劉偉生，郭金龍

(湖南工業(yè)大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，湖南 株洲412007)

0 引 言

作為綜合藝術(shù)的電影有太多的東西值得我們?nèi)ヌ骄?，其中電影音?lè)與電影敘事均已成為電影學(xué)的重要分支。關(guān)于電影音樂(lè)敘事也不乏專門的探討，如克勞迪婭·戈?duì)柌仿摹蛾P(guān)于電影音樂(lè)的敘事學(xué)觀點(diǎn)》、羅亞爾·S·布朗的《音樂(lè)與電影敘事》、嚴(yán)前海的《結(jié)構(gòu)中的傾訴視劇音樂(lè)敘事的探討》、王旭青的《音樂(lè)敘事理論——新視閾下一種音樂(lè)分析方法的探求》、《交融與碰撞:隱喻、修辭、符號(hào)理論對(duì)音樂(lè)敘事理論的啟發(fā)》、高桐等的《影視音樂(lè)敘事功能的接受依據(jù)》、孔朝蓬等的《電影音樂(lè)對(duì)影片情節(jié)敘事的構(gòu)建》，以及王珊、劉潔的碩士論文《論音樂(lè)對(duì)電影敘事的構(gòu)建》、《影視音樂(lè)敘事符碼解析》，王明江、許雙毅、曾琳、徐沛華、崔飛、王晶晶等陸續(xù)發(fā)表在《電影文學(xué)》刊物上的相關(guān)文章。然而，這些零星的文章還不足以形成引人注目的專門話題，偏于一隅的問(wèn)題解析也不便全面厘清有關(guān)電影音樂(lè)敘事的諸種要素及其相互關(guān)聯(lián)。本文擬在研讀相關(guān)成果的基礎(chǔ)上，綜合考察電影、音樂(lè)、敘事等分支學(xué)科的基本理論，從敘述本質(zhì)與類型、敘述內(nèi)容與結(jié)構(gòu)、敘述話語(yǔ)與方式、敘述行為與效力等方面提煉電影音樂(lè)敘事的基本要素，并初步推演電影音樂(lè)敘事作為專門學(xué)科的基本框架，以便為學(xué)術(shù)界深入研究電影音樂(lè)敘事提供參考。

1 敘述本質(zhì)與類型

探究電影音樂(lè)敘事的前提是要弄清電影音樂(lè)可否敘事?如果可以，該屬何種敘事?它在功能傾向、媒介載體、行為方式上有著怎樣的特質(zhì)?

敘事作為學(xué)科肇始于文學(xué)領(lǐng)域，以文學(xué)經(jīng)典為分析對(duì)象，以語(yǔ)言學(xué)模式為基本方法。將敘事學(xué)的理論與方法用于非文字媒介的音樂(lè)分析曾經(jīng)存在爭(zhēng)議，現(xiàn)在仍有疑惑。因?yàn)橐魳?lè)作品“沒(méi)有類似于文學(xué)作品的整套語(yǔ)匯或語(yǔ)法”(納迪茲語(yǔ))，音樂(lè)中“沒(méi)有過(guò)去時(shí)態(tài)，也不存在第一和第三人稱敘述的差異”(阿貝特語(yǔ))，所以音樂(lè)無(wú)法確切地?cái)⑹?，從敘事視角所作的任何音?lè)形式結(jié)構(gòu)描述都“只不過(guò)是多余的隱喻罷了”［1］101。

作為行為的敘事原本無(wú)所不在，作為學(xué)科的敘事也在不斷擴(kuò)張邊界，而音樂(lè)的敘述具有“線性展開(kāi)”的功能，音樂(lè)語(yǔ)匯中也有類似于文學(xué)作品的一些敘述模式，聽(tīng)眾或研究者還可以利用音樂(lè)寬廣的闡釋空間想象或虛構(gòu)音樂(lè)作品中的各種敘事情節(jié)。法國(guó)著名文學(xué)理論家羅蘭·巴特曾在他的《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》一書(shū)中說(shuō):“敘事遍存于一切時(shí)代、一切地方、一切社會(huì)?！絿?guó)度、超越歷史、超越文化，猶如生命那樣永存著?！保?］2當(dāng)敘事被看成認(rèn)識(shí)與反映世界的基本途徑時(shí)，當(dāng)然無(wú)所不在。美國(guó)英語(yǔ)文學(xué)教授華萊士·馬丁的《當(dāng)代敘事學(xué)》涉及到文學(xué)中的以及非文學(xué)中的各種敘事理論的方方面面，在書(shū)的末尾馬丁說(shuō):“那么，敘事到底是什么呢?……如果我知道我如何回答這個(gè)問(wèn)題的話，我是絕不會(huì)去從事于晚近種種敘事理論的討論的。理解敘事是未來(lái)——不僅僅是文學(xué)研究的未來(lái)……的計(jì)劃?！保?］241-242早在馬丁此書(shū)發(fā)表的20 世紀(jì)80年代之前，敘事已然成為一個(gè)國(guó)際性的、跨學(xué)科的、開(kāi)放性的研究課題。

當(dāng)適用于標(biāo)題音樂(lè)作品的敘事理論研究得到學(xué)術(shù)界認(rèn)同時(shí)，純器樂(lè)作品的敘事性及適用敘事理論的問(wèn)題也日漸進(jìn)入研究者們的視野。納迪茲、阿貝特等在強(qiáng)調(diào)文學(xué)敘事與音樂(lè)敘事在敘述方式、敘述結(jié)構(gòu)、敘述語(yǔ)言以及敘述特性等方面不盡相同的同時(shí)，也承認(rèn)音樂(lè)的敘述具有“線性展開(kāi)”的功能，音樂(lè)的敘事性存在于特定對(duì)象啟發(fā)下聽(tīng)眾的想象和虛構(gòu)中，音樂(lè)中顯在或隱含的敘事特征讓術(shù)語(yǔ)“敘事”運(yùn)用到音樂(lè)分析領(lǐng)域成為可能。王旭青對(duì)“音樂(lè)敘事的本質(zhì)是虛構(gòu)的”這一觀點(diǎn)的認(rèn)同還有助于音樂(lè)敘事理論研究邊界的劃定:“‘虛構(gòu)論’拓展了音樂(lè)敘事理論的研究邊界，使人們的研究視線不再局限于帶有標(biāo)題性的音樂(lè)作品，而讓所有的音樂(lè)作品都劃入音樂(lè)敘事理論的研究邊界內(nèi)，大大加強(qiáng)其理論的可行性和普適性?！保?］102

如果退一步講，我們還可以想到音樂(lè)結(jié)構(gòu)和節(jié)奏與人類情感乃至生命的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。按蘇珊·朗格的說(shuō)法，生命最獨(dú)特的原則就是它的節(jié)奏性，生命的節(jié)奏可用音樂(lè)來(lái)表現(xiàn)，因?yàn)橐魳?lè)本身就是最高級(jí)生命的反應(yīng)，即人類情感生活的符號(hào)性表現(xiàn)。“音樂(lè)的最大作用就是把我們的情感概念組織成一個(gè)感情潮動(dòng)的非偶然的認(rèn)識(shí)，也就是使我們透徹地了解什么是真正的‘情感生命’，了解作為主觀整體的經(jīng)驗(yàn)。而這一點(diǎn)，則是根據(jù)把物理存在組織成一種生物學(xué)圖式——節(jié)奏這樣一種相同的原則做到的。”［4］146于潤(rùn)洋更直觀通俗的表述則是:“我們叫做‘音樂(lè)’的音調(diào)結(jié)構(gòu)，與人類的情感形式——增強(qiáng)與減弱，流動(dòng)與休止，沖突與解決，以及加速、抑制、極度興奮、平緩和微妙的激發(fā)，夢(mèng)的消失等等形式——在邏輯上有著驚人的一致?！保?］71

凡此種種，足以說(shuō)明在各種學(xué)科邊界日漸交融的今天，音樂(lè)敘事(包括電影音樂(lè)敘事)能否成為專論的問(wèn)題已經(jīng)不是問(wèn)題。

學(xué)科交融的目的不是為了抹去邊界，而是為了相互借鑒并進(jìn)一步突出學(xué)科特質(zhì)。就功能傾向與傳達(dá)方式而言，以非語(yǔ)言媒介為載體的音樂(lè)雖然可以參與敘事，但總歸以表現(xiàn)情感為主，音樂(lè)敘事有著明顯的間接性與局限性。按符號(hào)學(xué)的觀點(diǎn)，音樂(lè)與語(yǔ)言分屬兩種截然不同的符號(hào)體系，音樂(lè)的構(gòu)成因素不是帶有約定俗成規(guī)則的、獨(dú)立組合的、由“能指”和“所指”構(gòu)成的語(yǔ)言符號(hào)，而是難于確指的樂(lè)音，它無(wú)法像語(yǔ)言那樣精確地講述，但長(zhǎng)于表現(xiàn)人類主觀內(nèi)在的微妙豐富的情感體驗(yàn)。正因?yàn)檫@個(gè)緣故，理論家們喜歡將語(yǔ)話即媒介的性質(zhì)置于敘事定義的首要地位，并進(jìn)而區(qū)分出兩種不同類型的敘事作品:以語(yǔ)言為媒介的敘事作品與采用其他媒介的敘事作品(可參看熱拉爾·熱奈特的《新敘事話語(yǔ)》［6］200與里蒙·凱南的《敘事性虛構(gòu)作品》［7］3-5)。與語(yǔ)言不同，音樂(lè)無(wú)法通過(guò)自身的符號(hào)系統(tǒng)直接完成敘事。“在音樂(lè)的聲音和它的含義之間存在著一種中介因素，它促使人們?nèi)ハ胂蠛吐?lián)想，以溝通藝術(shù)與自然現(xiàn)象之間的聯(lián)系。”［8］28這個(gè)中介其實(shí)還是音樂(lè)自身的符號(hào)系統(tǒng)，它可以“通過(guò)提供一種意義的隱喻、詮釋的分層來(lái)充實(shí)音樂(lè)分析”［1］101，102。這個(gè)過(guò)程需要通過(guò)聽(tīng)者的感悟、想象、虛構(gòu)來(lái)完成，所以在納迪茲、阿貝特看來(lái)，音樂(lè)的敘事性存在于特定對(duì)象啟發(fā)下聽(tīng)眾的想象和虛構(gòu)中。不同于純音樂(lè)的是，電影音樂(lè)不是自在的，而是綜合性的，它與畫(huà)面、語(yǔ)言、音響、字幕等元素相互作用，形成一個(gè)復(fù)雜而有序的系統(tǒng)來(lái)完成電影敘事。

2 敘述內(nèi)容與結(jié)構(gòu)

2.1 故 事

就內(nèi)容而言，敘事的要素涉及故事、結(jié)構(gòu)、主題等幾個(gè)方面。故事是表層內(nèi)容或基本成份，經(jīng)典的“故事”一般有行動(dòng)中的人物、有因果線索完整的情節(jié)、有具體明確的場(chǎng)景，這些因素最終組成一個(gè)個(gè)的事件。事件有若干層次，它可以是整個(gè)宏大的故事，也可以是最小的敘述單位，它可以包含情節(jié)，也可以被情節(jié)包含。情節(jié)是按照因果邏輯組織起來(lái)的一系列事件，它提示人物命運(yùn)的變化過(guò)程。情節(jié)與故事既相互區(qū)別又緊密聯(lián)系。詹姆斯·莫納科認(rèn)為“故事表明著敘事講‘什么’，情節(jié)則關(guān)系到‘怎樣講’和講‘哪些’”［9］28。人物是事件、情節(jié)的動(dòng)因，即行動(dòng)元，但人物本身也是角色，敘事作品中的人物自身具有二重性特點(diǎn)［2］119，這種二重性導(dǎo)致它在作品中的不同作用:“行動(dòng)元是情節(jié)的動(dòng)因，決定著人物‘做什么’;而角色是形象的基礎(chǔ)，表現(xiàn)出人物‘怎樣做’。”［10］214人物行為與環(huán)境組合而為場(chǎng)景。敘事作品中故事的要素往往不會(huì)這么簡(jiǎn)單明了，有的主體不明，有的情節(jié)淡化，有的場(chǎng)景模糊;相較而言，電影音樂(lè)更擅長(zhǎng)于刻畫(huà)人物的內(nèi)心世界與渲染場(chǎng)景氣氛而不是直接陳述事件。所以，當(dāng)銀幕無(wú)法直接表現(xiàn)劇中人物復(fù)雜的內(nèi)心情感與營(yíng)造某種特別的氛圍時(shí)，首先應(yīng)該想到音樂(lè)。

2.2 結(jié) 構(gòu)

結(jié)構(gòu)是敘述內(nèi)容的存在形態(tài)，結(jié)構(gòu)比情節(jié)更宏大也更深隱。就歷時(shí)性向度而言，情節(jié)的發(fā)展形成結(jié)構(gòu)序列。結(jié)構(gòu)形態(tài)本身也有意義，所以霍克斯說(shuō):“事物的真正本質(zhì)不在于事物本身，而在于我們?cè)诟鞣N事物之間構(gòu)造，然后又在它們之間感覺(jué)到的那種關(guān)系。”［11］8芬蘭音樂(lè)學(xué)家、符號(hào)學(xué)家塔拉斯蒂使用“敘事徑”(Parcours narratif，簡(jiǎn)稱PN)這一術(shù)語(yǔ)來(lái)闡釋音樂(lè)結(jié)構(gòu)的形成過(guò)程［12］85，“敘事徑”也是“序列”式的亞結(jié)構(gòu)單位。電影音樂(lè)與畫(huà)面、語(yǔ)言、字幕等元素都要服從劇作的整體構(gòu)思。

電影敘事的結(jié)構(gòu)日趨復(fù)雜，有人將其分成五種形態(tài):戲劇式線形結(jié)構(gòu)、戲劇式段落結(jié)構(gòu)、散文式線形結(jié)構(gòu)、套層非線性結(jié)構(gòu)和夢(mèng)幻式心理結(jié)構(gòu)。［13］213其實(shí)前四種都屬事理結(jié)構(gòu)，到了后現(xiàn)代電影作品中，除了事理結(jié)構(gòu)與心理結(jié)構(gòu)，還有超驗(yàn)結(jié)構(gòu)。電影音樂(lè)敘事結(jié)構(gòu)的分析應(yīng)該建立在這些基本要素與理論的基礎(chǔ)之上。敘事結(jié)構(gòu)的復(fù)雜化給觀眾的理解增加了難度，也給敘事分析提供了機(jī)會(huì)。

電影音樂(lè)敘事的結(jié)構(gòu)功能在于紐合故事、推動(dòng)劇情、揭示主題?！巴瑯拥囊魳?lè)在影片中反復(fù)出現(xiàn)或者變化后出現(xiàn)，在情節(jié)發(fā)展過(guò)程中起著紐帶作用，既能使整部電影完整、統(tǒng)一，又能使觀眾在心理上獲得前后貫穿的感受?！保?4］128，129這樣的音樂(lè)多半是主題曲或主題歌。主題音樂(lè)隨故事運(yùn)轉(zhuǎn)而重復(fù)、變奏或發(fā)展，對(duì)電影的風(fēng)格、主題思想等也可以起到定位作用。如《冰山上的來(lái)客》以三次響起的《花兒為什么這樣紅》組構(gòu)故事，《將愛(ài)情進(jìn)行到底》(電影版)三個(gè)不同結(jié)局的三個(gè)片斷由《因?yàn)閻?ài)情》來(lái)牽合，《活著》前半部的重大事件都跟福貴在皮影戲中的唱段有關(guān)，凡此種種，都是以音樂(lè)結(jié)構(gòu)故事的顯例。

敘事的共時(shí)性更強(qiáng)調(diào)純粹的結(jié)構(gòu)功能，在語(yǔ)言作品中常以母題的方式呈現(xiàn)。電影音樂(lè)中的母題，“由于已經(jīng)從非電影音樂(lè)——尤其是交響樂(lè)——必須具備的發(fā)展模式中解放出來(lái)，同樣也具有了一定程度的瞬間性質(zhì)，同時(shí)，還得益于音樂(lè)作為非再現(xiàn)藝術(shù)的身份，這種身份允許它像視覺(jué)圖像一樣，多少與歷時(shí)性敘事結(jié)構(gòu)保持一段距離。”［15］35可見(jiàn)，電影音樂(lè)敘事的母題更加深隱。

2.3 主 題

故事承載主題，結(jié)構(gòu)也指向意義，雖然音樂(lè)形式本身很多時(shí)候并不直接賦予聽(tīng)眾以意義。電影音樂(lè)可以通過(guò)標(biāo)題擬用、基調(diào)定位、音畫(huà)配合等多種手段來(lái)提供信息、表述思想。在克勞迪婭·戈?duì)柌仿磥?lái)，任何一部影片都可以從音樂(lè)結(jié)構(gòu)自身、音樂(lè)自身的文化代碼、特屬這部影片的電影音樂(lè)代碼三個(gè)不同的層面上，把音樂(lè)想象成“一種意味”，或者“一種條理化了的述說(shuō)”［16］64。

音樂(lè)可以根據(jù)其情感特征及表現(xiàn)模式分成不同的主題類型，阿迦伍曾以拉特納的主題概念為基礎(chǔ)，參照約定俗成的表現(xiàn)模式，將古典音樂(lè)作品歸結(jié)為27 種主題類型，謀略構(gòu)建古典音樂(lè)風(fēng)格的普遍結(jié)構(gòu)法則。［12］84這種類型化的音樂(lè)也可以便捷地適配相應(yīng)風(fēng)格的電影劇情。早在1909年，愛(ài)迪生專利公司即專門以電影劇情的美學(xué)風(fēng)格為標(biāo)準(zhǔn)，將音樂(lè)對(duì)位地分為“快樂(lè)的”、“悲傷的”、“氣憤的”、“雄壯的”等類別，以運(yùn)用于電影放映。

概言之，電影音樂(lè)敘事的基本成份也可以是包含情節(jié)、人物、場(chǎng)景的故事，也存在結(jié)構(gòu)形態(tài)，并與圖像、語(yǔ)言、字幕等元素一起共同服務(wù)于劇作的整體構(gòu)思，但電影音樂(lè)的敘事內(nèi)容還是有別于語(yǔ)言的情節(jié)敘說(shuō)與圖像的直觀呈現(xiàn)，而側(cè)重于人物的心理刻畫(huà)與場(chǎng)景氛圍的渲染。

3 敘述話語(yǔ)與方式

3.1 話語(yǔ)特質(zhì)

敘事學(xué)更關(guān)注的其實(shí)是話語(yǔ)特質(zhì)與話語(yǔ)參與敘事的方式。上文提及，從本質(zhì)上來(lái)講，電影音樂(lè)敘事是抒情性、意象性而非描寫(xiě)性、再現(xiàn)性的，它與影像的描寫(xiě)性、具象性、再現(xiàn)性判然有別。電影音樂(lè)敘事話語(yǔ)的這種總特質(zhì)必然影響到它的話語(yǔ)類別、話語(yǔ)要素及話語(yǔ)參與敘事的方式。

電影音樂(lè)敘事話語(yǔ)從素材來(lái)源的角度可以分為原著音樂(lè)與非原著音樂(lè)。［17］154，155原著音樂(lè)是指作曲家根據(jù)劇情與導(dǎo)演要求專門為電影創(chuàng)作的音樂(lè)。原著音樂(lè)既從整體上促動(dòng)了電影的創(chuàng)新，也使電影音樂(lè)作為音樂(lè)的分支日漸強(qiáng)盛。所以電影界一直都在積極倡導(dǎo)原著音樂(lè)的創(chuàng)作和運(yùn)用。非原著音樂(lè)其實(shí)就是“拿來(lái)”音樂(lè)，“拿來(lái)”音樂(lè)不具原創(chuàng)性，但電影需要大量的各種類型的音樂(lè)來(lái)描繪人物、抒發(fā)情感、控制節(jié)奏、渲染氣氛、揭示主題，全靠原創(chuàng)勢(shì)必增加難度，非原著音樂(lè)的既存性與多樣性可以降低成本并提供更多的選擇空間?！拔恼卤咎斐桑钍峙嫉弥?，高明的導(dǎo)演也可讓非原著音樂(lè)與圖像敘事相得益彰，“樂(lè)中有像、像中有樂(lè)”。從《泰坦尼克號(hào)》的主題曲和《東邪西毒》的背景音樂(lè)可知，不管是原著還是非原著音樂(lè)都可以成為導(dǎo)演手下絕好的電影音樂(lè)素材。

從出現(xiàn)方式看，電影音樂(lè)包括有源音樂(lè)與無(wú)源音樂(lè)兩種。有源音樂(lè)是指出自于電影場(chǎng)景或者說(shuō)電影作品本身的音樂(lè)，包括劇中人物的演奏、演唱及其他有合理來(lái)源的音樂(lè)樣式。比如《甜蜜蜜》中的主人公唱出的《甜蜜蜜》、《墮落天使》中唱機(jī)放出的《忘記他》、《和你在一起》中的小提琴演奏、《紅磨坊》中的歌舞表演之類。無(wú)源音樂(lè)也稱配樂(lè)，是指導(dǎo)演按電影的情節(jié)需要配上的背景音樂(lè)或主題音樂(lè)。從聲畫(huà)關(guān)系的角度來(lái)看，配樂(lè)是畫(huà)外音，當(dāng)然畫(huà)外音的主要形式更指旁白、獨(dú)白、解說(shuō)。配樂(lè)無(wú)所不在，它是導(dǎo)演直接駕馭文本的重要手段。電影音樂(lè)的有源、無(wú)源之分自然會(huì)影響到電影音樂(lè)敘事的視角問(wèn)題。

就結(jié)構(gòu)、功能而言，電影音樂(lè)則有片頭音樂(lè)、片尾音樂(lè)、主題曲、插曲之分。其中以主題歌宣示電影主題思想的做法由來(lái)已久也非常普遍。以媒介與工具而言，電影音樂(lè)有語(yǔ)詞性的歌曲與非語(yǔ)詞性的樂(lè)音之分，不同的樂(lè)器有不同的表達(dá)效果。語(yǔ)詞與標(biāo)題在器樂(lè)中存在交叉形式。

就風(fēng)格而言，電影音樂(lè)還可分為類型化音樂(lè)與個(gè)性化音樂(lè)。有學(xué)者將類型化音樂(lè)分為:節(jié)奏動(dòng)力型、心理悚栗型、喜劇型、抒情型、時(shí)空氛圍型。［18］58-64就藝術(shù)創(chuàng)造而言，個(gè)性化音樂(lè)更值得肯定。

電影音樂(lè)敘事的話語(yǔ)包括旋律、節(jié)奏、節(jié)拍、速度、力度、音區(qū)、音色、和聲、調(diào)式、調(diào)性等多種要素。其中節(jié)奏、旋律、和聲和音色最為基本。

旋律是經(jīng)過(guò)藝術(shù)構(gòu)思而形成的若干樂(lè)音的有組織、有節(jié)奏的和諧運(yùn)動(dòng)，它是塑造音樂(lè)形象最主要的手段。節(jié)奏是指組織起來(lái)的音的長(zhǎng)短關(guān)系。和聲指音的同時(shí)結(jié)合及其連續(xù)進(jìn)行。音色指不同人聲或樂(lè)器在音響上的特色。這些音樂(lè)要素組成大小不同的縱向序列與多層橫向結(jié)構(gòu)以形成有效的敘事策略、敘事方式、敘述邏輯。從敘事學(xué)或符號(hào)學(xué)角度對(duì)音樂(lè)語(yǔ)匯進(jìn)行專門研究的也不乏其人，如美國(guó)音樂(lè)學(xué)家科恩將敘事學(xué)術(shù)語(yǔ)加入音樂(lè)分析中，使用主題(Subject)、應(yīng)答(Answer)、呈示(Exposition)、討論(Discussion)和總結(jié)(Summary)等詞匯來(lái)表述一部賦格①賦格是盛行于巴洛克時(shí)期的一種復(fù)調(diào)音樂(lè)體裁，又稱“遁走曲”，意為追逐、遁走。賦格的結(jié)構(gòu)與寫(xiě)法比較規(guī)范。參見(jiàn)http:∥baidu.com/view/84452.htm?fr=aladdin.作品的結(jié)構(gòu)［19］56，姆克萊勒斯則借鑒巴爾特的闡釋、行動(dòng)、象征、語(yǔ)義、文化等五種理解敘事的符碼論述這些符碼對(duì)音樂(lè)分析的意義。［12］86

3.2 話語(yǔ)方式

電影音樂(lè)敘事也具有語(yǔ)言敘事的一些特點(diǎn)，也遵循符號(hào)學(xué)的理論基礎(chǔ)，正如戈?duì)柌仿f(shuō)語(yǔ)言可給人以充分的想象一樣，“音樂(lè)所設(shè)置的調(diào)性和調(diào)式同樣能給觀影者以文字和畫(huà)面的想象”。［16］63音樂(lè)畢竟不具備語(yǔ)言符號(hào)所有的所指與能指功能，音樂(lè)符號(hào)本身并無(wú)意義，它需要通過(guò)想象、虛構(gòu)、假定以隱喻的方式參與敘事。“作為將聲音事件轉(zhuǎn)化為意義結(jié)構(gòu)的工具，敘事需要隱喻來(lái)支撐‘聲音事件’與‘意義結(jié)構(gòu)’之間的隔閡，如此才能更好地理解和闡釋音樂(lè)的意義?！保?2］83這個(gè)想象與隱喻的過(guò)程是一個(gè)由感性思維到理性認(rèn)識(shí)的過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中，敘事者會(huì)有意借助音樂(lè)話語(yǔ)元素將音樂(lè)之外的詩(shī)意、情感乃至?xí)r代背景融入電影音樂(lè)中，受眾憑借自己的音樂(lè)素養(yǎng)，結(jié)合影像，以通感、聯(lián)覺(jué)的方式進(jìn)行感性的匯通與理性的升華。聯(lián)覺(jué)是電影音樂(lè)敘事得以完成的重要因素，通過(guò)“通感而產(chǎn)生聯(lián)覺(jué)，就可以把從不同知覺(jué)途徑獲得的信息做由此及彼的聯(lián)系”［20］76。

從敘事學(xué)的角度來(lái)看，電影時(shí)間可分為本事時(shí)間、本文時(shí)間和放映時(shí)間。所謂“本事”時(shí)間，是指“涵括在影片本文的敘述范圍之內(nèi)，具有因果關(guān)系的事件(即故事本事)的時(shí)間流程，它主要描述的是故事本事在其自然的時(shí)間順序上所具有或應(yīng)當(dāng)具有的時(shí)間持續(xù)過(guò)程?！保?］67所謂“本文”時(shí)間，是指“影片所構(gòu)筑的‘情節(jié)’時(shí)間，是敘事主體重新安排的時(shí)間，‘本文’時(shí)間是影片編導(dǎo)實(shí)施‘時(shí)間畸變’功能的主要承擔(dān)者。”［9］70所謂“放映“時(shí)間，是指“影片在電影院里實(shí)際放映時(shí)所流逝的時(shí)間過(guò)程，也就是觀眾看電影時(shí)所花費(fèi)的現(xiàn)實(shí)的、物理的時(shí)間?！保?］79象語(yǔ)言敘事一樣，電影敘事也可使用時(shí)序、時(shí)長(zhǎng)、時(shí)頻之類的概念。時(shí)序不外平行與錯(cuò)位，平行即順時(shí)，錯(cuò)位則有閃回、閃前、交錯(cuò)等情況。若細(xì)分，閃回中還有閃回與閃前，閃前中也有閃回與閃前。時(shí)長(zhǎng)也稱時(shí)限，通過(guò)不同時(shí)間的比較會(huì)得出等述、概述、擴(kuò)述、省略、靜述等不同狀況。了解時(shí)頻則需要“比較某一事件被敘事提及的次數(shù)與它在虛構(gòu)世界里所發(fā)生的次數(shù)”。［21］140電影音樂(lè)可以通過(guò)聲源的變換、旋律的貫注、節(jié)奏的調(diào)整等方式協(xié)助畫(huà)面實(shí)現(xiàn)電影敘事時(shí)間的自由轉(zhuǎn)換。以節(jié)奏為例，明快的節(jié)奏利于表現(xiàn)喜慶氣氛，緩慢的節(jié)奏長(zhǎng)于表現(xiàn)悲哀情緒，平衡的節(jié)奏適合溫馨的場(chǎng)景。如張藝謀導(dǎo)演《菊豆》里，為了表現(xiàn)女主人公菊豆凄涼的身世和痛苦的內(nèi)心情感，將原本歡快的童謠《鈴兒歌》的播放速度放慢了一倍。

電影音樂(lè)敘事在空間的探討上需要借助自身與畫(huà)面的關(guān)系。音畫(huà)關(guān)系通常分為音畫(huà)同步與音畫(huà)對(duì)位兩種。音畫(huà)同步指音樂(lè)與畫(huà)面節(jié)奏一致、情緒一致、視覺(jué)一致，音樂(lè)是畫(huà)面敘事的補(bǔ)充與修飾。音畫(huà)對(duì)位是指“導(dǎo)演和作曲家出于一種特定的藝術(shù)目的，有意識(shí)地造成畫(huà)面與音樂(lè)之間在情緒、氣氛、格調(diào)、節(jié)奏甚至內(nèi)容等方面的對(duì)立，從而產(chǎn)生某種新的含義或潛臺(tái)詞?！保?2］62音畫(huà)對(duì)位使音樂(lè)擺脫畫(huà)面附庸的地位，獲得了更大的自由度與深度，“更符合音樂(lè)本身的抽象性與曖昧性”，而正因?yàn)槿绱?，“觀眾卻在其中獲得了更大的想像，得到了更多的暗示，讀出了‘不在場(chǎng)’的作者對(duì)這些畫(huà)面之所以如此安排的深意，并由此激發(fā)出自身的評(píng)判”［23］106。不管是音畫(huà)同步還是音畫(huà)對(duì)位，由于音樂(lè)的加入，電影敘事空間才變得多維多樣。有人據(jù)此稱在演繹故事進(jìn)程的“現(xiàn)實(shí)空間”之外多出了另一空間:“四維空間”，并說(shuō)這一空間的營(yíng)造“不僅可以為電影劇情的發(fā)展、人物性格的發(fā)展和展示提供更為豐富的表現(xiàn)的可能性，更為重要的是它揭示了電影中所蘊(yùn)涵的文化意蘊(yùn)、哲學(xué)警示以及潛意識(shí)中的不可用言語(yǔ)表達(dá)的感悟”［24］10。

總之，電影音樂(lè)以其特有的話語(yǔ)元素，通過(guò)虛構(gòu)與隱喻，以縱橫交錯(cuò)的方式，衍羨出各種不同的敘事含義，與圖像、字幕等共同紡織出整部作品的敘事網(wǎng)絡(luò)。

4 敘述行為與效力

4.1 敘述者、受眾與視角

在現(xiàn)代尤其后現(xiàn)代電影音樂(lè)敘事的研究中，敘述者、受眾、視角等與敘述行為有關(guān)的要素，以及音樂(lè)形式結(jié)構(gòu)與外部世界的關(guān)聯(lián)等涉及敘事效力的問(wèn)題受到越來(lái)越多的關(guān)注。

電影音樂(lè)的敘事主體或者說(shuō)敘述者非常復(fù)雜，它不是單獨(dú)的個(gè)體，而是包含作詞、作曲、歌唱、演奏、編劇、導(dǎo)演、演員等種種能夠有效操作電影敘事系統(tǒng)運(yùn)轉(zhuǎn)的力量。學(xué)術(shù)界對(duì)這一問(wèn)題多有共識(shí)。愛(ài)德華·布拉尼根提到敘事行為的四個(gè)要素:原作者、敘事人、劇中人、觀者，認(rèn)為“原作者也正是一部作品的真正的敘事主體，他/她才是那個(gè)真正‘講故事的人’”［13］179。尼克·布朗認(rèn)為:“影像結(jié)構(gòu)不論其呈現(xiàn)怎樣的外在形式，它都涉及到那個(gè)隱含的敘事者(他通過(guò)那經(jīng)由他的評(píng)價(jià)而講述出來(lái)的故事明確自己的位置)的行為，同時(shí)還涉及由于敘事者所處的位置及觀眾賦予敘事者的位置而喚起的想象活動(dòng)?！保?5］7科恩在《作曲家的人格聲音》中以“歌唱人格”、“器樂(lè)人格”、“作曲家人格”等術(shù)語(yǔ)解讀音樂(lè)的敘述者為“作者”、“隱性作者”［26］129-132。以實(shí)例而言，電影《紅高粱》為男女主人公在高粱地里的合歡場(chǎng)景配置的是大片的高粱、火紅的太陽(yáng)與嘹亮的嗩吶聲，導(dǎo)演想借此表達(dá)他自己的思想:男女主人公的愛(ài)情是高尚可貴的，他們的結(jié)合也是神圣而不可褻瀆的。

無(wú)論敘事主體如何費(fèi)心費(fèi)力，受眾的接受與理解才是敘事的意義所在。在語(yǔ)言敘事研究領(lǐng)域里，心理學(xué)里的“格式塔”、接受美學(xué)中的“期待視野”之類都是絕好的理論資源。在電影敘事中，“‘講述’以‘聽(tīng)述’為前提，影像的‘?dāng)⑹隆杂^眾的觀看、理解與闡釋為基礎(chǔ)”［27］27，觀眾的地位同樣重要，格式塔同構(gòu)，期待視野與先在經(jīng)驗(yàn)之類的方法也還實(shí)用。需要特別強(qiáng)調(diào)的是，因?yàn)殡娪耙魳?lè)抒情性而非描寫(xiě)性的特質(zhì)與隱喻、虛構(gòu)的敘事方式，給了受眾更多參與敘事的機(jī)會(huì)，以至于有的學(xué)者干脆將聽(tīng)眾的“敘事沖動(dòng)”當(dāng)成音樂(lè)敘事的真正體現(xiàn)。因此，在電影音樂(lè)敘事中，受眾的心理與素養(yǎng)對(duì)于最終效力的達(dá)成更加重要。

敘述主體對(duì)受眾的影響還在于其敘事視角的不同。視角即敘事性作品中對(duì)故事內(nèi)容進(jìn)行觀察和講述的角度。現(xiàn)代敘事學(xué)越來(lái)越重視視角對(duì)敘事本身的作用，所以霍華德·勞遜的說(shuō):“觀看一個(gè)事件的角度就決定了事件本身的意義。”［28］466華萊士·馬丁則認(rèn)為:“敘事視點(diǎn)不是作為一種傳達(dá)情節(jié)給讀者的附屬物后加上去的，相反，在絕大多數(shù)現(xiàn)代敘事作品中，正是敘事視點(diǎn)創(chuàng)造了興趣、沖突、懸念、乃至情節(jié)本身?！保?］158，159音樂(lè)敘事本身沒(méi)有人稱與語(yǔ)態(tài)之分，但敘述主體的復(fù)雜性與電影敘事視角總體的復(fù)雜性也使其較之獨(dú)立音樂(lè)的敘事視角更為豐富。

4.2 音樂(lè)形式結(jié)構(gòu)與外部世界的關(guān)聯(lián)及作品的意義

在整個(gè)電影的敘事過(guò)程中，音樂(lè)是相對(duì)隱形因而也是最為自由的，它可以穿梭往來(lái)于不同的時(shí)空之間，與導(dǎo)演、演員、觀眾一起經(jīng)歷故事情節(jié)，實(shí)現(xiàn)審美互動(dòng)。不僅如此，借助音樂(lè)的形式結(jié)構(gòu)，電影還可以實(shí)現(xiàn)它與社會(huì)歷史、性別、語(yǔ)境、意識(shí)形態(tài)等外部世界的關(guān)聯(lián)。比如電影導(dǎo)演們習(xí)慣于用音樂(lè)來(lái)渲染時(shí)代氣氛:《城南舊事》中的《送別》展現(xiàn)著20 世紀(jì)30年代的惆悵;《站臺(tái)》中大量使用的流行音樂(lè)，如《年輕的朋友來(lái)相會(huì)》、《希望的田野》、《我的中國(guó)心》、《美酒加咖啡》、《好人一生平安》，都是20 世紀(jì)80年代流行文化的標(biāo)志性符碼;《洗澡》中的廣播體操音樂(lè)，體現(xiàn)的則是20 世紀(jì)90年代初的生活氣息。

對(duì)應(yīng)于敘述主體與受眾的多面性，電影音樂(lè)敘事的意義生成也有生產(chǎn)、本體、感知三個(gè)層次，納蒂埃稱之為“生產(chǎn)層”(Poiet-ic)、“中層”或“內(nèi)在層”(Neutral or immanent)以及“感知層”(Esthesic)?！吧a(chǎn)層”結(jié)合作曲家的歷史地位、音樂(lè)理論、創(chuàng)作社會(huì)心理學(xué)以及感知情況等探討音樂(lè)作品如何被創(chuàng)作;“中層”關(guān)注作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，包括音響描述和樂(lè)譜分析;“感知層”是指作品的接受方式，包括聽(tīng)眾的歷史地位、認(rèn)識(shí)社會(huì)心理學(xué)等。［12］85從作曲到演奏到電影場(chǎng)景或背景的運(yùn)用再到觀眾，電影音樂(lè)敘事是一個(gè)不斷創(chuàng)造、建構(gòu)與不斷被解讀、被闡釋的過(guò)程，也是意義生成的過(guò)程。

5 結(jié) 語(yǔ)

電影音樂(lè)敘事理論兼綜電影、音樂(lè)、敘事各分支學(xué)科的基本要素而產(chǎn)生新的特質(zhì)，本文從敘述本質(zhì)與類型、敘述內(nèi)容與結(jié)構(gòu)、敘述話語(yǔ)與方式、敘述行為與效力等方面對(duì)電影音樂(lè)敘事理論的基本要素進(jìn)行了歸結(jié)、提煉與構(gòu)建，為電影音樂(lè)敘事作為專門之學(xué)提供了一個(gè)可資參考的基本框架。未來(lái)的電影音樂(lè)敘事研究仍然可以從宏觀視野與具體技術(shù)兩個(gè)方向進(jìn)行拓展:宏觀方面，我們既要思考理論本身的基礎(chǔ)、淵源、特質(zhì)、類型、規(guī)律、方法，也要綜合考察電影敘事的畫(huà)面、語(yǔ)言、音響、字幕等相關(guān)要素，把電影敘事當(dāng)成一個(gè)復(fù)雜而有序的系統(tǒng)來(lái)探究;微觀方面，我們除了專題的研究外，還要加大涉及音樂(lè)本質(zhì)、話語(yǔ)及其與他種因素關(guān)聯(lián)互動(dòng)的具體技術(shù)的分析。果能如此，則電影音樂(lè)敘事理論本身的體系可以更加完備，有關(guān)電影、音樂(lè)、敘事的專項(xiàng)研究也可以開(kāi)啟新的空間與路徑。

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