赫 云

(東南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院,江蘇 南京 210096）

當(dāng)現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)在20世紀(jì)初的巴黎如火如荼展開(kāi)之時(shí),意大利藝術(shù)家終于無(wú)法再沉默下去了。他們?cè)噲D利用一場(chǎng)狂飆式的運(yùn)動(dòng)來(lái)引起世界對(duì)其的注意。他們之所以選擇了“未來(lái)主義”(Futurism）,是因?yàn)樗麄兊乃囆g(shù)曾有過(guò)輝煌的過(guò)去。而這一過(guò)去曾是整個(gè)歐洲效仿的對(duì)象,如今卻不但沒(méi)有給他們帶來(lái)榮耀,反而成為被現(xiàn)代藝術(shù)拋棄和嘲弄的對(duì)象。與其讓巴黎的先鋒人物來(lái)詆毀和抹殺羅馬曾經(jīng)的藝術(shù)成就,不如自己親自實(shí)施一場(chǎng)轟轟烈烈的自我顛覆和自我否定的革命運(yùn)動(dòng)。自我批評(píng)本來(lái)也是現(xiàn)代派藝術(shù)成就自身的重要途徑。正因?yàn)槭チ肆_馬作為藝術(shù)朝圣地的地位,意大利人才轉(zhuǎn)而投向充滿(mǎn)新的可能性的未來(lái)。1909年,菲利波·馬里內(nèi)蒂(Emilio Filippo Tommaso Marinetti,1876-1944）在巴黎的《費(fèi)加羅報(bào)》上發(fā)表《未來(lái)主義宣言》,宣告了未來(lái)主義的誕生。波菊尼(Umberto Boccioni,1882-1916）則是這一運(yùn)動(dòng)的代表人物。

當(dāng)意大利藝術(shù)家在砸碎和破壞固有文化之時(shí),喬伊斯(James Joyce,1882-1941）則以愛(ài)爾蘭流亡藝術(shù)家的身份,在歐洲大陸上尋找著轉(zhuǎn)變身份的契機(jī)。與未來(lái)主義的狂熱和大膽相比,喬伊斯謹(jǐn)慎和觀望的態(tài)度顯得尤為保守和落后,他的文學(xué)創(chuàng)作依然沿襲著已被未來(lái)主義者拋棄的歐洲傳統(tǒng)。直至1922年出版的《尤利西斯》,才為他贏得了現(xiàn)代主義藝術(shù)家的稱(chēng)號(hào)。而書(shū)中對(duì)未來(lái)主義的借用也是促使其成功的一個(gè)關(guān)鍵因素。

一、比較視域下的波菊尼與喬伊斯

未來(lái)主義者就是要把屬于過(guò)去的東西全部拋棄,一心面向未來(lái)。這是一次反對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的運(yùn)動(dòng),奉行動(dòng)力主義(dynamism）的原則,強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代都市是機(jī)器加速度的動(dòng)感世界。他們的宗旨是,“一切藝術(shù)形式必須與未來(lái)的機(jī)器時(shí)代和生活一致,從而創(chuàng)造一種富有機(jī)器速度與節(jié)奏的全新藝術(shù)形式?！盵1]274-275他們認(rèn)為在槍林彈雨中轉(zhuǎn)動(dòng)的車(chē)輪和呼嘯而過(guò)的噪音要比希臘的女神更美,而博物館和圖書(shū)館則是要徹底清除的對(duì)象。波菊尼的祖國(guó)意大利雖然曾一度是文藝復(fù)興的發(fā)源地,但光輝燦爛的過(guò)去卻變成了難以承受的負(fù)重。當(dāng)現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)使古老的文明變得可笑之時(shí),意大利人便在別人的嘲笑聲中,失去了堅(jiān)守自身的勇氣和信心,并不得不隨聲附和著作自嘲狀。同一情況也困擾著喬伊斯。喬伊斯的祖國(guó)愛(ài)爾蘭一邊為自己古代的凱爾特文明驕傲,一邊又屈辱地迎合著殖民者的趣味。對(duì)處在一個(gè)非主流、非中心的邊緣人來(lái)說(shuō),改變這種現(xiàn)狀的最好和最快的方式就是創(chuàng)新,尤其是在一個(gè)日新月異的時(shí)代。波菊尼認(rèn)為要想在造型藝術(shù)中獲得成功,它的觀念就必須是現(xiàn)代的。而未來(lái)主義眼中的現(xiàn)代就是工業(yè)化的大都市,以及它所釋放出的能量和活力。

波菊尼創(chuàng)作于1911年的《街道進(jìn)屋》(The Street Enters the House）,是闡釋未來(lái)主義主張的最好范本。畫(huà)布上呈現(xiàn)的已經(jīng)不再是一個(gè)幾欲令人走進(jìn)的空間,那種身臨其境的感覺(jué)也消失了。固定、靜止的空間變成了一個(gè)滾動(dòng)、旋轉(zhuǎn)的,看似就要爆炸、裂變的危險(xiǎn)物。而正因?yàn)槲ｋU(xiǎn),正因?yàn)楠q如在刀鋒上行走,觀者的所有神經(jīng)才能被調(diào)動(dòng)起來(lái),并隨著就要崩塌的建筑物和飛奔的馬蹄一起體味城市生活的刺激。讓觀者參入其中,激起觀者的強(qiáng)烈反應(yīng)是未來(lái)主義者獲得共鳴和支持的一個(gè)手段。傳統(tǒng)畫(huà)家雖然為觀者提供了一個(gè)可以走進(jìn)去的空間,但觀者是被動(dòng)的、被引領(lǐng)的,最終要消失在地平線上的。而面對(duì)未來(lái)主義繪畫(huà),觀者不需要走進(jìn)去就可以讓自己的感官發(fā)揮作用,因?yàn)橐曈X(jué)的第一性已經(jīng)被瓦解,由空間向時(shí)間、由視覺(jué)向聽(tīng)覺(jué)和嗅覺(jué)的過(guò)渡是未來(lái)主義極力要解決的問(wèn)題。整個(gè)畫(huà)面由從不同角度攝取的斷片拼貼而成,這既取得了同時(shí)性的效果,也制造了一種喧鬧、嘈雜和生機(jī)勃勃的現(xiàn)代都市的氣氛。傾斜的房屋、沸騰的人群,以及畫(huà)面左上角的滾滾濃煙都像在表明意大利正在經(jīng)歷著一場(chǎng)地震,一場(chǎng)送走一切舊事物,進(jìn)而迎來(lái)新事物的地震。無(wú)處不在的腳手架,以及男人們熱火朝天、揮汗如雨的勞動(dòng)場(chǎng)面,既引來(lái)了女人為他們駐足,也象征著工業(yè)化勢(shì)不可擋的速度和力量。雖然未來(lái)主義者拋棄了宏大敘事,強(qiáng)調(diào)以形式取代內(nèi)容,但主題的鮮明性卻是一目了然的。這也是未來(lái)主義與政治運(yùn)動(dòng)始終密切聯(lián)系的標(biāo)志。

波菊尼指出:“千萬(wàn)不要忘記一只鬧鐘的滴答聲和指針的運(yùn)動(dòng)、鐘殼內(nèi)活塞的升降、隨著小鋼質(zhì)矩形的連續(xù)不斷的消失和出現(xiàn),兩個(gè)齒輪的合并和分離、飛輪的疾速運(yùn)動(dòng)、推進(jìn)器的旋轉(zhuǎn),所有這些都是未來(lái)主義雕塑作品所必須運(yùn)用的造型要素。例如,一個(gè)不斷開(kāi)合的閥門(mén)所產(chǎn)生的節(jié)奏感和一個(gè)活人睫毛的開(kāi)合一樣美,但比后者卻不知道要新鮮多少倍?！盵2]未來(lái)主義以富有節(jié)奏的運(yùn)動(dòng)代替靜止的造型,以快速旋轉(zhuǎn)代替周詳?shù)某了?并對(duì)高雅藝術(shù)嗤之以鼻。未來(lái)主義者以機(jī)器和速度來(lái)凸顯現(xiàn)代題材,機(jī)器的重要性取代了人,成為藝術(shù)的中心和表現(xiàn)的對(duì)象。未來(lái)主義者把人推下了藝術(shù)的寶座,人不再是美的標(biāo)準(zhǔn),一種新的美學(xué)原則在未來(lái)主義者的摧毀、砸碎的破壞活動(dòng)中誕生了。機(jī)器的轟隆聲、齒輪有節(jié)奏的旋轉(zhuǎn)聲都是現(xiàn)代精神的最好體現(xiàn)。未來(lái)主義把機(jī)器、金屬、車(chē)輪、閥門(mén)、活塞等所有被傳統(tǒng)美學(xué)鄙視的物體都搬上了藝術(shù)舞臺(tái),并以色彩、音響和氣味來(lái)增加它們的靈性和美感。波菊尼所說(shuō)的新鮮確實(shí)是史無(wú)前例的,尤其是在1912年這樣一個(gè)時(shí)刻,人們只認(rèn)識(shí)到了機(jī)器的巨大價(jià)值,還不曾把它視為美本身。喬伊斯是在1915年來(lái)到蘇黎世之后才開(kāi)始為這些激進(jìn)、先鋒的思想所觸動(dòng)的。在《尤利西斯》中,喬伊斯把未來(lái)主義者關(guān)于造型藝術(shù)的前衛(wèi)主張運(yùn)用到了語(yǔ)言藝術(shù)中,并使他的作品立刻顯露了現(xiàn)代精神。

未來(lái)主義者“努力在畫(huà)布上詮釋這種由機(jī)器帶來(lái)的運(yùn)動(dòng)、速度與變動(dòng)的生活節(jié)奏。未來(lái)主義美術(shù)在繪畫(huà)技法上繼承了新印象主義與立體主義的某些因素,將閃爍波動(dòng)的點(diǎn)彩技術(shù)與立體主義的運(yùn)動(dòng)結(jié)構(gòu)結(jié)合起來(lái),傳達(dá)現(xiàn)代工業(yè)機(jī)器的速度之美?！盵1]275《尤利西斯》的第七章“埃俄羅斯”(“Aeolus”）就是這種工業(yè)之美的最好體現(xiàn)。未來(lái)主義歌頌和贊揚(yáng)的目標(biāo)是都市、機(jī)器和速度,以及隨之產(chǎn)生的豐厚的物質(zhì)文明。喬伊斯在“埃俄羅斯”中,把所有這些元素都集中在了一起,極力展現(xiàn)他對(duì)未來(lái)主義技巧的巧妙運(yùn)用。把愛(ài)爾蘭的都柏林置于未來(lái)主義的框架中,是與喬伊斯的初衷相違背的。喬伊斯一向認(rèn)為都柏林是當(dāng)時(shí)歐洲最落后、最愚昧、最麻痹的城市,是被先進(jìn)的歐洲拋棄的一座孤島。它不但經(jīng)濟(jì)、技術(shù)落后,而且藝術(shù)上也是死氣沉沉。給這樣一座城市涂上未來(lái)主義的色彩顯然是很滑稽,也很勉強(qiáng)的。喬伊斯早期作品中提到的都柏林,不是殖民者的雕像、兵舍,就是教會(huì)和修道院,或者是骯臟的下水道和散發(fā)著惡臭的紅燈區(qū)。在“埃俄羅斯”中,都柏林的面貌卻發(fā)生了突然的轉(zhuǎn)變。這種變化,與其說(shuō)是喬伊斯良心發(fā)現(xiàn),向自己曾經(jīng)對(duì)祖國(guó)的惡意攻擊表示懺悔,不如說(shuō)是形式和技巧超越了一切,支配了一切。喬伊斯通過(guò)自我否定來(lái)實(shí)現(xiàn)他對(duì)技巧和形式的追求。都柏林和未來(lái)主義的結(jié)合是喬伊斯自相矛盾的產(chǎn)物。自相矛盾是喬伊斯始終引以為自豪的特性?！鞍６砹_斯”中的都柏林,充滿(mǎn)了未來(lái)主義的聲響和氣味。

噪音是未來(lái)主義畫(huà)家極力要表現(xiàn)的對(duì)象,它是機(jī)器和速度的象征,也是亢奮和激情的直接體現(xiàn)。未來(lái)主義者企圖破除藝術(shù)的傳統(tǒng)觀念,使現(xiàn)代繪畫(huà)不但是可視的,同樣是可聽(tīng)的、可感的?！鞍６砹_斯”是機(jī)器的世界,是對(duì)都市化、工業(yè)化和高速度的贊美。都柏林的城市交通系統(tǒng)是發(fā)達(dá)、進(jìn)步、文明的現(xiàn)代精神的體現(xiàn)?？v橫交錯(cuò)、川流不息的雙層電車(chē)和單層電車(chē)四通八達(dá),由城市中心呈放射狀向不同方向駛?cè)ァ６及亓志驮谡{(diào)度員的咆哮聲、鈴鐺的叮鈴鈴聲、車(chē)體的咣當(dāng)咣當(dāng)聲,以及擦皮鞋的吆喝聲中脫去了麻痹、癱瘓的外衣,轉(zhuǎn)而散發(fā)出現(xiàn)代的工業(yè)氣味。為了凸顯都柏林城市的現(xiàn)代性,喬伊斯以同時(shí)表現(xiàn)所有噪音來(lái)增加工業(yè)化之美。“成袋成袋的掛號(hào)以及貼了郵票的函件、明信片、郵簡(jiǎn)和郵包,都乒啷乒啷地被扔上了車(chē)”;[3]96“從親王貨棧里推出酒桶,滾在地上發(fā)出鈍重的響聲,又哐當(dāng)哐當(dāng)碼在啤酒廠的平臺(tái)貨車(chē)上……發(fā)出一片鈍重的咕咚咕咚聲?！盵3]96從都柏林報(bào)業(yè)的一個(gè)個(gè)排版車(chē)間和印刷車(chē)間里傳來(lái)的噪音更猶如現(xiàn)代交響樂(lè)。《自由人報(bào)》的機(jī)器是有節(jié)奏的,“以四分之三拍開(kāi)動(dòng)著。咣當(dāng),咣當(dāng),咣當(dāng)?！盵3]98機(jī)器支配著整個(gè)都柏林,它的權(quán)威性和擴(kuò)張性無(wú)處不在。“機(jī)器。倘若被卷了進(jìn)去,就會(huì)碾成齏粉。如今支配著整個(gè)世界。他這部機(jī)器也起勁地開(kāi)動(dòng)著。就像這些機(jī)器一樣,控制不住了,一片混亂。一個(gè)勁兒地干著,沸騰著。”[3]98喬伊斯描寫(xiě)的這種車(chē)間里的喧鬧和沸騰與波菊尼的《街道進(jìn)屋》一樣,都試圖打破視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)之間的界限,以文字和畫(huà)面來(lái)達(dá)到聲響的效果。拔地而起的腳手架充斥著整個(gè)畫(huà)面,與翻轉(zhuǎn)的手推車(chē)和縱身而躍的勞動(dòng)者組成了一個(gè)令人窒息的喧鬧世界。就像車(chē)間里的機(jī)器一樣,勞動(dòng)工地把平時(shí)嘰嘰喳喳、喋喋不休的婦女排擠出了這個(gè)沸騰的世界,使他們成為一名啞口無(wú)言的旁觀者。畫(huà)面中三個(gè)女人只得站在陽(yáng)臺(tái)上,從三個(gè)不同的方向遠(yuǎn)遠(yuǎn)地欣賞這欣欣向榮的景象。女人的沉默反而襯托了男人的喧囂,也因此更凸顯了男人的中心地位。

喬伊斯第一次在他的作品中幾近瘋狂地表現(xiàn)都柏林的工業(yè)化。然而,在沒(méi)有接觸到未來(lái)主義之前,都柏林對(duì)喬伊斯來(lái)說(shuō),簡(jiǎn)直就是一群“鄉(xiāng)巴佬”、“土包子”。一直接受天主教教育,并深受中世紀(jì)思想影響的喬伊斯,不可能想到,也不可能認(rèn)識(shí)到,原來(lái)都柏林也可以這樣來(lái)描繪。喬伊斯雖然是城市中長(zhǎng)大的孩子,但都柏林算不上是工業(yè)發(fā)達(dá)、技術(shù)先進(jìn)的大都市,如果不了解未來(lái)主義的新主張,喬伊斯對(duì)工業(yè)和技術(shù)的贊美幾乎是無(wú)從談起。未來(lái)主義不但使機(jī)器和噪音成為審美對(duì)象,被傳統(tǒng)美學(xué)鄙視的嗅覺(jué)也同樣在現(xiàn)代主義的舞臺(tái)上大放異彩、獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷?！蹲杂扇藞?bào)》廠房里彌漫著的“濃烈的油脂氣味(Heavy greasy smell）”[3]101和“溫吞吞的鰾膠氣味(Lukewarm glue）”[3]101是喬伊斯文學(xué)作品中第一次出現(xiàn)的工業(yè)味道,正是這種工業(yè)味道散發(fā)著未來(lái)主義的氣息。這和未來(lái)主義者鐘愛(ài)的煙筒和由此冒出的濃煙同出一轍?！督值肋M(jìn)屋》中灰滾滾的濃煙與湛藍(lán)的天空形成強(qiáng)烈的對(duì)比。正是這種反差和不和諧象征著未來(lái)主義者心中工業(yè)發(fā)達(dá)、物資繁盛的未來(lái)景象。

《尤利西斯》的第四章“卡呂普索”(“Calypso”）是未來(lái)主義所主張的“氣味論”的翻版。未來(lái)主義聲稱(chēng),要賦予造型藝術(shù)以聲音和氣味。喬伊斯也試圖賦予語(yǔ)言藝術(shù)以聲音和氣味,使《尤利西斯》不但可以看,可以讀,而且還可以聽(tīng),可以嗅。主人公利奧波德·布盧姆的登場(chǎng)完全就是以刺激觀者的味覺(jué)和嗅覺(jué)來(lái)達(dá)到獲取他們感官的激烈反應(yīng)為目的的?！袄麏W波德·布盧姆先生吃起牲口和家禽的下水來(lái),真是津津有味。他喜歡濃郁的雜碎湯、有嚼頭的胗、填料后用文火焙的心、裹著面包渣兒煎的肝片和炸雌鱈卵。他尤其愛(ài)吃在烤架上烤的羊腰子。那淡淡的騷味微妙地刺激著他的味覺(jué)?！盵3]45喬伊斯顯然借助未來(lái)主義的革命精神,嘲諷了自古希臘以來(lái)的審美標(biāo)準(zhǔn),把遭到亞里斯多德嘲弄的味覺(jué)提高到了先于視覺(jué)之上的地位。這里的味覺(jué)就是對(duì)“尊貴無(wú)比”的視覺(jué)的戲諷和顛覆,它本身具有雙聲語(yǔ)的功能:一個(gè)聲音指向同樣可以帶給人快樂(lè)感受的味覺(jué);另一個(gè)潛在的聲音就是對(duì)惟有視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)才可以審美的頑固觀念的否定和批判。牲口和家禽的下水是對(duì)上流世界里的高雅人的飲食習(xí)慣的挑釁和顛覆,也是給遭到傳統(tǒng)文學(xué)排斥和詆毀的事物進(jìn)行平反。一向被禁忌的內(nèi)容,在未來(lái)主義精神的推動(dòng)下,成為了藝術(shù)品。喬伊斯把“騷味”帶進(jìn)《尤利西斯》,就像未來(lái)主義者把汽油味帶進(jìn)造型藝術(shù),以此來(lái)摧毀傳統(tǒng)審美趣味的高貴性一樣,喬伊斯以同樣的方式摧毀了傳統(tǒng)小說(shuō)的高貴性,豐富了現(xiàn)代小說(shuō)的內(nèi)容。

二、自我毀滅的未來(lái)主義

波菊尼代表的未來(lái)主義的藝術(shù)主張和創(chuàng)作原則為喬伊斯的小說(shuō)實(shí)驗(yàn)提供了理論基礎(chǔ)和參考經(jīng)驗(yàn),同時(shí)也為喬伊斯現(xiàn)代小說(shuō)作品的出現(xiàn)和傳播提供了心理準(zhǔn)備和潛在的市場(chǎng)需求。喬伊斯作品中體現(xiàn)的未來(lái)主義精神不但改變了他的創(chuàng)作風(fēng)格,為他贏得了現(xiàn)代藝術(shù)大師的美譽(yù),也使他的《尤利西斯》一躍成為現(xiàn)代主義文學(xué)的典范。就像波菊尼的那尊著名的雕塑《在空間里連續(xù)性的獨(dú)特形式》那樣,都成為無(wú)法回避的時(shí)代見(jiàn)證。但輝煌轉(zhuǎn)瞬即逝。第一次世界大戰(zhàn)為未來(lái)主義敲響了喪鐘。未來(lái)主義者制造的這場(chǎng)地震,雖然是烏煙瘴氣且鬧哄哄地?zé)狒[了一陣,但很快就走向了自我毀滅的道路。未來(lái)主義與其說(shuō)是在改變藝術(shù)的觀念,不如說(shuō)是借觀念之名改變自身的命運(yùn)。

未來(lái)主義的宣言雖然激情四射、性感十足,但同時(shí)也充滿(mǎn)了暴力與仇恨。具有諷刺意味的是,未來(lái)主義者的宣言當(dāng)時(shí)竟用法文來(lái)撰寫(xiě),而且又不得不借用巴黎這一新的藝術(shù)殿堂來(lái)發(fā)布。這也正是意大利在現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)中的尷尬處境的體現(xiàn)。未來(lái)主義者雖然由意大利人發(fā)起,但這些藝術(shù)家卻視巴黎為效仿和參照的中心,并一心以進(jìn)軍巴黎和征服巴黎為己任。因此,真正體現(xiàn)意大利原創(chuàng)精神的既不是所謂的“同時(shí)性的并置”,也不是立體向平面的轉(zhuǎn)換,更不是拼貼和碎片化的運(yùn)用,而是它貫穿始終的、充滿(mǎn)危險(xiǎn)性的主題——對(duì)工業(yè)資本主義的贊美和崇拜。未來(lái)主義者對(duì)現(xiàn)代工廠和機(jī)器,以及速度和力量的歌頌,正暴露了他們的不足和缺失。只有在面對(duì)英法那些老牌的帝國(guó)主義者的發(fā)達(dá)和強(qiáng)盛之時(shí),意大利人才那么迫切地想要再制造一個(gè)工業(yè)革命的神話(huà),使自己擺脫相對(duì)落后和停滯不前的局面,使意大利重新回到藝術(shù)中心的位置。未來(lái)主義者的良苦用心是不言而喻的,但巴黎對(duì)此的反應(yīng)卻是冷漠的。因?yàn)槲磥?lái)主義者關(guān)心的“主題”,正好和現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的宗旨相違背。意大利人歌頌的,正是其他現(xiàn)代主義者要反思的,或者說(shuō)回避的,因?yàn)樾问降闹匾赃h(yuǎn)勝于主題。波菊尼的《街道進(jìn)屋》,除了它鮮明的主題之外,就是那強(qiáng)烈的色彩表現(xiàn),而這種色彩正是立體主義的勃拉克和畢加索所拋棄的。[4]現(xiàn)代派藝術(shù)的重要標(biāo)志就是張揚(yáng)自我、凸顯個(gè)性。與眾不同的個(gè)性是立足的根本。未來(lái)主義者的個(gè)性就是把歐洲大陸上所有出現(xiàn)的新形式、新技巧和新觀念囊括在自己的創(chuàng)作中,外加上意大利式的色彩、聲響和氣味。正因?yàn)闊o(wú)奇不有,所以反而失去了個(gè)性,也就失去了占領(lǐng)現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的中心地位的籌碼。未來(lái)主義者每隔一段時(shí)間就對(duì)其宣言進(jìn)行補(bǔ)充,從文學(xué)到繪畫(huà)再到雕塑,野心勃勃地想規(guī)范一切創(chuàng)作領(lǐng)域。它的綱領(lǐng)越是層出不窮、逐年累加,就越規(guī)定和局限了自己生存的空間和發(fā)展的可能性,創(chuàng)作的自由和解放的程度也就越狹小,進(jìn)而以卷入戰(zhàn)爭(zhēng)、加入到法西斯主義為最后的歸結(jié)點(diǎn)。

喬伊斯在《尤利西斯》中借用未來(lái)主義的方法,正好說(shuō)明了他缺乏獨(dú)創(chuàng)精神、擅長(zhǎng)模仿的特點(diǎn),而作品中濃烈的未來(lái)主義色彩也正好暴露了使作者終生痛苦不堪的愛(ài)爾蘭身份。身為被英帝國(guó)統(tǒng)治的愛(ài)爾蘭人,喬伊斯對(duì)英國(guó)殖民者深?lèi)和唇^。但非常有意思的是,當(dāng)英國(guó)殖民者開(kāi)始對(duì)倫敦上空的濃霧表示厭惡、并對(duì)其進(jìn)行質(zhì)疑的時(shí)候,喬伊斯卻極力要表現(xiàn)都柏林的工業(yè)化。實(shí)際上,愛(ài)爾蘭可以說(shuō)是當(dāng)時(shí)歐洲最落后、最貧窮、最愚昧的國(guó)家,喬伊斯的早期作品無(wú)不證實(shí)了這一點(diǎn)。這其中的差異和斷層,既說(shuō)明了喬伊斯運(yùn)用未來(lái)主義手法的盲目性和功利性,也說(shuō)明他同未來(lái)主義者一樣,在瘋狂求新的背后其實(shí)是肆意滋長(zhǎng)、無(wú)法控制的自卑。和未來(lái)主義的企圖一樣,喬伊斯想借一本《尤利西斯》囊括所有現(xiàn)代主義的新技法。這個(gè)貌似個(gè)性十足的《尤利西斯》,缺少的正是個(gè)性。

波菊尼是一個(gè)純粹的、不折不扣的未來(lái)主義者。他不但在畫(huà)架上貫徹未來(lái)主義的宗旨,而且也身體力行地實(shí)踐著未來(lái)主義的主張。對(duì)于一個(gè)真正的未來(lái)主義者來(lái)說(shuō),也許沒(méi)有比死于戰(zhàn)爭(zhēng)更好的終結(jié)方式了。未來(lái)主義的藝術(shù)家“死于同樣的破壞手段——他們?cè)詾闃s的、早些年出現(xiàn)于他們革命性綱領(lǐng)中的那些手段?！盵5]波菊尼創(chuàng)作于1911年的《笑》,也許就是對(duì)未來(lái)主義沒(méi)有未來(lái)的最好說(shuō)明。畫(huà)面中最清晰醒目的,是一張女人歡快、放蕩的笑臉,圍繞在她身邊的,是一群快樂(lè)得已經(jīng)變了形的男人們。他們的歡快來(lái)自于酒精和煙草的作用,以及拋棄舊道德之后的肆意撒野?？蛇z憾的是,這種歡笑是發(fā)生在似夢(mèng)非夢(mèng)、似醒非醒的夜總會(huì)。那么,第一次世界大戰(zhàn)讓未來(lái)主義如夢(mèng)初醒也就是順理成章的了。

與波菊尼義無(wú)反顧地走向戰(zhàn)場(chǎng)相比,喬伊斯的戰(zhàn)斗力只在他的意識(shí)里流淌,從不付諸于行動(dòng)?！队壤魉埂返牡谑隆蔼?dú)眼巨人”(“Cyclops”）中充滿(mǎn)了未來(lái)主義的火藥氣味和暴力沖動(dòng)。但歸根到底,喬伊斯只是在作品中部分地采用了未來(lái)主義的創(chuàng)造手法,而他本人既不是一個(gè)未來(lái)主義者,又對(duì)意大利厭惡至極。因此,即便未來(lái)主義隨著第一次世界大戰(zhàn)死去,但《尤利西斯》依然可以在第二次世界大戰(zhàn)之后興起。

]

[1]李倍雷.西方美術(shù)史[M].重慶:重慶大學(xué)出版社,2009.

[2]安貝托·波丘尼.未來(lái)主義雕塑技術(shù)宣言.現(xiàn)代藝術(shù)大師論藝術(shù)[M].常寧生 譯,北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社,2003.

[3]James Joyce.Ulysses[M].New York:Vintage Books,1986.

[4]John Kissick.Art:Context and Criticism[M].Hong Kong:Brown&Benchmark,1993.

[5]H W Janson.History of Art[M].New York:Harry N Abrams Inc.,1991.