○ 周清平

西方敘事學(xué)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，從古希臘到現(xiàn)代敘事學(xué)著作汗牛充棟。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中提出了著名的“三一律”，后來(lái)在20世紀(jì)逐漸發(fā)展出經(jīng)典敘事理論和后經(jīng)典敘事理論。經(jīng)典敘事理論就是結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)。結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)將文學(xué)視為具有自成一體結(jié)構(gòu)的符號(hào)系統(tǒng)，研究作品內(nèi)部結(jié)構(gòu)規(guī)律和各種因素之間的聯(lián)系?！皵⑹聦W(xué)”一詞出現(xiàn)在茨維坦·托多羅夫的《<十日談>語(yǔ)法》中，從結(jié)構(gòu)的角度來(lái)分析“語(yǔ)法”——作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)規(guī)律。沃爾特·費(fèi)希爾則將大大拓展了“敘事”一詞的外延：“在人類文化活動(dòng)中，‘故事’是最基本的；世上一切，不論是事實(shí)上發(fā)生的事，還是內(nèi)心不同的體驗(yàn)，都是以某種敘事形式展現(xiàn)其存在，并通過(guò)敘事形式使各種觀念深入人心。……我們賴以生存的整個(gè)世界實(shí)際上由一連串的‘故事’組成。不僅如此，我們每一個(gè)人既是‘故事’的講述者，同時(shí)又是‘故事’的聆聽(tīng)者。”①敘事理論延伸到電視領(lǐng)域，從而形成電視敘事理論。

電視敘事其實(shí)包含兩大方面：電視藝術(shù)敘事和電視泛藝術(shù)敘事。電視藝術(shù)敘事指的是電視藝術(shù)節(jié)目諸如電視劇、電視紀(jì)錄片的敘事，敘事是其節(jié)目的主要形式。電視泛藝術(shù)敘事指的是具有敘事元素的電視節(jié)目，電視文藝節(jié)目、電視紀(jì)實(shí)節(jié)目、電視服務(wù)節(jié)目、電視科教節(jié)目，甚至是電視節(jié)目單也被認(rèn)為是一種電視敘事。約翰·費(fèi)斯克在《電視文化》中詳細(xì)列舉了各種電視文化敘事特征：“如果敘事是一個(gè)非常重要的文化過(guò)程，那么電視的表現(xiàn)方式主要是敘事式的也就不奇怪了。電視劇顯然是敘事的，但是新聞也是敘事的。新聞紀(jì)錄片應(yīng)用敘事結(jié)構(gòu)來(lái)表述它們的主題；體育節(jié)目和益智節(jié)目都是根據(jù)人物、沖突、解決的形式呈現(xiàn)給觀眾的。許多電視廣告以及搖滾樂(lè)電視片也是微型敘事。可以說(shuō)，只有音樂(lè)是缺少敘事結(jié)構(gòu)的，而即便如此，它在安排時(shí)間的能力方面也與敘事有共同之處。”②

西方電視敘事理論著重對(duì)敘事原理的闡釋，對(duì)電視節(jié)目文本敘事結(jié)構(gòu)、意義解讀、影像體驗(yàn)的普遍規(guī)律進(jìn)行闡釋。電視敘事理論可以分為故事、話語(yǔ)、電視節(jié)目表等。電視敘事利用觀眾從時(shí)間序列推斷出因果關(guān)系的習(xí)慣進(jìn)行敘事。電視敘事是所有的敘事藝術(shù)中較為平淡的種類，生活化敘事中波瀾不驚。沙拉·考茲洛夫認(rèn)為，“受普羅普理論的啟發(fā)，不少結(jié)構(gòu)主義敘述理論家都認(rèn)為，故事是由一套不成文的規(guī)則控制著的，這些規(guī)則由講故事的人和聽(tīng)故事的人學(xué)習(xí)掌握，與我們學(xué)習(xí)掌握的語(yǔ)法規(guī)則的情形如出一轍?！雹圻@是敘事理論研究尋找穩(wěn)定的敘事成規(guī)的原因。普羅普的《民間故事形態(tài)學(xué)》的敘事功能和人物分類理論在電視藝術(shù)敘述特別是電視劇中得到較多運(yùn)用。其次是格雷馬斯的矩陣敘事理論在進(jìn)行電視劇四元對(duì)立分析中有一定的應(yīng)用價(jià)值。譬如對(duì)美國(guó)電視劇而言，電視系列劇的懸念是比較淡化的，因?yàn)閯∏橄喈?dāng)公式化，雖然有些新聞節(jié)目也有例外，會(huì)有復(fù)雜、不可預(yù)測(cè)的懸念。④羅伯特·艾倫認(rèn)為，肥皂劇使得觀眾的興趣從符序軸心（即組合段） 轉(zhuǎn)向類項(xiàng)坐標(biāo)（即聚合段）?！耙簿褪钦f(shuō)，由事件的流向轉(zhuǎn)向了現(xiàn)存物的發(fā)現(xiàn)和發(fā)展”。⑤現(xiàn)存物包含人物和場(chǎng)景，特別是觀眾關(guān)注會(huì)集中在人物上，對(duì)不同原型人物特別是其性格留下深刻印象，對(duì)劇情反而會(huì)淡忘?？偟膩?lái)說(shuō)，電視敘事比較公式化，劇情比較生活化。約翰·費(fèi)斯克以肥皂劇為例認(rèn)為電視敘事沒(méi)有起始的平衡狀態(tài)，也沒(méi)有敘事的終點(diǎn)，類似生活流的無(wú)始無(wú)終。因?yàn)殡娨暤臉O強(qiáng)的互動(dòng)性，電視敘事與小說(shuō)、電影相比，提供可更多觀眾參與機(jī)會(huì)和解讀的可能性。電視敘事還具有片段性，電視敘事流程中不斷插進(jìn)廣告、新片預(yù)告、簡(jiǎn)訊等，沒(méi)有像其他藝術(shù)那樣的敘事獨(dú)立性。廣告的微型敘事和電視劇、電視節(jié)目的敘事結(jié)合在一起，觀眾只能欣賞敘事片段。電視敘事的互動(dòng)性是其區(qū)別于其他敘事的重要特征，電視藝術(shù)是以觀眾為主體的藝術(shù)，收視率具有決定性意義，電視敘事中要充分考慮觀眾的需要，電視節(jié)目在敘事中征求觀眾的意見(jiàn)進(jìn)行適當(dāng)調(diào)整是常見(jiàn)現(xiàn)象。

話語(yǔ)是敘述故事的方式。電視敘事很難找到一個(gè)作者，電視敘事是由一個(gè)電視機(jī)構(gòu)來(lái)完成的，電視編導(dǎo)、主持人、制片人、電視臺(tái)等都可以視為電視節(jié)目的創(chuàng)作者。電視敘事話語(yǔ)作為一種敘事方式會(huì)體現(xiàn)在鏡頭角度如何、燈光如何、人物姿勢(shì)如何、音響效果如何、音樂(lè)如何、蒙太奇如何等等方面，與電視視聽(tīng)語(yǔ)言有極大關(guān)系。電視敘事是通過(guò)多媒體語(yǔ)言進(jìn)行的，話語(yǔ)方式也是多種多樣的。沙拉·考茲洛夫質(zhì)疑了電視敘事的意義，認(rèn)為“電影和電視的展開(kāi)是通過(guò)一系列的畫(huà)面和錄制的聲音而進(jìn)行的?！雹拚归_(kāi)與敘述是兩種完全不同的行為，“展開(kāi)”與海德格爾意義上的“展現(xiàn)”是極為相似的，是一種生存時(shí)空的開(kāi)辟，這似乎更符合電影電視的敘事現(xiàn)實(shí)。畢竟鏡頭無(wú)法“敘述”，“敘述”是通過(guò)語(yǔ)言來(lái)進(jìn)行的，通常是文字語(yǔ)言和口頭語(yǔ)言。所以，影視敘事其實(shí)都是一種比方。電視中的主持人的語(yǔ)言方式和體態(tài)語(yǔ)言、電視節(jié)目中的畫(huà)外音使用、電視演員具有親和力的交流式表現(xiàn)等等都是電視敘事話語(yǔ)的方式。西摩·查理曼的敘事——交流情境在電視上已經(jīng)簡(jiǎn)化，主持人和演員經(jīng)常充當(dāng)真實(shí)作者、隱含觀眾和敘述者，觀眾則直接充當(dāng)敘述接受者、隱含觀眾和真實(shí)觀眾。敘事模式已經(jīng)相當(dāng)?shù)睾?jiǎn)化。電視讓我們又回到原始的口語(yǔ)交流的情境。約翰·費(fèi)斯克認(rèn)為電視是中世紀(jì)“吟游詩(shī)人”的比喻相當(dāng)貼切。

電視節(jié)目表時(shí)間的安排是電視藝術(shù)與電影、文學(xué)等藝術(shù)一個(gè)重要的區(qū)別，也可以認(rèn)為是一種電視敘述話語(yǔ)。所有的電視節(jié)目都被“固定在了電視節(jié)目時(shí)間表的總體話語(yǔ)框架之內(nèi)”。⑦在電視節(jié)目表背后有一位“超級(jí)敘述者”，通過(guò)三種方式人格化和個(gè)性化：電視生產(chǎn)機(jī)構(gòu)的徽標(biāo)、電視臺(tái)標(biāo)志音樂(lè)、畫(huà)外音敘述者。⑧畫(huà)外音敘述指的是電視臺(tái)通過(guò)畫(huà)外音與觀眾對(duì)話。雷蒙·威廉姆斯在《電視：科技與文化形式》中提出“流”（flow） 的概念:“在所有成熟的廣播電視系統(tǒng)中個(gè)性化機(jī)構(gòu)和經(jīng)驗(yàn)是（節(jié)目）的程序或者流，這種規(guī)劃的流是廣播電視明確的個(gè)性，同時(shí)本身也是一種技術(shù)和文化形式”。⑨系統(tǒng)陳述了電視節(jié)目單作為電視敘事者的意義。節(jié)目單編排的順序和電視流的程序也具有意義，其中的混合、比例、平衡操作都包含一定的文化信息。對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)，它意味著可以在適當(dāng)時(shí)間做出選擇：打開(kāi)電視時(shí)間、選擇電視節(jié)目等等。電視流的形態(tài)決定了電視接受的體驗(yàn)混雜、多元、生活化和淺層次。

電視節(jié)目表組合需要遵循一定的模式，其背后決定的是電視臺(tái)的總體規(guī)劃、價(jià)值取向、輕重衡量、時(shí)間長(zhǎng)短等方面考慮，最后是政治、經(jīng)濟(jì)、文化、策略、美學(xué)、修辭等方面因素主導(dǎo)。對(duì)處于其中的電視節(jié)目有決定性的影響，例如眾多電視節(jié)目競(jìng)爭(zhēng)在黃金時(shí)段播出，黃金時(shí)段意味著重要性、收視率、利潤(rùn)、影響力。上至國(guó)家電視節(jié)目管理部門，下至電視節(jié)目編導(dǎo)，都會(huì)圍繞電視節(jié)目播出時(shí)段絞盡腦汁。其后是復(fù)雜的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、藝術(shù)的角逐。分散的電視節(jié)目需要遵循一定的規(guī)則進(jìn)行有機(jī)的編排，而對(duì)電視節(jié)目來(lái)說(shuō)，就為了適應(yīng)不斷被打斷的情形形態(tài)上變得碎片化。電視劇中會(huì)不斷插進(jìn)廣告、定點(diǎn)新聞、移動(dòng)字幕等使得節(jié)目變得相當(dāng)混雜。

相對(duì)于西方電視敘事學(xué)，在1980年代中國(guó)電視敘事研究才起步，而且延續(xù)電影敘事研究而來(lái)，自然地把電影敘事研究成果延伸到電視敘事特別是電視劇敘事研究中。電視敘事研究很大程度上實(shí)際是對(duì)電視劇敘事進(jìn)行研究，在21世紀(jì)，中國(guó)學(xué)者認(rèn)識(shí)到電視劇之外的其他電視節(jié)目也具有敘事特征，從而對(duì)電視紀(jì)錄片、電視專題片、電視新聞、電視綜藝節(jié)目、電視廣告、電視音樂(lè)片、電視談話節(jié)目等的敘事特征進(jìn)行仔細(xì)剖析，從而開(kāi)拓了電視敘事新的研究理路，揭開(kāi)了嶄新的研究范疇。從理論語(yǔ)言形態(tài)上看，早期電視敘事理論研究借用電影敘事研究成果，與當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)的政治環(huán)境、文化氛圍和理論話語(yǔ)相一致，具有中國(guó)電視理論研究的特點(diǎn)。1990年代中國(guó)電視敘事研究引進(jìn)西方敘事學(xué)研究成果，研究電視敘事藝術(shù)。理論研究語(yǔ)言形態(tài)融進(jìn)了西方理論話語(yǔ)，對(duì)電視敘事研究視野開(kāi)闊，透視深刻。也使得中國(guó)電視敘事研究進(jìn)入現(xiàn)代敘事理論形態(tài)之中。

韓大川在《電視敘事語(yǔ)言的形成》⑩一文中認(rèn)為電視敘事是電視藝術(shù)的核心，電視以畫(huà)面和聲音作為元素配合起來(lái)表情達(dá)意，貼近生活，具有吸引觀眾的魅力。電視敘事語(yǔ)言襲用了電影藝術(shù)語(yǔ)言，在“種性”上兩者并沒(méi)有區(qū)別，過(guò)度地區(qū)別電影藝術(shù)語(yǔ)言和電視藝術(shù)語(yǔ)言，去掉電影的基礎(chǔ)也不利于電視藝術(shù)的發(fā)展，而認(rèn)為電視是“電影懷中的嬰兒”，也不利于電視藝術(shù)的茁壯成長(zhǎng)。電視和電影需要互取互補(bǔ)，獨(dú)立成長(zhǎng)，大放異彩。而后，在眾多的電視藝術(shù)理論著作和電視美學(xué)著作中，對(duì)電視敘事的研究遭受無(wú)意的忽視，電視敘事研究更多地體現(xiàn)在對(duì)電視劇情節(jié)的研究中，但是，情節(jié)研究明顯不能代替敘事研究。電視學(xué)者強(qiáng)調(diào)電視視聽(tīng)語(yǔ)言的獨(dú)特性、電視藝術(shù)的審美屬性、電視劇的類型研究、電視大眾藝術(shù)屬性等方面，對(duì)電視特別是電視劇的敘事特征反而有所忽視。正如周華斌在接受楊乘虎的采訪時(shí)所說(shuō)：“我認(rèn)為電視劇、話劇、木偶戲、皮影戲等等來(lái)說(shuō)，戲劇才是它的本體。而不是把電視劇、電影的媒介特性作為本體。對(duì)于戲劇這個(gè)大的概念，電影和電視應(yīng)該算是一種載體，一種形態(tài)?！盵11]作為電視最吸引觀眾注意的元素還是戲劇，“分析成功的電視連續(xù)劇，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，完全是戲劇的經(jīng)驗(yàn)在起作用。一部戲中的情節(jié)的等待、懸念、轉(zhuǎn)折、高潮等等規(guī)律，在連續(xù)劇中得到了延宕；高潮之下有興奮點(diǎn)，一個(gè)懸念化解成若干懸念。那些用得好的藝術(shù)手段還是戲劇規(guī)律之內(nèi)的東西，不過(guò)是常用常新”。[12]對(duì)電視媒介的研究可以闡釋電視藝術(shù)的傳播特征，但是對(duì)作為敘事藝術(shù)的電視劇以及其他電視節(jié)目而言，戲劇性才是其本質(zhì)屬性。所以，周華斌的觀點(diǎn)對(duì)電視敘事的研究有著正本清源的價(jià)值。

中國(guó)對(duì)電視敘事研究逐漸走向高潮是在21世紀(jì)，引進(jìn)西方現(xiàn)代敘事學(xué)研究成果，有機(jī)吸收中國(guó)傳統(tǒng)的敘事研究成果，利用小說(shuō)和電影等藝術(shù)種類的成果，涌現(xiàn)了一系列的專著和學(xué)術(shù)論文，成果較為豐碩。宋家玲在《影視藝術(shù)比較論》中專門安排了一章比較電影和電視的敘事特征。宋家玲認(rèn)為“敘事”有三層含義：最古老的是人們對(duì)故事或事件的講述，如今通用的含義是承擔(dān)敘述一個(gè)或一系列事件的表達(dá)行為，第三層含義是敘述理論家認(rèn)為指的是真實(shí)的或者虛構(gòu)的作為描述對(duì)象的接連發(fā)生的事件和事件之間連貫、反襯、重復(fù)等等關(guān)系。[13]電影電視可以劃分為敘事類和非敘事類兩種：電影敘事類影片包括故事片、紀(jì)錄片、動(dòng)畫(huà)片，電影非敘事類影片包含科教片、政論片。電視敘事類節(jié)目包括虛構(gòu)性敘事作品：電視劇、電視電影、音樂(lè)電視等，非虛構(gòu)性敘事作品包含新聞、紀(jì)錄片、科教節(jié)目、談話節(jié)目、專題片、紀(jì)實(shí)劇等，非敘事類節(jié)目包含晚會(huì)、體育比賽節(jié)目、天氣預(yù)報(bào)等。[14]即使是晚會(huì)節(jié)目和體育比賽節(jié)目，也是正在展開(kāi)的事實(shí)，晚會(huì)的流程也是展開(kāi)的故事，節(jié)目流程中懸念的設(shè)計(jì)、高潮的營(yíng)造、節(jié)目的搭配、主持人臺(tái)詞的設(shè)計(jì)都要借用敘事技巧。而體育比賽最大的吸引力是比賽結(jié)果造成的巨大懸念，整個(gè)比賽的過(guò)程產(chǎn)生的內(nèi)在張力令人矚目。充滿懸念的跌宕起伏的過(guò)程與敘事的過(guò)程相比毫不遜色。非敘事類節(jié)目中也有諸多敘事元素的運(yùn)用，對(duì)電視節(jié)目吸引力有著不可低估的作用。這些觀點(diǎn)與西方的泛藝術(shù)敘事研究比較吻合。

宋家玲認(rèn)為電影的敘事是空間性敘事，而電視是時(shí)間性敘事。[15]“電影更側(cè)重于故事敘述的藝術(shù)性、簡(jiǎn)潔性、純粹性，而電視卻是一個(gè)影像和聲音的集合體，是故事會(huì)?！盵16]電視節(jié)目中的臺(tái)標(biāo)、廣告、主持人、畫(huà)外音、評(píng)論員等一直對(duì)觀眾而言具有強(qiáng)烈的提示作用，電視臺(tái)編導(dǎo)、主持人等是電視節(jié)目的敘述者。電視娛樂(lè)節(jié)目中電視敘事視點(diǎn)十分自由，電視紀(jì)錄片一般是第三者的敘事角度，電視新聞以鏡頭敘事者和畫(huà)外音敘事者的視點(diǎn)為主，電視劇的敘事視點(diǎn)與電影相似，電視劇中的特寫鏡頭較多，敘事視點(diǎn)較為接近角色，相對(duì)來(lái)說(shuō)比較親切。電視敘事者經(jīng)常運(yùn)用的兩種敘事手法是延宕和間斷。設(shè)計(jì)懸念的普遍運(yùn)用使得情節(jié)的跌宕成為電視敘事的基本特點(diǎn)，而間斷是電視敘事中插進(jìn)廣告導(dǎo)致的一個(gè)結(jié)果，從而使得電視敘事處于隨時(shí)可以中斷的狀態(tài)。

周靖波的《電視虛構(gòu)敘事導(dǎo)論》根據(jù)敘事話語(yǔ)的有無(wú)，將電視傳播行為分為敘事型行為和非敘事型行為，新聞報(bào)道、專題片、廣告和電視劇均屬于敘事型行為。敘事型節(jié)目是電視節(jié)目的主體。周靖波引用列維·斯特勞斯、A·J·格雷馬斯、普羅普、米爾·巴克、羅蘭·巴特等西方著名敘事理論家的理論，闡釋了敘事學(xué)中的敘事結(jié)構(gòu)、敘事情節(jié)、人物、人物行動(dòng)元和性格素、敘事時(shí)空、敘事情境、敘事視角等基本理論，其實(shí)很大程度上是西方敘事理論在中國(guó)的傳播。結(jié)合中國(guó)電視創(chuàng)作的現(xiàn)狀，根據(jù)西方敘事理論推導(dǎo)出敘事學(xué)的基本概念，在國(guó)內(nèi)屬于系統(tǒng)總結(jié)了電視敘事學(xué)的理論，具有開(kāi)拓價(jià)值，為敘事學(xué)的推廣做出了積極貢獻(xiàn)。

盧蓉在《電視劇敘事藝術(shù)》一書(shū)中結(jié)合中國(guó)的電視劇創(chuàng)作實(shí)踐提出了一些新的觀點(diǎn)，以創(chuàng)作與欣賞形成的對(duì)話情境中的敘事模式作為研究切入點(diǎn)，從社會(huì)文化心理、敘事結(jié)構(gòu)、敘述視角和敘事語(yǔ)言四部分加以分析論證。共時(shí)的社會(huì)的時(shí)代精神、民族個(gè)性、時(shí)尚潮流等會(huì)形成時(shí)代審美場(chǎng)，從而形成電視敘事的內(nèi)在具有控制力的圖式，導(dǎo)致電視敘事的進(jìn)行。民族審美特征也會(huì)表現(xiàn)在電視敘事中，而且，中國(guó)具有典型民族審美特征的電視節(jié)目具有深遠(yuǎn)的影響力，這一點(diǎn)與電影完全不一樣。藝術(shù)電影具有明顯的西方化特點(diǎn)，中國(guó)電視節(jié)目則具有明顯的東方藝術(shù)特征和社會(huì)主義藝術(shù)特點(diǎn)。東方家國(guó)的倫理體系和家庭親和力是中國(guó)電視劇一個(gè)最大的民族特點(diǎn)。家長(zhǎng)里短的敘事內(nèi)容好亙古不變的大團(tuán)圓結(jié)局是中國(guó)民族電視敘事的模式。對(duì)意境美的營(yíng)造是電視敘事的常用藝術(shù)美學(xué)理念。

張育華在《電視劇敘事話語(yǔ)》一書(shū)中對(duì)敘事話語(yǔ)即敘事行為——講好故事的話語(yǔ)技巧和話語(yǔ)方式進(jìn)行聚焦研究。以電視劇文本研究為基礎(chǔ)，從形式美學(xué)角度研究電視劇的敘事話語(yǔ)，深入探尋電視修辭在電視敘事話語(yǔ)中的作用。對(duì)敘事話語(yǔ)的研究在五個(gè)方面展開(kāi)：敘述方位、敘述時(shí)況、敘述空間、敘述時(shí)空結(jié)、人物造型。在敘事角度問(wèn)題上，張育華女士認(rèn)為敘事視角不斷變化，敘事視角存在越軌行為，這是實(shí)現(xiàn)陌生化效果的修辭策略。敘事時(shí)況大多是順時(shí)敘事，通過(guò)概述、詳述、省略、延長(zhǎng)等話語(yǔ)手段可以形成敘事節(jié)奏形成電視敘事時(shí)間之流。敘事時(shí)況作為一種修辭方式，主要有省略、重復(fù)、懸置和逆轉(zhuǎn)。

李勝利在《電視劇敘事情節(jié)》一書(shū)中提出電視劇的新的概念——絕對(duì)情節(jié)強(qiáng)度，指的就是電視劇情節(jié)本身包含的信息容量（情節(jié)密度）、起伏水平（情節(jié)落差）、緊密程度（情節(jié)黏度）。絕對(duì)情節(jié)強(qiáng)度、情節(jié)密度、情節(jié)落差、情節(jié)黏度等都是李勝利先生提出的新名詞，具有一定的創(chuàng)新。情節(jié)密度指的是單位時(shí)間內(nèi)電視劇情節(jié)所包含的有效藝術(shù)信息容量，主要體現(xiàn)為情境轉(zhuǎn)折的數(shù)量，主要是突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)。[17]情節(jié)落差指的是出乎意料之外，入乎情理之中的情節(jié)在發(fā)展變化之中前后相繼的兩個(gè)事件之間形成高低不一的情節(jié)震蕩。情節(jié)落差大會(huì)使得電視劇跌宕起伏，在電視劇中可以通過(guò)影調(diào)控制來(lái)反映情節(jié)落差。情節(jié)黏度指的是情節(jié)事件之間的松緊關(guān)系。如果事件與事件之間因果或時(shí)序聯(lián)系緊密，則稱之為情節(jié)黏度高，反之則稱之為情節(jié)黏度低。情節(jié)黏度越大，情節(jié)強(qiáng)度越大，情節(jié)的結(jié)構(gòu)越緊密。情節(jié)黏度的運(yùn)用與懸念、對(duì)比、巧合、誤會(huì)相關(guān)，運(yùn)用這些手法會(huì)增強(qiáng)電視情節(jié)的黏度。電視劇的密度、落差和黏度與電視劇的收視率密切相關(guān)，電視密度越大、落差越大和黏度越強(qiáng)，電視劇的收視率越高，這甚至可以繪出坐標(biāo)進(jìn)行函數(shù)分析。從情節(jié)密度、落差和黏度分析電視收視率，發(fā)現(xiàn)他們之間的關(guān)聯(lián)，是本書(shū)的一次有價(jià)值的創(chuàng)新。

潘知常對(duì)電視節(jié)目敘事進(jìn)行了系統(tǒng)研究，開(kāi)拓了電視敘事研究的新領(lǐng)域。電視敘事不只限于電視劇研究，“電視節(jié)目的核心競(jìng)爭(zhēng)力是電視敘事的能力，電視敘事就是講故事。它存在兩個(gè)核心的問(wèn)題，即講‘好故事’與‘講好’故事。講‘好故事’的關(guān)鍵是尋找核心句子，‘講好’故事的關(guān)鍵是發(fā)現(xiàn)基本語(yǔ)法?！盵18]在敘事過(guò)程中不斷插進(jìn)新的元素，使得直線、勻速的過(guò)程變?yōu)榍€、變速的過(guò)程，情節(jié)大起大伏，失去、得到、期待、實(shí)現(xiàn)、追求、失敗、起點(diǎn)、終點(diǎn)、低潮、高潮等等層出不窮，祈禱強(qiáng)度不斷增加，滿足期待強(qiáng)度也不斷增加，從而使得電視敘事文本產(chǎn)生驚險(xiǎn)、緊張語(yǔ)義功能，滿足觀眾“為什么”與“后來(lái)呢”雙重期待，這是電視觀眾沉浸電視敘事的根本原因。[19]“好故事”是對(duì)人及其所在的世界的陳述，需要尋找到陳述的核心句子，（其實(shí)也就是好故事的主題。）然后整個(gè)敘事是一種從平衡到動(dòng)蕩，動(dòng)蕩到平衡不斷循環(huán)的過(guò)程。電視新聞最大的成功是三次變革[20]中電視敘事意識(shí)的覺(jué)醒?！爸v好”故事需要挖掘細(xì)節(jié)、挖掘懸念和沖突、挖掘與觀眾的密切相關(guān)性。娛樂(lè)節(jié)目游戲方式不斷翻新，不斷引發(fā)游戲高潮。通過(guò)游戲前后環(huán)節(jié)的對(duì)應(yīng)，互為因果的敘事語(yǔ)態(tài)，使得敘事驚險(xiǎn)、緊張，使得觀眾獲得巨大愉悅。[21]娛樂(lè)節(jié)目最忌寓教于樂(lè)，搞笑、煽情、獵奇是優(yōu)秀娛樂(lè)節(jié)目應(yīng)有之義。娛樂(lè)節(jié)目在策劃時(shí)要從“作為過(guò)去的事的游戲與人自身以及人所置身的世界的最密切相關(guān)性的角度入手”，將最搞笑、最煽情、最獵奇的亮點(diǎn)提煉出來(lái)，最大程度予以拓展。將娛樂(lè)與社會(huì)進(jìn)行分離，“從有機(jī)節(jié)奏向無(wú)機(jī)節(jié)奏轉(zhuǎn)變”，為娛樂(lè)而娛樂(lè)。要提煉好興奮訴求點(diǎn)，設(shè)計(jì)好節(jié)目板塊環(huán)節(jié)，策劃好細(xì)節(jié)。目前中國(guó)的娛樂(lè)節(jié)目要借鑒成功節(jié)目經(jīng)驗(yàn)，復(fù)制、克隆中融進(jìn)自己的創(chuàng)新，“從半山腰出發(fā)”，對(duì)成功節(jié)目做加減法，從而在快餐文化的娛樂(lè)節(jié)目大戰(zhàn)中分一杯羹。

總而言之，中國(guó)電視敘事研究在短短十年時(shí)間里，受到西方電視敘事理論的啟發(fā)，在一定程度上直接引進(jìn)了西方電視敘事理論，結(jié)合中國(guó)電視敘事現(xiàn)實(shí)，進(jìn)行電視敘事理論的系統(tǒng)研究。論述了電視敘事本質(zhì)、電視敘事時(shí)間和空間、電視敘事角度、電視敘事角色性格和行動(dòng)、電視敘事話語(yǔ)、電視敘事情節(jié)、電視敘事審美場(chǎng)、電視敘事場(chǎng)景功能、電視比較節(jié)目敘事流程等方面的特征。所涉研究比較全面地總結(jié)了中國(guó)電視敘事的現(xiàn)狀，介紹了西方電視敘事學(xué)的基本理論，也有電視敘事理論的創(chuàng)新。對(duì)于中國(guó)電視藝術(shù)敘事實(shí)踐有重要的指導(dǎo)意義，中國(guó)電視劇敘事藝術(shù)研究和西方泛藝術(shù)電視節(jié)目敘事研究相得益彰，理論的建設(shè)將會(huì)帶來(lái)實(shí)踐的穩(wěn)定發(fā)展和創(chuàng)新突破。

注釋：

①申丹、王麗亞：《西方敘事學(xué)：經(jīng)典與后經(jīng)典》，北京大學(xué)出版社2010年版，第3頁(yè)。

②引自約翰·費(fèi)斯克著，祁阿紅、張?chǎng)H譯：《電視文化》，商務(wù)印書(shū)館2005年版，第185頁(yè)。

③④⑤⑥⑦⑧[美]羅伯特·艾倫編：《重組話語(yǔ)頻道：電視與當(dāng)代電視批評(píng)》，北京大學(xué)出版社2008年版，第63頁(yè)、第64頁(yè)、第66頁(yè)、第69頁(yè)、第79頁(yè)、第83頁(yè)。⑨Raymond Williams,(1975),Television:Technology and Cultural Form,Routledge Press,p.86.

⑩刊于《當(dāng)代電視》1989年第5期。

[11][12]楊乘虎主編：《廣播電視名家訪談》，中國(guó)傳媒大學(xué)2010年出版，第137頁(yè)、第141頁(yè)。

[13][14][15][16]宋家玲編著：《影視藝術(shù)比較論》，北京廣播學(xué)院出版社2001年版，第60-61頁(yè)、第67頁(yè)、第81頁(yè)、第93頁(yè)。

[17]李勝利：《電視劇敘事情節(jié)》，中國(guó)廣播電視出版社2006年版，第90頁(yè)。

[18]潘知常：《講“好故事”與“講好”故事——從電視敘事看電視節(jié)目的策劃》，《東方論壇》2006年第6期。

[19][20]參見(jiàn)《東方論壇》2006年第 6期。

[21]第一次是《新聞聯(lián)播》的推出，第二次是《東方時(shí)空》《焦點(diǎn)訪談》《新聞?wù){(diào)查》三節(jié)目的推出，第三次是民生新聞浪潮的出現(xiàn)。

*本文系中國(guó)傳媒大學(xué)藝術(shù)學(xué)博士后課題“中西電視藝術(shù)理論比較研究”的階段性成果。