虞 穎

（浙江理工大學(xué)外國語學(xué)院，浙江杭州 310018）

被譽(yù)為海明威之后最偉大的美國短篇小說家雷蒙德·卡佛(Raymond Carver(1938—1988)一直是國外學(xué)者研究的一個焦點。在他死后，《倫敦時報》稱他為“美國的契訶夫”。最近幾年，隨著國內(nèi)出版社引進(jìn)并翻譯出版了一系列卡佛的代表作，國內(nèi)學(xué)者也紛紛開始關(guān)注這位小說家。至今，國內(nèi)已經(jīng)翻譯出版了《大教堂》(2009)、《雷蒙德·卡佛——短篇小說自選集》(2009)、《當(dāng)我們談?wù)搻矍闀r我們談?wù)撌裁础?2010)等七八部小說選集以及詩歌全集《我們所有人》(2013)。他的小說最顯著的特征就是“極簡主義”(或“簡約主義”)(minimalism)。反映在其作品中則為沒有對細(xì)節(jié)的描述、沒有浮夸的修辭、沒有復(fù)雜的敘述結(jié)構(gòu)和情節(jié)，有的只是普通人日常生活的片段和對話。

卡佛用最簡潔的敘述、最簡潔的對話、最簡潔的故事情節(jié)來表現(xiàn)美國后現(xiàn)代主義社會中人們普遍的生存狀態(tài)。雖然作品的主題遵循了現(xiàn)實主義創(chuàng)作傳統(tǒng)，反映了當(dāng)時美國社會普通人的生活風(fēng)貌和精神世界，但是無論是小說的情節(jié)、敘述還是語言都呈現(xiàn)了顯著的后現(xiàn)代主義話語特征。其中最顯著的是弗雷德里克·詹明信(Fredric Jameson)稱之為精神分裂(schizophrenia)的特征。

一、卡佛的創(chuàng)作背景——后現(xiàn)代主義美國社會

卡佛創(chuàng)作時期的美國社會和時代背景。以卡佛為代表的極簡主義小說的興起主要因素之一是越戰(zhàn)。越戰(zhàn)帶給美國人民的心靈創(chuàng)傷在作品中表現(xiàn)出簡約和冰冷的語言風(fēng)格。同時美國進(jìn)入了晚期資本主義，商業(yè)主義在整個社會盛行，商品、商業(yè)活動和商業(yè)行為滲透到生活的各個領(lǐng)域，大眾不再有足夠的時間用來閱讀，從而也大大降低了閱讀的數(shù)量。評論家馬爾科姆·布蘭德伯利(1992)指出，極簡主義小說產(chǎn)生的社會背景主要受到越南戰(zhàn)爭、太空計劃、傳統(tǒng)價值觀的喪失、國際都市化造成的人際關(guān)系的冷漠等的影響［1］。同時以電視文化為重要組成部分的大眾文化席卷和控制了主流媒體、社會生活甚至普通人的日常生活。在這個大環(huán)境下，美國二十世紀(jì)七八十年代的特征無疑是哲學(xué)家所認(rèn)定的后現(xiàn)代主義社會特征。后現(xiàn)代主義的哲學(xué)思想影響并促使了很多現(xiàn)實主義作家包括所謂的后現(xiàn)代主義作家都以反映后現(xiàn)代主義社會和在此社會中生存的人的現(xiàn)狀為創(chuàng)作目的，為讀者展示了社會風(fēng)貌和人類生存境況。他們的作品反映在后現(xiàn)代主義社會中，人類精神世界貧乏、信仰缺失、道德淪喪、夢想破滅、人際關(guān)系的隔閡、夫妻親人間的疏離、家庭關(guān)系的冷漠等等。

卡佛作為刻畫普通美國藍(lán)領(lǐng)或者說中下層人民生存狀況的小說家，他自己本身的經(jīng)歷正是一個很好的寫照。他在《火》中提到“就我所記得的，從十幾歲起，我就總是得擔(dān)心馬上會有人從我的屁股下面把椅子抽走”［2］。為了養(yǎng)活一家子人，他到處打零工，不斷失業(yè)再就業(yè)，就如美國最底層的藍(lán)領(lǐng)一樣，遭受了生活的各種苦難。但是在這種艱苦的生活狀態(tài)中，卡佛創(chuàng)造出了四本優(yōu)秀的短篇小說集，成功地塑造了自己艱難生活的鏡像。在他的故事中，讀者不斷可以看到他個人經(jīng)歷的影子，但又不完全是他個人的，而是普遍的勞動人民和小白領(lǐng)生活的縮影。在這些生活的表象之下，卡佛采用的敘述方法和語言策略都顯示了后現(xiàn)代性的話語特征。因此從表現(xiàn)手段來看，卡佛采用的極簡主義主要是現(xiàn)實主義的，和迷宮似的、文字游戲般的后現(xiàn)代主義作品不同，他的情節(jié)和語言仍然反映了當(dāng)時的現(xiàn)實社會和生活。只是當(dāng)時的美國社會已經(jīng)進(jìn)入了晚期資本主義即后現(xiàn)代主義社會，其作品反映的社會特征和哲學(xué)內(nèi)涵必然都是后現(xiàn)代主義特色的。以下將通過分析他的幾篇代表性短篇小說中的后現(xiàn)代主義話語特征來闡述其展現(xiàn)的后現(xiàn)代主義美國社會及其背后深層次的文化內(nèi)涵。

二、卡佛小說中的后現(xiàn)代主義話語特征

縱觀卡佛的四部小說集，特別是他早期的作品，主要是圍繞后現(xiàn)代主義社會中美國藍(lán)領(lǐng)工人的生活、工作、婚姻、家庭和友情，刻畫的都是經(jīng)濟(jì)上心理上處于絕望甚至是崩潰的普通美國人。他們的故事很多沒有開頭，沒有前因后果的背景介紹，作家直接切入日常生活的某個片段。更沒有傳統(tǒng)故事的高潮，有的只有干巴巴的對話，毫不起眼的日常行為。而且故事的結(jié)尾也都是不確定性的開放式結(jié)尾。這樣的情節(jié)安排就是后現(xiàn)代社會普通人的日常生活的縮影。普通人過著沒有目的、單一的無聊生活，人們從一個生活場景跳躍到另一個生活場景，中間沒有銜接。這些場景仿佛是流動的商品，閃動的電視畫面。人與人的交集、事與事的關(guān)聯(lián)，都毫無邏輯可言。因為在后現(xiàn)代主義社會中，人本身的經(jīng)歷就是不完整的、支離破碎的。進(jìn)而人的語言就徹底喪失了邏輯能力和表達(dá)能力。在卡佛的小說中，無論是敘述者的語言還是人物的語言都太過簡潔，充滿著無意義的重復(fù)，直至意義的完全喪失。這種語言特征正是詹明信提出的后現(xiàn)代主義的精神分裂(schizophrenia)?！八蛩疾痪邆湮覀冇嘘P(guān)時間連續(xù)性的感受，而是注定生存在永遠(yuǎn)的當(dāng)下之中……換句話說，精神分裂的感受是這樣一種有關(guān)孤離的、隔斷的、非連續(xù)的物質(zhì)能指的感受，它們無能于扣連一個連續(xù)的序列”［3］。這說明后現(xiàn)代主義社會中的主體，已經(jīng)不再是認(rèn)知的主體，已經(jīng)無法對外界的一切進(jìn)行恰當(dāng)?shù)脑u估。主體已經(jīng)被語言所操控，而不再操控語言。

從卡佛的敘述手法來看，他往往采用限制型敘述視角，而非19世紀(jì)經(jīng)典的、傳統(tǒng)現(xiàn)實主義文學(xué)作品中的全知型敘述視角。根據(jù)后現(xiàn)代主義理論，作者不再被認(rèn)為是文本的操縱者。不再像上帝一般超然于敘事，而是悄然隱退。根據(jù)羅蘭·巴特的觀點，當(dāng)作品完成之后，作者就已經(jīng)死了，而限制型敘述角度正是對傳統(tǒng)的創(chuàng)作理念和方法的挑戰(zhàn)和超越?？ǚ鸬臄⑹稣卟辉僦獣郧楣?jié)發(fā)展的脈絡(luò)，也不再熟稔每個人物的內(nèi)心世界，甚至連敘述者自己的內(nèi)心世界也無從表達(dá)清楚，他和讀者處于同一水平面上，共同面對一個紛繁蕪雜的未知世界。同時，卡佛完全放棄了傳統(tǒng)的宏大敘事，選擇了記錄失敗的小人物的日常生活片段。

如《咖啡先生和修理先生》是由一個中年男子混亂斷裂的敘述片段組成的短篇。在他的敘述中，父母婚姻的失敗和自己的婚姻失敗交織在了一起，很多片段是錯亂的、重復(fù)的。比如，在小說的前兩段中，他兩次復(fù)述了關(guān)于他母親搞外遇的同一個場景。小說的第一段描述了他上到樓梯頂層時，看見他母親坐在沙發(fā)上親吻一個男人，電視開著;第二段再次寫到“我扶著欄桿站在那兒，看著那個男人吻她。她在回吻他，電視開著”［4］21。接著的幾段文字重點則放在了敘述者自己老婆搞外遇以及外遇的對象上，但是隨著故事的進(jìn)展，其敘述第三次回跳到描寫他母親的場景中，“我離開了坐在沙發(fā)上的母親和那個男人，開車在外面轉(zhuǎn)了一會”［4］23。在講述自己失敗的婚姻時，他把妻子外遇的對象羅斯稱作“修理先生”。對于這位“修理先生”，敘述者零零碎碎地，在不同段落中描述其人的細(xì)節(jié)，有些細(xì)節(jié)還不斷重復(fù)。敘述者整體給讀者的印象就是一個喝醉酒的人在那里絮絮叨叨他失敗的婚姻、冷漠的親情、失業(yè)酗酒等等一系列生活的遭遇。這些看似毫無邏輯的片段，其實都在描述普通人的失敗和由此帶來的混亂和產(chǎn)生的心靈傷害。中年男子雜亂無序、重復(fù)斷裂的敘事語言表明他對語言操控能力的喪失。他無法用符合邏輯的、合理的語言來完整地敘述一個故事，而只能記錄生活的一些印象和猜測。

小說中不僅描述性的語言采用了干癟的詞匯，干癟的句法，而且人物的對話幾乎都是電報式的文體。在《你們?yōu)槭裁床惶鴤€舞》中，一對年輕情侶路過出售家具的男人的家門口，下車后進(jìn)去打聽價格。除了開頭兩段描述性的文字外，小說幾乎全由人物的對話和簡單動作組成。先是男孩和女孩關(guān)于床的簡單對話:

“過來，杰克，試試這張床。拿個枕頭過來?！彼f。

“怎樣?”他說。

“過來試試。”她說。

“覺得怎樣?”她說。

“挺結(jié)實的?！彼f。

她側(cè)過身來，把手放在他臉上。

“吻我?！彼f。

“我們起來吧。”他說。

“吻我?！彼f。

她閉上眼睛，抱住了他。

他說:“我去看看有沒有人在家?！钡皇亲饋聿⒃谠幋屓擞X得他正在看電視。［4］4－5

這里女孩表現(xiàn)出對男孩的溫情，但是男孩相對比較冷漠，并不理會女孩。后來兩人遇到家具的主人——婚姻失敗的中年男人時，三人之間的對話只有簡單的討價還價。比如這對年輕情侶向男人詢問床和電視機(jī)的價格，男人先說床五十塊，女孩問四十塊愿意嗎，男人說四十就四十。電視機(jī)男人開價二十五塊，男孩說十五塊愿意嗎，男人也馬上答應(yīng)十五塊可以［4］6。除了數(shù)字，對話中沒有任何多余的修飾詞。討價還價后受到男人的邀請，三人坐在一起在院子里喝起了威士忌，中年男人開始邊喝酒邊盯著電視機(jī)，后來又打開了唱機(jī)放起音樂，讓男孩女孩跳個舞。整個故事中雖然三人有過簡單的交流，但實際上，所有對話都沒有達(dá)到真正的溝通，互相都不明白彼此的內(nèi)心想法和動機(jī)。簡潔的語言背后深刻體現(xiàn)了這對年輕情侶身上的情感冷漠，缺乏溝通，同時隱射了中年男人的家庭悲劇。而且，小說中三個人物無名無姓，也沒有任何人物背景的交代，乃美國普通民眾的象征。他們的言行反映了大眾日常生活的單調(diào)乏味，唯一的消遣則是看電視和酗酒。人們對于語言的表達(dá)和溝通逐漸喪失了主導(dǎo)的能力，從而陷入人際交往的冷漠和精神世界的空虛。

《紙袋》中的第一人稱敘述者“我”講述了去年和父親在機(jī)場簡單會面的故事。主要故事情節(jié)為父親向兒子坦白自己的出軌和婚姻的失敗。但是當(dāng)父親袒露心扉，道出壓抑很久的故事時，作為兒子的“我”總是不在乎他講的內(nèi)容，甚至不想聽他講述完整。父子之間的對話也是答非所問、毫無交流。當(dāng)他父親直入正題開始描述他的故事時，“我把煙灰缸轉(zhuǎn)到側(cè)面去讀它底上的字:哈拉俱樂部/里諾和塔霍湖/宜人的娛樂場所”［4］47。同一頁里，在父親講述時，“我”看了一眼笑聲很大的酒吧那頭的一個女人，然后又接著研究煙灰缸。當(dāng)父親描述完他出軌的開頭時，問“我”是否明白，但是“我”連一句話也沒有說［4］51。父親接近瘋狂地講述完他的故事后等著“我”的反應(yīng)，而“我看了看表，伸了伸腿和胳膊。我感覺眼睛后面的那塊有點疼?！比缓笳f道“估計我得去候機(jī)室了。……那個女人，她還住在瑞汀?”父親說，“你什么都不懂，是不是?”父親說，“你一點東西都不懂。除了賣書你什么都不懂?！保?］52－53這種父子間的隔閡和冷漠，從這不完整的對話中赤裸裸地體現(xiàn)出來?！拔摇睙o法理解父親的出軌，也不想理解，而這樣的悲劇又同樣發(fā)生在敘述者自己身上，因為他也遭遇了婚姻危機(jī)。無法進(jìn)行或者拒絕進(jìn)行正常的溝通。這種話語特征體現(xiàn)了普通大眾都處于極度孤獨和異化之中，連親人和愛人之間都無法得到互相理解和關(guān)愛。而婚姻危機(jī)、家庭破裂仿佛已經(jīng)成為整個社會的普遍現(xiàn)象。

在另一個短篇《取景框》里，一個沒有手的人想要賣照片給男主，但是敘述者對這所房子的外貌、內(nèi)部裝修、家具，甚至家人都沒有展開描述，只有從照片中，讀者看到了沒有修飾詞的草坪、車道、停車棚、前門臺階、飄窗和廚房窗戶。當(dāng)男主的頭突然在照片中被發(fā)現(xiàn)，男主第一次意識到他自己的存在。因為他所剩下的只有空蕩蕩的宅子，連一件家具都沒有。在男主身上發(fā)生的一切卻是妻離子散，孤家寡人。從沒有手的男人的話語中可以推測他的悲劇，雖然他本人根本無法述說自己的故事?？此坪翢o交集的兩個男人，都是生活的失敗者，婚姻的失敗者，愛人和孩子都已離開，只有孤零零的一個人。“就你一個人，是吧?”“他們就這么站起來走掉了，是吧?”“唉，我曾經(jīng)有過孩子。和你一樣?！薄皼]用，他們不會回來了。”［4］14－16沒有手的男人的自言自語，講述的是這兩個男人共同的經(jīng)歷。而男主基本都沒有正面回答他的提問，似乎已經(jīng)喪失了語言的表達(dá)能力。最后男主爬上屋頂后，讓沒手的男人繼續(xù)拍照，他把無法言說的痛苦和絕望發(fā)泄在向遠(yuǎn)處扔石頭的動作上。

卡佛的小說大多如上所述，把觀念融化在表面事物之中，充分利用了空白和缺省，描繪看似表面片斷的情節(jié)、貌似無意義的、斷裂的對話，建構(gòu)一種極簡的文體特征。虞建華教授(2012)把卡佛的極簡主義創(chuàng)作原理等同于貝克特的《等待戈多》，認(rèn)為這些寫作手法和戈多的缺場一樣，使得文本充滿張力［5］。

三、后現(xiàn)代主義話語特征的文化內(nèi)涵

卡佛小說的后現(xiàn)代主義話語特征顯示了表達(dá)與被表達(dá)之間存在的無法克服的分裂和距離?？ǚ鸸P下的人物似乎想要盡力表達(dá)一個真理、一個事實，但是往往無法完成這項使命。這也是一個永遠(yuǎn)的悖論。從表面來看，他采用的有限敘述方式和簡潔的語言讓讀者無法深入了解事情的前因后果，來龍去脈，但實際上，卡佛的小說給予讀者無限的想象空間。他的文字促使讀者主動介入和參與解讀文本，不再受到傳統(tǒng)作者的指導(dǎo)，或者被動地接受作者或者敘述者的闡釋。一方面他的文本和創(chuàng)作理念印證了羅蘭·巴特的理論“作者已死”，另一方面他提供了讀者更廣闊的空間，去認(rèn)識后現(xiàn)代主義社會和生活在其中的人的生存境況。因為生存在后現(xiàn)代主義社會中的人，本身就對語言失去了操控的能力，而被語言所操控。同時人也把諸如符號、幻象等表象(其中以電視文化為典型代表之一)作為真實，而不再深入物質(zhì)的本質(zhì)。通過閱讀卡佛的小說，可以看出:大眾文化導(dǎo)致了“原因和結(jié)果、主動與被動、主體與客體”的界限模糊，以及“使看者和被看者(viewer and viewed)”［6］的界限模糊。符號、模型、幻象成為了決定性的東西。真實生活尾隨類像前行，大規(guī)模的類型符號在引導(dǎo)、在決定、在支配。語言不再照亮這個世界。主體從一開始的控制和操縱語言，淪為受語言的控制和操控?！罢Z言，以其物質(zhì)力量，以其完善的系統(tǒng)性，以其頑劣的惰性，將主體卷入、收藏、刻寫其中”［7］。人作為主體反而陷入了手足無措的地步，成為了語言的囚徒。主體不僅是卑微的，而且還是精神分裂的。

四、結(jié)論

卡佛的極簡主義小說不同于以巴思為代表的美國后現(xiàn)代主義小說，甚至可以說是一種對這種后現(xiàn)代主義創(chuàng)作的反抗，一種新現(xiàn)實主義的回歸。二十世紀(jì)六十年代出現(xiàn)的美國后現(xiàn)代主義小說，具有非現(xiàn)實的、抽象的和實驗性的特征，而卡佛更多的時候采用的是現(xiàn)實主義傳統(tǒng)寫作手法，但是他的作品同樣反映了后現(xiàn)代主義社會的特征。其特征就是一切都是混亂無序的，一切事情的發(fā)生都是偶然和意外的，再也不受法律、真理和規(guī)則的支配和控制［8］?？ǚ鹞谋镜恼Z言隱射了后現(xiàn)代主義話語特征，即主體被語言操控，主體的內(nèi)部混亂不堪，能指與所指脫節(jié)。這樣的寫作策略和語言特征更多地對讀者提出了要求，希望讀者自主地參與故事，利用想象填補(bǔ)敘述空白，推測分裂的言語對話、破碎的生活片段背后隱藏的主題，體會人物的情感和思想。因此，卡佛的小說提供了一個個鮮活的生活片段，讓讀者能夠批判性地認(rèn)識后現(xiàn)代主義社會和生活在其中的人的生存境況。

［1］Bradbury Malcolm.Writing Fiction in the 90s［M］//Kristian Versluys.Neo-Realism in Contemporary American Fiction.Amsterdam-Atlanta，GA:Rodopi，1992:13 －25.

［2］雷蒙德·卡佛.火［M］.孫仲旭，譯.南京:譯林出版社，2012:44.

［3］弗雷德里克·詹明信.后現(xiàn)代主義與消費社會［M］//陳清僑，嚴(yán)鋒，張旭東，等譯.晚期資本主義的文化邏輯.北京:三聯(lián)書店，2013:324－343.

［4］雷蒙德·卡佛.當(dāng)我們談?wù)搻矍闀r我們在談?wù)撌裁矗跰］.小二，譯.南京:譯林出版社，2010.

［5］虞建華.極簡主義［J］.外國文學(xué)，2012(4):89 －96.

［6］Baudrillard Jean.Simulacra and Simulation［M］.Ann Arbor:University of Michigan Press，1994:56.

［7］汪民安，陳永國，馬海良.后現(xiàn)代性的哲學(xué)話語［M］.杭州:浙江人民出版社，2000:7.

［8］喬雪瑛.美國簡約派小說簡論［J］.世界文學(xué)評論，2008(1):212－215.