姜 惠

(安徽師范大學文學院，安徽 蕪湖241000)

0 引言

穆時英作為中國現(xiàn)代文壇上一位獨特的作家，17歲便發(fā)表處女作《咱們的世界》，隨后又發(fā)表了一些反映勞苦大眾生活的小說，收入到小說集《南北極》，以此受到左翼文壇的一致賞識，并獲得“普羅小說中之白眉”的稱號。但是穆時英卻很快轉(zhuǎn)向了現(xiàn)代主義創(chuàng)作，又以風格截然不同的《白金的女體塑像》、《夜》、《黑牡丹》、《夜總會里的五個人》、《被當作消遣品的男子》等而成為“中國新感覺圣手”。由于舊中國城市經(jīng)濟與都市文化的欠發(fā)達，因而魯迅得出中國文學的現(xiàn)狀是“我們有館閣詩人，山林詩人，花月詩人，而沒有都會詩人”［1］164。20世紀30年代以穆時英為代表的新感覺派作品的不斷出現(xiàn)，都會詩人才紛紛浮出歷史地表。為此穆時英也獲得都市文學“開山鼻祖”的稱號。蘇雪林在他的文集中就曾提到:“以往住在上海一樣的大都市，而能作其生活之描寫者，僅有矛盾一人，他的《子夜》，寫上海的一切，算帶著現(xiàn)代都市味。及穆時英等出來，都市文學才正式成立?！保?］355就連他的好友杜衡在1933年發(fā)表于《現(xiàn)代出版界》第9期的文章《關于穆時英的創(chuàng)作》中也指出了穆時英對于描寫都市的貢獻:他承認中國是有都市文學的，也明確說明劉吶鷗是都市文學的發(fā)起人。但是杜衡否認了劉吶鷗創(chuàng)作時某些不適宜的描寫方法及作品呈現(xiàn)出“非中國”、“非現(xiàn)實”的特點，他認為只有穆時英才是真正描寫都市文學的“圣手”。［3］17－18甚至瞿秋白夫人楊之華在1940年也稱穆時英的小說“給當時的文藝界打開了一條新的道路……使當時的文藝擺脫功利主義的桎梏?！保?］405由此可見，當時文壇評論家們對穆時英的都市文學創(chuàng)作還是給予了積極的肯定。

然而，文學史上對穆時英的研究與評價并不是一唱百和。由于種種原因，穆時英的作品曾一度被打入“冷宮”，幾十年無人問津。直至20世紀80年代，隨著政治陰霾的逐漸退去，西方現(xiàn)代主義文學的大量涌入，人們才開始關注“新感覺派”，從而重新認識評估穆時英及其作品，對穆時英的都市小說的研究也開始不斷深入。穆時英首先是以新穎的形式而引人注目的，所以研究者大多關注的是其作品的形式。當然，雖然也有一些研究者從地域文化、文學史、文學語言、創(chuàng)作技巧等角度對穆時英小說的表現(xiàn)內(nèi)容進行分析，但對其作品的現(xiàn)代性表現(xiàn)卻很少有人論及。穆時英的小說雖然置身于都市漩流中，內(nèi)容上大多也都是描寫都市燈紅酒綠的生活，但是在現(xiàn)代性的表現(xiàn)上與唯美—頹廢文學不同?！靶赂杏X派小說充滿了焦慮，焦慮是作用于心理的，而唯美—頹廢的享樂是表現(xiàn)于感官的”。［5］115同時，他的現(xiàn)代性突破了劉吶鷗的“非中國”、“非現(xiàn)實”的特點，也與施蟄存融入精神分析的現(xiàn)代性不同，他在展現(xiàn)現(xiàn)代大都市喧囂、繁華與奢靡的背后，揭示了都市人存在的荒誕與孤獨虛無，情緒的悲觀失落與茫然無措，人性價值盡失的墮落，以及情與欲分離的頹廢的美學現(xiàn)代性特征。

1 存在的荒誕與孤獨虛無

隨著都市經(jīng)濟的快速發(fā)展及外來文化的不斷涌入，20世紀30年代，生活在上海的人們無形中滲透著一種生存危機。因為都市化進程太快，而都市人卻尚未做好迎接的準備，他們大多生活在傳統(tǒng)與摩登的夾縫中，并目睹著畸形文化制造出的種種罪惡。因而，穆時英筆下的上海是患著文明病的荒謬存在，是淫蕩、瘋狂、變形與失落的夜半夢魘者，是“一個傳統(tǒng)禮儀道德被機械文明和商業(yè)文明沖擊得支離破碎的光怪陸離的社會”［6］132。這樣的大都市就是欲望的化身，所以人在都市里就成了表征和符號。在《G NO.Ⅷ》這篇小說中，那個被梁銘追蹤的女子，“他一伸手就可以碰到她的身子，可是總覺得她一點現(xiàn)實感也沒有的樣子，非常遙遠的樣子。”“本來她是一個庸俗的商品，是在他的經(jīng)驗里邊的，現(xiàn)在她忽然跑到他的經(jīng)驗外面去了，成為一個陌生的，縹緲的，好像一打開車窗便會漸漸溶化到夜色里去似的戀人了。”［7］578－579穆時英小說中出現(xiàn)的女性往往沒有自己的身世，不知道她們是從何而來，到哪里去，有的甚至沒有基本的人格因素，她們只是作為都市的欲望化身而出現(xiàn)，她們的存在是病態(tài)的，荒誕的。在穆時英的小說中，“都市的景觀往往是在急速、瘋狂的節(jié)奏中，閃過斑駁變幻的文明碎片……像一個驟然膨脹的暴發(fā)戶，極度的物質(zhì)奢華與絕對的精神貧乏共生，表面的浮華與深層的腐敗并存?！保?］25如代表作《夜總會里的五個人》，直接展現(xiàn)了都市人們被“機械文明”和“光怪陸離社會”壓扁了的失意孤獨的精神狀態(tài):金子大王胡均益因破產(chǎn)而自殺，鄭萍因失戀而精神恍惚，繆宗旦因莫名失業(yè)而懊喪，交際花黃黛西因失去青春而頹靡，研究《哈姆雷特》的季潔因弄不清什么是“你”、什么是“我”而失去人生信仰。他們都如同小說結(jié)尾中引用的意象“一只爆了的氣球”。這五個人都是都市的丑角，他們所代表的都市生活理想都隨著這只爆了的氣球一起幻滅了，他們所代表的都市人生也從此變得虛無不堪。

穆時英對都市孤獨人性的揭示，主要體現(xiàn)在人與人之間虛偽的交往、零度情感的交流和偽善的溝通等方面。穆時英小說中的“每一個人，除非他是毫無感覺的人，在心的深底里都蘊藏著一種寂寞感，一種沒法排除的寂寞感?！保?］149于是那些生活在都市中的人們就只好聚集在夜總會、舞廳、酒吧、跑馬場、影劇院等多種活動場所，他們通過“酒的交歡”、“肉的沉醉”來麻醉自己、撫慰心靈。如《上海的狐步舞》中“狐步舞輕快狡猾，炫人欲醉。資本家、姨太太、黑白道、交際花、投機客、小市民全在這狐步中，舞著自己的旋律?！保?0］78年輕的姨太太可以一只手伸入老頭子的腰包，一只手挽住法律上的兒子、年齡上的情人的胳膊，坐上了新別克，“隨便哪個cabaret鬧個新鮮”。這位姨太太剛和名義上的兒子跳過舞，又投入到珠寶掮客的懷抱，并很快在華懋飯店開了房間;而她的丈夫劉有德則在華東飯店的賭場出條子招請妓女。這種類似的淫逸場面描寫還有很多很多，人與人之間或多或少呈現(xiàn)出一種交易與金錢的關系，人們徹底被物化了，他們對物的畸形追求導致人間所有的真情瞬間成了泡沫。同時也表現(xiàn)了都市丑角們價值失落、信仰喪失的精神狀態(tài)，體現(xiàn)出一種人生虛無主義的主題，反映了外來文化的沖擊給中國都市社會的價值觀念和人際交往帶來了舉足輕重的影響，對現(xiàn)代都市人性墮落和世風日下的現(xiàn)狀表現(xiàn)出深深的哀痛和感傷。作為現(xiàn)代性和現(xiàn)代產(chǎn)物的化身，人的存在是荒誕的，在現(xiàn)代工業(yè)文明的社會，人在都市中又是孤獨的。穆時英通過都市里的聲色征逐，把他們置于開放的新時代和開闊的新空間里，讓他們擁有新感覺的體驗，以現(xiàn)代人的筆觸書寫著現(xiàn)代性的寓言。

2 精神的失落與茫然無措

表現(xiàn)現(xiàn)代人自我的失落與茫然、精神焦慮與逃亡的生存荒謬感，可以說是“新感覺派”的專利。作為“新感覺派的圣手”穆時英在這方面可謂是首屈一指的。穆時英的小說“置身于都市的旋流，他對這種‘造在地域上面的天堂’不無詛咒，然而，在社會紛亂中他所感覺到的卻是那些錯雜紛亂的人生表象。焦躁、不寧、虛無、頹唐，都市病的諸多癥狀構成他的神經(jīng)視膜上的焦點，構成難以排遣的愁云慘霧?！保?1］3穆時英的小說中的主人公大多是一群漂泊者，現(xiàn)實中他們無家可歸或有家不能回，精神方面他們更是毫無信仰可言。因而他們“在個體缺乏由更為傳統(tǒng)的情境所能提供的心理支持和安全感的世界中，他們感到迷失與孤立無援”［12］275。20世紀30年代的上海大都市就像一個賭場，人們由于貪戀的驅(qū)使，從喪心病狂到急功近利。由于競爭的日趨激烈，整個社會都處于明爭暗斗、爾虞我詐、弱肉強食的狀態(tài)，這種環(huán)境必然催生出大批的失意者。如穆時英在《白金的女體塑像》的自序中就曾這樣比喻過，他說“人生是急行列車……總有一天會跑得精疲力盡而頹然倒斃在路上的。”［7］615再如《PIERROT》中窮困潦倒的主人公潘鶴齡，《夜》中孤苦無依的水手，《街景》中露宿街頭的老乞丐，《偷面包的面包師》中停了生意的面包師等，他們無一不是現(xiàn)實生活中的失意者，他們無法把握自己的命運?！兑箍倳锏奈鍌€人》尤為典型，小說展現(xiàn)的就是一群“從生活上跌下來的”人，是一群失意者構建的悲涼世界。他們五個人在同一天進入了‘皇后夜總會’這個天堂，他們“悲哀的臉上帶上了快樂的面具”，從而開始了他們?nèi)松目駳g。

穆時英筆下的失落與茫然無措還體現(xiàn)在主人公精神上的流浪感。由于西方文化的沖擊，傳統(tǒng)的道德逐漸喪失，人們失去了原有的精神生活和人生理想，一時找不出人生的出路故而迷失了方向。于是他們開始穿梭于夜總會、賭場、酒吧、舞廳，過著尋歡作樂、醉生夢死的奢靡、淫逸生活。如《夜》中選擇一位漂泊無依的水手作為小說主人公，作者企圖通過主人公孤苦無依、長期四處漂泊的生活狀態(tài)來暗喻當時以“水手”為代表的一群精神上缺少依靠和關愛的人們，因現(xiàn)實的無奈而偏離了正常的生活軌道。當然，這種流浪感不僅是精神上的一無所依，還有對跌落生活苦痛的一種暫時性的逃離。如《夜》中的水手為了排遣內(nèi)心的苦悶便到舞場上去喝酒、跳舞。在舞場上偶然邂逅一個和他一樣同病相憐、無家可歸的人，便去開房，第二天便又無奈地分手。又如《Crewen A》中的舞女余慧嫻，為了驅(qū)逐人生的寂寞便在舞場上放浪人生，明知道找不到真情，仍然一個個地更換男友，和他們周旋，欲麻木自己以刻意忘記傷痛，殊不知這樣只會使她在痛苦的深淵中愈陷愈深。穆時英能夠在都市人生活的時代和環(huán)境中抓住他們的敏感和焦慮，在這一點上他要比唯美—頹廢文學更加深化了一層。在唯美—頹廢文學那里只要想去抓住，只要覺醒并去努力，欲望里想得到的東西還是能夠被抓住的。然而在穆時英的小說里，都市人的精神完全是失落的，面對聲色犬馬的生活，他們怎么也抓不住此刻，把握不了現(xiàn)在。總之，在這個人欲橫流、道德淪喪的都市社會中，人被“機械文明”壓扁，又在現(xiàn)實生活中跌落，注定要在扭曲中狂歡，在浮華中幻滅。歡樂之于他們注定是過眼云煙，而痛苦與失落終將是他們逃脫不了的宿命。

3 人性的異化與情欲的分離

人性的異化在穆時英的小說中主要體現(xiàn)在兩個方面:人的物化和物的人化。也即人創(chuàng)造了物，而物卻反客為主，成為了人類的主宰，人類反而屈從于物的統(tǒng)治!如小說《被消遣的男子》對主人公蓉子的描寫，她有著蛇般的身子以及貓一般的腦袋，她穿旗袍的時候又像是站在輕風上似的。再如，在蓉子眼里男人只不過是上海啤酒、花生米、栗子、雀巢牌朱古力糖等類似的消費品，男人之于她只是打發(fā)時間的工具之一而非生活的必需品，因而兩性之間、人與人之間是毫無真摯感情可言的。小說《夜》中將女子命名為“茵蒂”這個名字本身就具備著雙重的象征意味，女子被物化的同時，也暗示出女子的命運如“煙蒂”般，隨時可能被男子丟棄。小說《駱駝·尼采主義者與女人》，描寫一個男子路過一家咖啡廳時，見一女子喝咖啡的方法與抽煙的姿勢不對便立刻去糾正。同時，描寫女子的時候又說她傳授給該男子幾百種香煙的品牌及幾十種咖啡的名目等等?？傊?，穆時英筆下這類描寫還有很多很多，他對主人公的描寫大多是千篇一律、千人一面的。他們既沒有獨特的個性，又沒有非凡的氣質(zhì)?，F(xiàn)代大都市泯滅了都市男女的個性，他們?nèi)粝氡憩F(xiàn)自己的優(yōu)越面，凸顯自己的驕人地位，就不得不通過各種品牌、型號的商品來實現(xiàn)，從而為自己貼上與眾不同的標簽。

由此我們說，現(xiàn)代都市的商品消費早已不是停留在滿足人們生存需要的物質(zhì)精神層面，而是成了人們彰顯身份的方式。我們也可以這樣理解物的人化，最初由人類創(chuàng)造的物在某種程度上超越了人，取代了人在現(xiàn)實生活中的位置，成為一切活動的主角;與此同時，人的價值卻大打折扣淪為物的附庸，都市男女不得不借助消費不同品牌的商標來為自己貼標簽，彰顯自己與眾不同的存在。物的人化必然導致人的物化，如作品《CRAVEN“A”》中作者描述舞女余慧嫻的身體特征時，用了一系列的自然物象，如火山、森林、河流、山脈等，將人當作物來寫，使主人公顯得毫無人情味。在小說《黑牡丹》里同樣出現(xiàn)了人的物化現(xiàn)象，題目“黑牡丹”本身就是一種符號性的修辭名稱，她既是一種自然植物，又是一個穿黑色衣服細腰肢高個兒的舞娘，更是后來舞娘自我妖化后的牡丹妖。此文中的物化還體現(xiàn)在被生活壓扁的“黑牡丹”對愛情的認識方面，她覺得如脫離了狐步舞、爵士樂、混合酒、跑車等奢侈品，她將降格為一個沒有靈魂的人。

在穆時英作品中此類描寫多的不勝枚舉，他筆下的女主人公幾乎是一個模子刻出來的，又似櫥窗里的模特，完全被機械化的變成了原子式的個體?？偠灾?，穆時英揭示的正是處于現(xiàn)代都市旋流中群體被物化及物的人化現(xiàn)象。人性的扭曲、變異使得都市男女失去了原本的個性，迷失了方向，失去了自我。物欲橫流的現(xiàn)實生活甚至使他們失去了人性，金錢關系替代了誠摯的愛情。同時，都市人只有借助外界物品才能找到自我，標榜自我，他們顯然成了“在場的缺席”人物。

此外，愛情也是穆時英表現(xiàn)都市生活及都市人性的一個永恒主題。穆時英筆下的20世紀30年代快節(jié)奏的都市生活，使都市人充滿了物欲和情欲，在人性異化的同時，兩性之間的情感也必然隨之變異。穆時英筆下的男女兩性關系也不再是吐肝露膽、赤誠相見，愛情在這樣的大背景下被徹底解構，變成男女兩性間的一種游戲亦或是一種交易。也即，女性淪為男性的消費對象、性欲發(fā)泄對象，男性在某種程度上又為女性提供物質(zhì)上的需求，從而使女性有資本去標榜自我價值。小說《被當作消遣品的男子》最為典型，在主人公蓉子眼里，男人不過是女人的奢侈品和打發(fā)時間的工具，與香煙、名酒、糖果沒有區(qū)別?！兑埂分兴峙c茵蒂的愛戀也是如此，“茵蒂”如同“煙蒂”成為男人隨時可丟棄的玩物。傳統(tǒng)甜美高潔的愛情變異為消遣的游戲。都市的愛情逐漸淪為男女兩性麻醉靈魂的調(diào)料，人性的異化使得愛情演變成赤裸裸的欲望，戀愛中的情人被物化成甜品，笑話過后就會毫無顧忌地被當作廢物排出。不僅愛情，友情、親情在這種奢靡、頹廢的環(huán)境中也同樣遭到了異化。如小說《PEIRROT》中，在落魄寂寥的主人翁潘鶴齡身上，所有的情感都逐漸被腐蝕了。親情方面，兒子淪為父母的搖錢樹;友情方面，朋友之間充滿了爾虞我詐;愛情方面，夫妻互相欺騙?？傊谥魅宋膛塌Q齡的世界里，處處充滿了糊弄與欺騙。由此可見，在穆時英的作品里我們不僅看到了西方文明的沖擊對都市人們的生存空間造成慘痛的影響，而且波及到生活、交往的各個領域。同時透過文本，我們也真切的感受到了高度發(fā)達的物質(zhì)文明帶來的種種負面影響，人性扭曲，傳統(tǒng)道德淪喪，原本的價值體系徹底崩塌，舞廳、戲劇院、酒吧、夜總會等演奏的無一不是“被現(xiàn)實壓扁”又在“半路上倒下來”的都市男女對靈魂的哀悼。穆時英在自我新感覺的獨特體驗中，從西方現(xiàn)代派小說中找到了藝術表達人類精神危機的現(xiàn)代性視角。

4 結(jié)語

通過上面三個方面的論述我們可以發(fā)現(xiàn)，穆時英是一位對都市小說頹廢美學現(xiàn)代性深入挖掘的作家。穆時英在其小說中所展現(xiàn)的現(xiàn)代性不是追求官感的享樂，而是內(nèi)心欲望的抓不住而深陷其中的焦慮。穆時英的頹廢就是以“色情”的追求來反抗現(xiàn)時的轉(zhuǎn)瞬即逝的焦慮?！霸跉W洲文藝史上它(頹廢)所代表的正是對進步觀念的反動，它以藝術的方式探討在持續(xù)的時間內(nèi)無法捕捉的感覺，并深入人的內(nèi)心，試圖表現(xiàn)另一種——與外在的日常現(xiàn)實相對的——真實”［13］140。

在中國，穆時英仿佛也刻意疏離了啟蒙文學的“宏大敘事”模式，他對都市現(xiàn)實的深切關注與靈魂的介入，展現(xiàn)給我們的是都市的狂歡與感覺的盛宴，是一個人性扭曲、道德淪喪的無理性社會。他敏銳地捕捉了都市男女背后精神的苦痛與生命的萎縮，全面地透析了生活、交往等各個領域中人的心理和思想。他的作品體現(xiàn)了一個社會生活的斷層，他筆下的人物也都是平平凡凡的小人物，但他們卻是一群真實生活著的人，他們虛偽冷漠、情感零度、自以為是。同時，他們又不敢向命運做出反抗，他們有著本能所激發(fā)的人性之原始、瘋狂、毀滅。另一方面，他們的人性也不可避免地遭到扭曲和異化，流露出人性中最叛逆、原始、殘酷的一面。以穆時英為代表的新感覺派作家是以對文學傳統(tǒng)的反叛姿態(tài)獨步中國現(xiàn)代文壇的。他小說文體的存在解構了文學靠履行政治義務而實現(xiàn)自身社會價值的美學神話，他小說的思想內(nèi)容又與西方現(xiàn)代派文學具有了相同的精神取向，因而具備了東方文學中少有的現(xiàn)代意識。他的作品也因而成了中國現(xiàn)代文學史上一道獨特的風景線，也使以其為代表的新感覺派小說在現(xiàn)代文學史上第一次成為獨立的、可供品賞的對象。這種改觀同時也體現(xiàn)出穆時英特定的審美現(xiàn)代性。

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