風(fēng)格與情感表達(dá)諸多方面出現(xiàn)的交融、匯合趨勢(shì)。

1.發(fā)聲技巧方面:主要表現(xiàn)為民族、通俗唱法對(duì)美聲唱法部分聲音技巧的借鑒與運(yùn)用。一直以來(lái)，音域?qū)拸V、不同音區(qū)之間轉(zhuǎn)換自如且聲音圓潤(rùn)流暢是所有聲樂(lè)學(xué)派追求的共同目標(biāo)，意大利美聲唱法因其歌唱發(fā)聲能達(dá)到上述要求而備受世人推崇。我國(guó)聲樂(lè)界，經(jīng)過(guò)20世紀(jì)50年代的“土洋之爭(zhēng)”，客觀上促進(jìn)了美聲與民族唱法之間的相互學(xué)習(xí)與借鑒。長(zhǎng)達(dá)幾十年的學(xué)院音樂(lè)教育模式，民族、通俗唱法實(shí)現(xiàn)了與美聲唱法在發(fā)聲技巧上的互補(bǔ)，逐漸克服了“氣息淺、聲音白、位置低”等發(fā)聲弊病。并涌現(xiàn)出宋祖英、閻維文、王宏偉等新時(shí)期的優(yōu)秀民族歌唱家，以及劉歡、毛阿敏、蔡國(guó)慶等新時(shí)期優(yōu)秀通俗歌唱家。通過(guò)他們那音域?qū)拸V、圓潤(rùn)通暢、收放自如的歌聲，初步展示了三種唱法“多邊交匯”在發(fā)聲技巧上的優(yōu)越性。

2.作品選擇方面:主要表現(xiàn)為美聲、民族、通俗唱法之間的作品選擇已無(wú)明顯界限。一方面，除了外國(guó)藝術(shù)歌曲、歌劇等仍使用美聲唱法，中國(guó)藝術(shù)歌曲、民族歌劇中使用美聲、民族唱法皆可。“五四”以來(lái)，我國(guó)早期的藝術(shù)歌曲如《問(wèn)》《點(diǎn)絳唇·賦登樓》《大江東去》《教我如何不想他》等作品就沒(méi)有美聲、民族唱法的明顯區(qū)分。當(dāng)代民族歌劇如《蒼原》《黨的女兒》《野火春風(fēng)斗古城》等作品中亦無(wú)此唱法上的分類。另一方面， 《我愛(ài)你中國(guó)》等藝術(shù)歌曲被通俗歌手韓磊演繹后，受到民眾的喜愛(ài)。男中音歌唱家廖昌永的專輯《情緣》中，許多就是典型的通俗(或流行)作品。由此可見(jiàn)，作品選擇界限的模糊亦是三種唱法“多邊交匯”的主要特征之一。

3.演唱風(fēng)格與情感表達(dá)方面:主要體現(xiàn)為美聲、民族、通俗唱法之間在演唱風(fēng)格、情感表達(dá)上的相互借鑒。一方面，我國(guó)當(dāng)前屬于美聲、民族唱法的創(chuàng)作歌曲數(shù)量日益增多，題材范圍更廣。且這些作品基本上以貼近人民生活、謳歌時(shí)代精神為主，散發(fā)出強(qiáng)烈的民族氣息。這要求美聲唱法在演唱時(shí)更加貼近自然風(fēng)格，演唱者必須吸收民族、通俗唱法中淳樸、親切、自然的元素，才能走進(jìn)聽(tīng)眾的內(nèi)心；另一方面，正因?yàn)樾聞?chuàng)作品沒(méi)有嚴(yán)格的唱法界限，部分偏民族、通俗風(fēng)格的作品亦可吸收美聲唱法精致、典雅、藝術(shù)化的元素，使作品的表現(xiàn)更細(xì)膩動(dòng)人，既親切又別有一番風(fēng)味。如《父親的草原母親的河》《母愛(ài)》《美麗的神話》等新創(chuàng)的民族、通俗風(fēng)格歌曲經(jīng)過(guò)男中音歌唱家廖昌永的演繹，較好地體現(xiàn)了三種唱法在演唱風(fēng)格、情感表達(dá)上的相互借鑒與融合關(guān)系。

以上即為三種唱法“多邊交匯”現(xiàn)象的主要特征。從哲學(xué)層面看，這種現(xiàn)象亦符合同類事物不同個(gè)體之間相互聯(lián)系的普遍性規(guī)律。而通過(guò)民族、美聲、通俗三種唱法實(shí)現(xiàn)全方位、多層次的“多邊交匯”現(xiàn)象，不僅預(yù)示了三種唱法本身的未來(lái)發(fā)展趨勢(shì)，且對(duì)當(dāng)前我國(guó)聲樂(lè)界的新生事物(如“原生態(tài)唱法”等)亦有深遠(yuǎn)影響。

二、三種唱法“多邊交匯”影響下的“原生態(tài)唱法”

2004年《星光大道》中歌手阿寶的一曲《山丹丹花開(kāi)紅艷艷》，讓“原生態(tài)民歌”第一次在全國(guó)觀眾面前化為現(xiàn)實(shí)。自此，“原生態(tài)民歌”隨著阿寶那高亢淳樸、原汁原味的歌聲走入千家萬(wàn)戶。也許是受此影響，2006年央視第12屆青歌賽增設(shè)“原生態(tài)唱法”。由此引發(fā)學(xué)術(shù)界對(duì)于“原生態(tài)唱法”定義及其特征的廣泛討論，爭(zhēng)論的焦點(diǎn)主要集中在兩個(gè)方面:一是在“原生態(tài)唱法”定義的諸要素中，原生環(huán)境是否為決定性因素，即我們能夠看到的搬上舞臺(tái)表演的“原生態(tài)民歌”還是不是真正的原生態(tài)民歌；二是對(duì)“原生態(tài)唱法”與“民族唱法”關(guān)系的探討，即“原生態(tài)唱法”是否屬于“民族唱法”。

針對(duì)前者的疑問(wèn)，有學(xué)者提出了“舞臺(tái)上的原生態(tài)”與“原生場(chǎng)域原生態(tài)”兩個(gè)不同概念，并指出“舞臺(tái)上的原生態(tài)”有其存在的價(jià)值與意義，應(yīng)該寬容的接受“原生態(tài)”的多元發(fā)展。②依此文觀點(diǎn)，則筆者所論的“原生態(tài)唱法”亦屬“舞臺(tái)上的原生態(tài)”。而對(duì)于后者的疑問(wèn)，筆者認(rèn)為，“原生態(tài)唱法”屬于廣義上的“民族唱法”，即以民族屬性為劃分依據(jù)的唱法，但目前被社會(huì)民眾所接受、約定俗成的“民族唱法”確實(shí)不包括“原生態(tài)唱法”。故“原生態(tài)唱法”在目前的唱法分類中被單獨(dú)列出。且受民族、美聲、通俗三種唱法“多邊交匯”的影響，“原生態(tài)唱法”本身的發(fā)展已呈現(xiàn)出新的趨勢(shì)。

(一)三種唱法“多邊交匯”影響下的“原生態(tài)唱法”發(fā)展歷程

“原生態(tài)唱法”的出現(xiàn)，最早當(dāng)屬2003年南寧國(guó)際民歌藝術(shù)節(jié)中成功挖掘并推廣的大量原生態(tài)民歌。緊隨其后，2004年春節(jié)“CCTV西部民歌電視大獎(jiǎng)賽”產(chǎn)生的“信天游歌王”“三晉歌王”讓觀眾領(lǐng)略了原生態(tài)民歌的無(wú)窮韻味，而該年9月在山西舉行的“中國(guó)第二屆南北(原生態(tài))民歌擂臺(tái)賽”首次引進(jìn)“原生態(tài)”一詞，明確指出選手所演唱的民歌沒(méi)有經(jīng)過(guò)任何美化與包裝，因而保持了最初的原始面貌。真正讓“原生態(tài)唱法”進(jìn)入尋常百姓家的應(yīng)屬該年度《星光大道》總冠軍阿寶的演唱，時(shí)隔兩年，央視青歌賽對(duì)“原生態(tài)唱法”的引進(jìn)，再一次證明了“原生態(tài)唱法”巨大的藝術(shù)生命力與社會(huì)影響力。這些發(fā)展歷程，展現(xiàn)了“原生態(tài)唱法”由原生地域的自然表演到舞臺(tái)上的藝術(shù)表演的變化，這種變化實(shí)際上是在三種唱法“多邊交匯”影響下產(chǎn)生的。

1.從其表演場(chǎng)所與專業(yè)規(guī)格看。“原生態(tài)唱法”經(jīng)歷了由原生環(huán)境的自然演唱、到地方性的單獨(dú)表演、直至上央視與“美聲唱法”“民族唱法”“通俗唱法”三種唱法并列表演的專業(yè)地位提升過(guò)程，為適應(yīng)舞臺(tái)表演的需要進(jìn)行了去儀式化等必要的藝術(shù)處理，客觀上吸收了民族、美聲、通俗唱法中的娛樂(lè)化歌舞化因素。

2.從其表演者的群體構(gòu)成看。已由當(dāng)?shù)氐母枋謹(jǐn)U展為包括民族唱法職業(yè)歌手為主的大批演唱者，而在進(jìn)入央視的過(guò)程中，為了迎合評(píng)委與聽(tīng)眾的“口味”，演唱者們不可避免地產(chǎn)生追求高音、追求音色亮麗統(tǒng)一的傾向，客觀上融入了民族、美聲、通俗唱法歌手的某些特點(diǎn)。

3.從其聽(tīng)眾、欣賞者的群體構(gòu)成看。已由其當(dāng)?shù)孛癖姅U(kuò)展到專業(yè)的音樂(lè)工作者以及全社會(huì)的普通民眾，這些群體成員多為學(xué)院式專業(yè)音樂(lè)背景，他們的審美標(biāo)準(zhǔn)已促使“原生態(tài)唱法”在表演過(guò)程中烙上民族、美聲、通俗唱法的評(píng)判印記，客觀上已形成聽(tīng)眾、欣賞者的審美需求影響“原生態(tài)唱法”表演的傾向。

(二)三種唱法“多邊交匯”影響下的“原生態(tài)唱法”本體特征

從陜北阿寶的《山丹丹花開(kāi)紅艷艷》 到云南李懷秀姐弟的《海菜腔》，從四川羌族兄弟的《羌族酒歌》到湖北巴東土家族“撒葉兒嗬”組合的《土家撒葉兒嗬》，這些風(fēng)格各異的原生態(tài)民歌是新時(shí)期“原生態(tài)唱法”本體特征上的具體彰顯，通過(guò)原生態(tài)歌手們的傾情演繹，這些舞臺(tái)表演性質(zhì)的“原生態(tài)民歌”保持了原有基本風(fēng)格的同時(shí)，亦不斷吸收民族、美聲、通俗三種唱法的積極因素進(jìn)行再創(chuàng)造，這說(shuō)明舞臺(tái)上的“原生態(tài)唱法”實(shí)際上是三種唱法“多邊交匯”影響下的產(chǎn)物。

1.聲音運(yùn)用方面。雖然我國(guó)各地民歌對(duì)音色、音量、音準(zhǔn)具有不同的審美要求，且在原生環(huán)境下這種差異性體現(xiàn)得更明顯，但如前所述，“原生態(tài)唱法”在進(jìn)入公眾視野、搬上舞臺(tái)表演的過(guò)程中，西北地區(qū)粗獷、悲涼的秦腔風(fēng)格下，沙啞的嗓音成分已有所減少，代之以高亢、明亮、圓潤(rùn)的音色，“花音”“苦音”音階中的“↑fa”、“↓si”變成了十二平均律中的“升fa”、“降si”；湖南地區(qū)受花鼓調(diào)影響的“↑sol”亦因舞臺(tái)聽(tīng)眾的音準(zhǔn)習(xí)慣變成十二平均律中的“升sol”，南方地區(qū)“高腔”演唱者在高、低音轉(zhuǎn)換時(shí)出現(xiàn)明顯的真、假聲“打架”的情況亦在減少……都體現(xiàn)了這一影響。

2.演唱形式方面。我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的主流是以橫向的旋律展開(kāi)為主要表現(xiàn)手段的單音音樂(lè)，部分少數(shù)民族地區(qū)也存在多聲部民歌等近似復(fù)調(diào)的音樂(lè)形態(tài)。但這與西方音樂(lè)中著力于多聲部中各聲部之間復(fù)調(diào)、和聲關(guān)系的縱向組合有著根本不同。近百年來(lái)，西方背景下的專業(yè)音樂(lè)教育模式讓社會(huì)公眾普遍存在“單聲音樂(lè)不如復(fù)音音樂(lè)”的偏見(jiàn)，這種偏見(jiàn)直接影響了舞臺(tái)上的“原生態(tài)唱法”的演唱形式，使貴州侗族大歌、蒙古長(zhǎng)調(diào)、新疆木卡姆等我國(guó)傳統(tǒng)多聲部音樂(lè)在媒體與舞臺(tái)上大受青睞的同時(shí)，適當(dāng)?shù)亟邮芰艘晕鞣揭魳?lè)體系為背景的民族音樂(lè)創(chuàng)作手法的“藝術(shù)修飾”，以滿足評(píng)委、觀眾的需要。究其實(shí)質(zhì)，仍是西方背景下的主流音樂(lè)觀的影響所致。

3.作品選擇與處理方面。原生態(tài)歌手們?cè)谶m應(yīng)舞臺(tái)表演需要的過(guò)程中，對(duì)作品進(jìn)行了適當(dāng)?shù)男揎?，有時(shí)迫于賽時(shí)的限制對(duì)作品的結(jié)構(gòu)內(nèi)容進(jìn)行了根本性改造，但保持原有風(fēng)格與音樂(lè)思維的標(biāo)準(zhǔn)仍然沒(méi)有變。如云南彝族李懷秀姐弟的《海菜腔》是經(jīng)過(guò)人為改造而成的“原生態(tài)民歌”，且在演唱過(guò)程中進(jìn)行了部分藝術(shù)修飾，使原曲調(diào)更動(dòng)聽(tīng)、對(duì)比更鮮明、情感變化更豐富。另外，脫離了原生環(huán)境，這種舞臺(tái)上的“原生態(tài)唱法”缺乏了自身原有的自發(fā)性、即興性特征，而更注重作品的完整性、藝術(shù)感染力等因素。如阿寶《山丹丹花開(kāi)紅艷艷》散發(fā)出濃烈的陜北黃土高原氣息的同時(shí)，更加注重演唱中的藝術(shù)修飾，增加了強(qiáng)烈的煽情因素。

4.承載的音樂(lè)文化意義方面。很多“原生態(tài)民歌”之所以被冠以“原生態(tài)”的名稱，實(shí)際上反映了這些民歌是依附于傳統(tǒng)社會(huì)各種民間儀式、日常生產(chǎn)勞作活動(dòng)而存在，且是先民們各種儀式、勞作活動(dòng)的重要組成部分?！对?shī)·大序》中“情動(dòng)于中，而形于言；言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之；詠歌之不足，不如手之舞之，足之蹈之也”③的記載，真實(shí)地反映了“原生態(tài)民歌”的產(chǎn)生過(guò)程。但隨著社會(huì)生活、民眾文化觀念的變遷，“原生態(tài)民歌”“原生態(tài)唱法”也與其他事物一樣，其內(nèi)涵不斷豐富，意義不斷延伸。從文化價(jià)值層面說(shuō)，只有存活于民間原生環(huán)境下的“原生態(tài)唱法”才具有保護(hù)與傳承價(jià)值；而從藝術(shù)層面看來(lái)，舞臺(tái)上的“原生態(tài)唱法”較之原生環(huán)境下的“原生態(tài)唱法”，其表演在去儀式化、去原生環(huán)境的背景下，形式上更注重整體的藝術(shù)性，演唱方式更加自由多樣，娛樂(lè)化歌舞化的視聽(tīng)效果更明確，其目的只在于滿足一般聽(tīng)眾的視聽(tīng)需求。因此，舞臺(tái)上的“原生態(tài)唱法”其實(shí)質(zhì)已成為與民族、美聲、通俗三種唱法并列的聲樂(lè)藝術(shù)種類。而這種“原生態(tài)唱法”承載的音樂(lè)文化意義的蛻變，亦是受包括三種唱法“多邊交匯”等多種文化因素的影響所致。

綜上所述，“原生態(tài)唱法”從被人們發(fā)現(xiàn)的那一刻起，經(jīng)歷了被冠以“原生態(tài)唱法”的名稱進(jìn)入主流媒體，被當(dāng)作獨(dú)立的聲樂(lè)藝術(shù)種類參加各種展演、比賽，并受到社會(huì)民眾的普遍歡迎等一系列演變過(guò)程。這些過(guò)程中，“原生態(tài)唱法”的表演者們自覺(jué)或不自覺(jué)地受到評(píng)委、聽(tīng)眾的音樂(lè)觀念影響，按照民族、美聲、通俗三種唱法的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)“完善”自己，導(dǎo)致“原生態(tài)唱法”本體產(chǎn)生了種種變化?？梢哉f(shuō)，包括評(píng)委、一般聽(tīng)眾在內(nèi)的社會(huì)公眾的主流音樂(lè)觀，特別是三種唱法“多邊交匯”背景下的聲樂(lè)審美理念，是推動(dòng)“原生態(tài)唱法”本體發(fā)生變化的根本原因。

面對(duì)三種唱法“多邊交匯”影響下“原生態(tài)唱法”的發(fā)展趨勢(shì)，我們欣喜之余也需注意以下問(wèn)題:1、三種唱法的“多邊交匯”應(yīng)以取長(zhǎng)補(bǔ)短，實(shí)現(xiàn)優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)為前提，防止因盲目模仿而失去原唱法的優(yōu)勢(shì)與特色，出現(xiàn)“千人一腔”的后果；2、對(duì)于“原生態(tài)唱法”等地方特色濃厚的各類音樂(lè)形式，一方面從保護(hù)其傳承的長(zhǎng)遠(yuǎn)角度出發(fā)，原則上讓“原生態(tài)唱法”在不脫離原生環(huán)境的條件下保持它們最原始的風(fēng)格，盡量減少當(dāng)前主流音樂(lè)觀對(duì)它們的各方面沖擊；另一方面，對(duì)這些音樂(lè)形式搬上舞臺(tái)表演應(yīng)持寬容態(tài)度，尊重其表演習(xí)慣與審美觀念，同時(shí)避免比賽活動(dòng)中人為地評(píng)判孰優(yōu)孰劣，導(dǎo)致民眾用“有色眼鏡”看待這些音樂(lè)形式的不良現(xiàn)象。如此，方能促進(jìn)我國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)在未來(lái)形成良好的健康發(fā)展態(tài)勢(shì)，并進(jìn)一步推動(dòng)社會(huì)主義文化的大發(fā)展大繁榮。

注釋：

①李閩：《“原生態(tài)”的逆變—從青年歌手電視大獎(jiǎng)賽的唱法分類談起》,《人民音樂(lè)》2006年第12期。

②張延莉：《舞臺(tái)上的“原生態(tài)”與原生態(tài)的“舞臺(tái)”》，《音樂(lè)藝術(shù)》2011年第1期。

③《十三經(jīng)注疏·毛詩(shī)正義》，清阮元?？?，中華書局1980年影印版，第270頁(yè)。