陳曉偉

（鄭州大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，河南 鄭州 450000）

明星研究一直是電影研究領(lǐng)域比較薄弱的部分，自從理查德·戴爾《明星》一書的開創(chuàng)性研究以來，明星一直在符號(hào)學(xué)、社會(huì)學(xué)、意識(shí)形態(tài)學(xué)等領(lǐng)域被考量和研究，但是隨著明星在跨文化傳播過程中作用的彰顯，明星研究也越來越需要新的研究理論和視角。本文試圖從跨文化傳播的視野，借用文化代碼理論，對(duì)電影明星在中國電影跨文化傳播過程中的文化代碼及其建構(gòu)問題進(jìn)行探討。

一、文化代碼理論在明星研究中的應(yīng)用

所謂“文化代碼”，是民族志傳播學(xué)研究的一個(gè)概念，它從人類學(xué)和語言學(xué)中延伸而來，是指“歷史上制定的，社會(huì)中建構(gòu)的與傳播行為相關(guān)的說話方式、意義、前提和規(guī)則體系”[1]。文化代碼理論在內(nèi)涵上包括六大命題：（1）只要有獨(dú)特的文化，就會(huì)有獨(dú)特的言語代碼①。（2）任何特定的言語社團(tuán)都使用了一種以上的言語代碼，在同一個(gè)生活世界中存在著各種與傳播行為相關(guān)的代碼或者至少可以發(fā)現(xiàn)不同代碼的痕跡。（3）每個(gè)文化都有著自己的代碼，每個(gè)代碼揭示出該文化中自我、社會(huì)的策略性行為的結(jié)構(gòu)層次。（4）言談的意義與互動(dòng)者使用的言語代碼息息相關(guān)。（5）言語代碼的規(guī)則和假設(shè)蘊(yùn)藏在言談活動(dòng)中，因此觀察與描寫言語代碼的關(guān)鍵在于傳播行為。（6）巧妙地運(yùn)用某種情形中的言語代碼是理解各種話語形式的充分條件。

文化代碼理論提供了對(duì)人的傳播行為的語境化理解，呈現(xiàn)傳播與文化的關(guān)系，它可以通過對(duì)某一文化代碼的解碼，來分析主體的傳播實(shí)踐，導(dǎo)引出更為細(xì)致的觀察。用文化代碼理論進(jìn)行明星的跨文化傳播研究有以下可能性：

首先，明星本身就是一種文化符號(hào)，他（她）的文化歸屬?zèng)Q定了在跨文化領(lǐng)域所呈現(xiàn)的文化代碼是他（她）的獨(dú)特文化中的組成部分，并且作為同一文化背景的明星群體，這些文化代碼具有相似性。

其次，明星在跨文化領(lǐng)域所呈現(xiàn)的文化代碼滲透著該文化生活中各個(gè)方面的符號(hào)、意義、假設(shè)和規(guī)則組成的意義體系，揭示的是明星自我，或者所處社會(huì)的策略性行為的結(jié)構(gòu)層次。

再次，明星在跨文化領(lǐng)域中所呈現(xiàn)的文化代碼是他者用來解讀其民族身份和文化歸屬的一個(gè)依據(jù)。因此，明星建構(gòu)的文化代碼能否被正確解讀，取決于與互動(dòng)方解碼所采用的文化代碼是否具有一致性。美國《新聞周刊》曾用章子怡的正面像指代“中國”來探討類似“中國是不是下一個(gè)世界強(qiáng)國”的問題，而沒有選用一張政治領(lǐng)袖或商界大亨的面孔，究其原因，章子怡這一被角色和媒體建構(gòu)起來的明星形象所呈現(xiàn)的文化代碼蘊(yùn)藏著典型的東方心理、性格和美學(xué)，而這些代碼所呈現(xiàn)的“東方性”與他者所理解和接收的“東方性”在原則上是一致的。

事實(shí)上，在中國電影幾十年的跨文化征戰(zhàn)中，涌現(xiàn)出一批閃耀國際的跨國明星，這些明星在享譽(yù)世界的同時(shí)，也構(gòu)建出一種獨(dú)特的文化代碼。這些代碼在選擇符合西方想象的策略性行為規(guī)范的同時(shí)，呈現(xiàn)出一種共性。

二、中國女明星文化代碼分析：角色、身體與“東方神韻”

與好萊塢明星相比，中國女明星是作為西方現(xiàn)代審美的文化他者出現(xiàn)的，這一“他者”是不同于西方女明星的主導(dǎo)氣質(zhì)——性感、開放、狂野的“他者”。西方審美主體在本國明星與“他者”、本土文化與“異文化”的二元對(duì)立中實(shí)現(xiàn)自我認(rèn)同的同時(shí)，也構(gòu)筑了中國女明星的文化形象。對(duì)當(dāng)下中國女明星進(jìn)行審視，這一形象體現(xiàn)的是一種可以統(tǒng)稱為“東方神韻”的氣質(zhì)和美感。在中國美學(xué)里，“神韻”，也稱為“韻”，是中國古代人倫鑒識(shí)上所用的重要觀念，指“一個(gè)人的情調(diào)、個(gè)性，有清遠(yuǎn)、通達(dá)、放曠之美”[2]，這種美流注于人的形相之間，從形相中可以看得出來。明星真實(shí)的心理我們無從探知，“東方神韻”是中國女明星群體用角色和身體的雙重建構(gòu)所呈現(xiàn)出來的一種文化代碼。

（一）角色與“東方神韻”

理查德·戴爾用“人物”一詞來指稱明星所扮演的角色，雖然角色不等于明星形象的全部，但卻是構(gòu)建明星形象的重要組成部分。因?yàn)樵谟^者看來，盡管角色本身是虛構(gòu)的，但卻因?yàn)槊餍堑拇嬖诙a(chǎn)生了真實(shí)性，以至于將明星在影片中所演的角色和他的表演當(dāng)作該明星的人格之揭示。由于中國主流電影題材的趨同和制作手法的類似，電影角色中的女明星形象具有類型化的共性特征，她們從不同層面呈現(xiàn)出濃郁的東方神韻。

首先，是俠女角色所呈現(xiàn)的“武之舞韻”。從電影《女俠李飛飛》開始，俠女角色在中國影史上延續(xù)了近百年，在國際上產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。1975年，胡金銓導(dǎo)演的電影《俠女》，在戛納電影節(jié)獲得“最高綜合藝術(shù)獎(jiǎng)”，成為首部在西方國際電影節(jié)獲獎(jiǎng)的影片。在此片中，胡金銓“將舞蹈、音樂、戲劇合而為一”，將武打場(chǎng)面設(shè)計(jì)得像芭蕾舞那樣縹緲流暢、虛實(shí)兼?zhèn)?，?qiáng)化了舞蹈化的視覺效果，這種被稱為“武之舞”的動(dòng)作設(shè)計(jì)深深影響了李安、張藝謀等人。李安在電影《臥虎藏龍》中，為玉嬌龍和呂秀蓮設(shè)計(jì)了多段打斗場(chǎng)面，在武術(shù)招式之外，李安格外重視武打的韻味，玉嬌龍竊走青冥劍后，與呂秀蓮在房頂上追逐的段落，像兩只仙鶴掠過灰藍(lán)的夜空。張藝謀在電影《英雄》中，對(duì)如月向飛雪尋仇的段落，更是做了舞蹈化的呈現(xiàn)，兩女子衣袂飄飄在胡楊林中蹁躚，觀眾看到的不是招式，更多的是韻律。

這些角色是中國電影類型中的一些類型化元素，在二元對(duì)立的視點(diǎn)下，詮釋這些角色的中國女明星們呈現(xiàn)的是迥異于西方女星性感、潑辣的一種柔美與飄逸。

其次，是中國古裝美人角色所呈現(xiàn)出的“奢華之美”。中國有流傳了千百年的中國傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)典、話本小說、戲文故事、說唱傳奇，這些成為中國電影用之不竭、取之不盡的源泉。與此同時(shí)，在中國電影角色譜系里也出現(xiàn)了一批讓江山黯然失色的“美人”（皇后、妃嬪、寵妾等）形象，在大多數(shù)中國電影中，對(duì)于這一角色的塑造，都是極盡雍容奢華之能事。鞏俐在電影《滿城盡帶黃金甲》中飾演的“皇后”角色，無論角色內(nèi)心多么悲情、憂郁，外表卻被金簪玉翠、花團(tuán)錦簇、金絲銀縷的各色服飾裝扮著，金黃色的鳳袍和鳳冠更是金碧輝煌、奢華至極。張藝謀用寫意的手法將人物造型推向極致，洋溢著濃郁的東方審美情調(diào)。在西方觀眾眼里，鞏俐本來就是東方美女的典型代表，皇后的角色更為她增添了東方的璀璨和王者的大氣。電影《夜宴》中的“婉后”，同樣在服裝造型上呈現(xiàn)出極強(qiáng)的東方感，金簪玉鈿做成的發(fā)飾、拖曳大氣，繡著九只金光閃閃的飛鳳的紅色錦袍，華美高貴、絢麗奪目。比《滿城盡帶黃金甲》中的“皇后”有過之而無不及的是章子怡臉部的造型，片中的婉后蛾眉、點(diǎn)唇、施粉黛、描斜紅，裝扮出一張面若桃花的臉龐，而這樣的臉龐同樣存在于諸如唐代畫家周舫的工筆畫名作《簪花仕女圖》，或者張萱的工筆畫名作《虢國夫人游春圖》中。戴爾說“一個(gè)給定的表演符號(hào)之意義由它置入的文化和歷史特定編碼決定”[3]，人物造型和服飾造型的歷史感和文化意味使角色更具有差異性和東方性。

再次，是近代淑女角色所呈現(xiàn)的“溫婉之味”。在歷史的變革中，旗袍已然成為中國女性的一種文化符號(hào)，電影中的淑女們，在旗袍的包裹中，身體自內(nèi)向外散發(fā)著一種溫婉之味。電影《花樣年華》中，張曼玉扮演的蘇麗珍，在短短90分鐘的電影時(shí)長(zhǎng)中，變換了20多套不同風(fēng)格和顏色的旗袍，呈現(xiàn)出一種華麗古典、搖曳多姿的美感。張曼玉曾說，她是用身體去感受《花樣年華》女主角的內(nèi)心世界的，由于她穿著旗袍，身體的活動(dòng)受到影響和限制，連帶說話的聲線、手指的活動(dòng)、坐立的姿勢(shì)等，都跟平常不同，而且由于衣服緊得令她動(dòng)彈不得，更促使她進(jìn)一步感受女主角為何會(huì)收起自己而不敢表達(dá)感情[4]。而這些，恰恰吻合了傳統(tǒng)中國含蓄蘊(yùn)藉、淡雅溫婉的淑女形象。

這些角色，成為中國女明星文化代碼建構(gòu)的重要組成元素，“明星……會(huì)消除演員的真實(shí)性和她/他所飾人物的真實(shí)化之間的差別”[3]，這些角色投影在明星身上，平添了一絲東方特有的氣息。

（二）身體與中國元素

借用身體理論視域中的概念：“身體這個(gè)領(lǐng)域既是最具有個(gè)人化的，又是社會(huì)性的；既是自然的、生理的存在，又是政治較量和權(quán)力作用的場(chǎng)所；既是肉身的、物質(zhì)的血脈之軀，又是各種復(fù)雜文化意義較量的決斗場(chǎng)?！盵5]也就是說，身體本身是一種文化符碼，具有深廣的社會(huì)文化內(nèi)涵，體現(xiàn)了一種身體的美學(xué)、文化政治學(xué)、意識(shí)形態(tài)和社會(huì)學(xué)。

中國女明星的身體的文化意義更多地與中國元素聯(lián)系起來，而呈現(xiàn)出一道有別于西方的靚麗風(fēng)景線。

中國女明星在游走于各大電影節(jié)或時(shí)尚秀場(chǎng)時(shí)，母族文化的深層結(jié)構(gòu)不可能在短時(shí)間內(nèi)被呈現(xiàn)，于是，選擇具有中國意味的圖案元素作為文化的指代成為很多跨界女明星的首選。在中國浩瀚的文化符碼選擇中，“龍”“花鳥”“青花瓷”成為中國女星營(yíng)造東方神韻的重要符號(hào)載體。2011年戛納電影節(jié)上，范冰冰的一襲龍袍禮服驚艷全球。黃色的面料上兩條高高躍起的飛龍，拖地的水腳上翻滾的波浪，龍紋之間漂浮的五彩云紋等圖案，寓意著“萬世升平”之意，向全世界展現(xiàn)了華美的東方神韻。2012年戛納電影節(jié)范冰冰以花鳥元素為內(nèi)容的一件“仙鶴裝”，再一次吸引了全球的目光。紅色的底子上九只展翅引吭的仙鶴，間綴梅蘭竹菊四君子繡紋，高貴、大氣。在中國文化中，牡丹、孔雀、綬帶、仙鶴都是富貴、吉祥、長(zhǎng)壽的象征，而“花中四君子”更是寓意中國的人格品性，將這些圖案元素作為身體建構(gòu)的組成部分，加強(qiáng)了明星自身的文化屬性。除此之外，12世紀(jì)末就被傳入歐洲國家的青花瓷也是中國一個(gè)重要文化符碼，2011年《中國國家形象宣傳片（人物篇）》中，范冰冰一襲“青花瓷裝”，成為貼合中國文化形象主題的不二之選。而在其他不同的跨文化場(chǎng)合，青花瓷元素的著裝也頻繁出現(xiàn)在各位女星身上，從而形成一股濃烈的中國風(fēng)。

除此之外，水墨畫元素也是中國女性進(jìn)行身體呈現(xiàn)的重要之選。因?yàn)橹袊嬎?dú)有的抒意表現(xiàn)的筆墨形式和莊禪境界的營(yíng)造，也因?yàn)樾毂?、張大千等人在西方的影響，使中國水墨畫成為最能集中體現(xiàn)中華民族文化精神的一個(gè)藝術(shù)載體。其墨色氤氳、氣韻相連的畫意是西方繪畫所不具備的，當(dāng)這些水墨元素與明星身體聯(lián)系起來時(shí)，一種清雅、淡遠(yuǎn)的韻味也隨之散發(fā)。第14屆釜山國際電影節(jié)上，因出演電影《風(fēng)聲》而亮相的李冰冰，身著長(zhǎng)裙，一幅水墨荷花呈現(xiàn)其上，清新脫俗、畫意詩情。2005年戛納電影節(jié)閉幕式上，高圓圓同樣選擇了一件含有中國水墨畫風(fēng)格的西式禮服亮相，胸前那幅名為“喜上眉梢”的水墨圖案呈現(xiàn)出東方獨(dú)特的柔美氣質(zhì)。

無論是角色還是身體，中國女明星對(duì)中國文化元素的選擇使用，強(qiáng)化了中華民族的文化因子，建構(gòu)了“東方神韻”的文化代碼。但值得深思的是，中國女明星在建構(gòu)文化代碼的同時(shí)，也充滿悖論地迎合了西方對(duì)東方女性的一致想象。其實(shí)西方歷來就有“東方烏托邦”的中國想象。英國學(xué)者齊亞烏丁·薩達(dá)爾在《東方主義》一書中用電影《蝴蝶君》中的故事情節(jié)分析了“西方”表述“東方”的一種完整話語?！皷|方是什么，這是一個(gè)多變的、不確定的一覽表，東方是某物，其等同于作家、題寫者、或者假想的觀察者那時(shí)所欲使之意味的或想使之成為的事項(xiàng)。”[6]而“這種創(chuàng)造的對(duì)東方的想象已經(jīng)成了西方審美情趣中不可分割的一部分”[6]。西方對(duì)東方的想象，所要解釋、說明和論證的僅是其自身的時(shí)代關(guān)注，而從來不是真正的東方。在西方將東方看作神秘的、充滿異國情調(diào)的、色情的地域時(shí)，東方的女人是具有性吸引力的、妖媚的、溫順的形象，就像電影《唐璜》里蘇丹后宮的妻子們。時(shí)至21世紀(jì)的今天，時(shí)尚、現(xiàn)代、性感已經(jīng)不再是西方女性的專利，在習(xí)慣性地以西方作為參照時(shí)，“東方神韻”就成了西方視角對(duì)東方女性的一種現(xiàn)代想象。

文化代碼理論認(rèn)為“言談的意義與互動(dòng)者使用的言語代碼息息相關(guān)”，當(dāng)傳播者的言語代碼和互動(dòng)者的言語代碼一致時(shí)，言談的意義能夠被正確解碼和接受，但傳播者的言語代碼和互動(dòng)者的言語代碼存在一定分歧的時(shí)候，言談的意義往往被誤讀和曲解。從這個(gè)意義上來說，中國女明星文化代碼的建構(gòu)是跨文化語境中的一種策略性行為，是一種自覺的“自我東方化”。

三、中國男明星文化代碼分析：“龍”、男性身軀與“功夫傳奇”

與中國女明星在非電影語境中對(duì)自身文化形象的塑造相比，中國男明星的文化形象是隨著中國功夫電影在全球的熱映而產(chǎn)生的。20世紀(jì)70年代，隨著邵氏電影《天下第一拳》在西方的成功上映，功夫電影風(fēng)靡全球，并成為中國電影對(duì)外傳播的重要類型，隨之而來的是一批功夫巨星的誕生。美國《新聞周刊》在一篇名為《影星的入侵》的文章里描述道：沒有中國電影，就沒有《黑客帝國》這個(gè)品牌，也就沒有成龍和他的《尖峰時(shí)刻》以及昆丁·塔倫蒂諾的電影。沒有中國電影人，那就沒有了李小龍、李連杰的電影，也不會(huì)有《變臉》《冰風(fēng)暴》《霸王別姬》?？傊?，將不會(huì)有一些迄今為止最令人震驚的功夫片[7]。中國電影及中國男星的地位可見一斑。如今，功夫不僅是西方跨國想象的一個(gè)組成部分，而且也成為中國男明星海外形象建構(gòu)的一個(gè)文化代碼，它與“龍”、男性軀體一起交織成獨(dú)特的中國文化神話。

（一）“龍”與“功夫”互文性的建立

龍，是中國古代神話里的神獸，是象征中國的文化圖騰。在李小龍、成龍等巨星的建構(gòu)下，這一符號(hào)和中國功夫之間產(chǎn)生了強(qiáng)烈的互文性聯(lián)系。

首先，“龍”與功夫硬漢形象的相互指涉。裴開瑞在研究中稱李小龍為“第一位世界級(jí)的華人影星”[8]。的確，李小龍“生前是一座豐碑，死后是一個(gè)傳奇”[9]，在他短暫的生命中，以四部半的電影作品獲得身后巨大的聲譽(yù)，這中間值得思索的問題很多，但顯而易見的是，他的巨大聲譽(yù)絕不僅僅來自于他對(duì)現(xiàn)代技擊術(shù)的成就和對(duì)現(xiàn)代電影表演的卓越貢獻(xiàn)，更重要的是，他超越了國界，向全世界昭示了中華民族兼容、奮進(jìn)、福生、諧天等龍的精神，并將之與自己建構(gòu)的硬漢形象聯(lián)系起來。1972年，他在自編自導(dǎo)自演的影片《猛龍過江》中，將自己扮演的身懷絕技的香港鄉(xiāng)下青年叫作唐龍，以此來寓意“中國之龍”，“龍”在這里不僅僅是一個(gè)符號(hào)，還是功夫高強(qiáng)和血?dú)夥絼偟闹袊腥诵蜗蟮南笳鳌?/p>

1973年，李小龍辭世之后，“龍”的含義被進(jìn)一步升華，而成為李小龍自身的一個(gè)象征。在其身后，大量的電影或電視劇以“龍”命名，諸如《肥龍過江》《龍的傳人》《老鼠龍之猛龍過港》《龍?jiān)诮返龋际且圆煌绞较蚶钚↓堖@位偶像致敬。在西方，羅伯·科恩導(dǎo)演的Dragon：The Bruce Lee Story(1993)、裘德·普萊斯特導(dǎo)演的Bruce Lee：The Immortal Dragon(2002)等電影，也都以“dragon”（龍）紀(jì)念傳奇的功夫巨星李小龍。

其次是“龍”與功夫的隱喻。在功夫電影中，“龍”也往往被直接用于功夫的命名，或者成為功夫的象征。同樣在電影《猛龍過江》中，李小龍為片中角色所練的中國功夫起名為“金龍拳”，并將其中兩式叫作“小龍問路”和“大龍擺尾”。1973年，在他未完成的影片《死亡游戲》中，他設(shè)計(jì)了“龍殿”場(chǎng)景，來象征崇高的武術(shù)境界。在李小龍之后，出現(xiàn)了一批以“龍”來命名的功夫明星，如梁小龍、成龍、狄龍、釋小龍等，名字本身就是一種文化認(rèn)同和身份象征。

如今，“龍”與中國、中國功夫、中國男星相互指代、意義融合，不僅在世界的范圍內(nèi)發(fā)揚(yáng)光大，而且還成為世界大眾文化中頗有意味的一個(gè)組成部分。

（二）男性身軀與功夫傳奇

沒有中國男星的功夫身軀，就沒有世界文化層面的功夫傳奇。功夫的文化建構(gòu)與身體緊密相連。一些學(xué)者甚至認(rèn)為功夫片就是身體類型片，因?yàn)椤斑@種身體是如此特別、富有表現(xiàn)力、壯觀甚而奇異”[10]。功夫巨星們將表演性的身體與真實(shí)性的身體相互融入，打造了令人迷戀的功夫傳奇。

在國際上得到認(rèn)可的中國男明星中，首屈一指的是李小龍。李小龍是硬漢功夫的建構(gòu)者，也是功夫明星中一個(gè)不可逾越的豐碑。在李小龍塑造的功夫形象里，具有標(biāo)志性的是：衣服脫到腰間、強(qiáng)健而充滿憤怒力量的肌肉、時(shí)刻準(zhǔn)備出擊的袒胸的姿態(tài)。這一強(qiáng)悍的男星體魄的裸露充滿了民族主義的內(nèi)涵，在李小龍時(shí)代，好萊塢對(duì)華人男子的塑造多被扭曲為病態(tài)的、柔弱的、女性化的形象，李小龍通過男性體魄的展示，確立了陽剛的民族身份，同時(shí)也完成了自身功夫硬漢形象的塑造。真實(shí)的李小龍本身是精通武術(shù)的，他間接地從祖師爺葉問那里學(xué)到詠春拳法，并自創(chuàng)“截拳道”，一度在西雅圖、奧克蘭與洛杉磯創(chuàng)辦“振藩國術(shù)館”公開招徒。真實(shí)的拳腳功夫與表演中犀利的怪叫、怒喝、睥睨一切的眼神一起塑造了一個(gè)功夫硬漢形象。2006年，美國國家廣播公司（NBC）評(píng)選出了影視界十大鐵血男演員[11]，李小龍與梅爾·吉布森、羅伯特·德尼羅、史泰龍、阿諾·施瓦辛格等人并列成為美國人心目中的陽剛型鐵血男性的代表。他通過強(qiáng)健的體魄的直接展示，建構(gòu)了一個(gè)空前絕后的功夫傳奇。

如果說李小龍通過展示男性肌肉，塑造了一個(gè)神一般的功夫硬漢形象，那么他的后繼者成龍卻走了一條截然不同的路。在影片中，成龍所裸露的男性身體從來不是為了標(biāo)榜他的強(qiáng)悍和不可戰(zhàn)勝，相反，他從不避諱自己的脆弱和恐懼，甚至在與敵人打斗時(shí)，刻意強(qiáng)化了因?yàn)樘弁炊で拿娌勘砬?。成龍展示的是一個(gè)人性化的身體，而非神的身體。但這并非說明成龍身體的軟弱不堪，相反，成龍是通過展示真實(shí)的自我的身體來繼續(xù)建構(gòu)功夫傳奇的。

在成龍影片的結(jié)尾，觀眾可以看到成龍一次又一次的NG（指NO Good，是演員在拍攝過程中出現(xiàn)失誤或笑場(chǎng)或不能達(dá)到最佳效果的鏡頭），也可以看到成龍為了完成這些危險(xiǎn)動(dòng)作是如何不顧性命安全的真實(shí)的身體。影片內(nèi)小人物滑稽和狼狽的表演性身體與影片外冒著生命危險(xiǎn)挑戰(zhàn)高難度動(dòng)作的真實(shí)身體一起形成雙重形象的復(fù)合，建構(gòu)了成龍諧趣功夫符號(hào)中的陽剛之氣。

李連杰是中國功夫在世界的另外一位代言人，與李小龍、成龍都不相同，他對(duì)功夫文化的建構(gòu)體現(xiàn)在武術(shù)動(dòng)作的美感以及功夫的“德”和“義”上。李連杰習(xí)武出身，獲得過中國武術(shù)比賽冠軍。與李小龍、成龍跨國化的、雜糅的武打風(fēng)格不同，李連杰的功夫更加傳統(tǒng)，是更為嚴(yán)格意義上的“中國化”。他的功夫?qū)⒘α亢兔栏型昝澜Y(jié)合在一起，形成一種“力量、速度、柔韌”三者有機(jī)融于一體的武術(shù)美感。在他出演的《黃飛鴻》系列電影、《方世玉》及其續(xù)集，以及《精武英雄》《中南海保鏢》《冒險(xiǎn)王》《太極張三豐》等影片中，武打設(shè)計(jì)都體現(xiàn)了中華武術(shù)的舞蹈般的優(yōu)美風(fēng)韻，從而使得武術(shù)達(dá)到了一種“智武合一”的崇高境地。

李連杰并不像李小龍與外國侵略者搏斗時(shí)經(jīng)常展現(xiàn)那種充滿肌肉的體魄，相反，他的掩得相對(duì)嚴(yán)實(shí)的身體詮釋的是功夫文化深層的“德”和“義”。在電影《霍元甲》《黃飛鴻》系列及《精武英雄》中，他的武術(shù)比試“點(diǎn)到為止”的理念，“以德服人”“仁者無敵”的思想得到了淋漓盡致的刻畫和體現(xiàn)。正是憑著自己扎實(shí)的武術(shù)功底和對(duì)武術(shù)文化精神的深刻理解，李連杰為“功夫”這一文化代碼注入了更為豐富的含義。

四、結(jié)語

由此可見，中國男女明星群體在多年的跨文化傳播實(shí)踐中，建構(gòu)了一系列與傳播相關(guān)的意義、前提和規(guī)則體系，由此生成的文化代碼觸及自身文化的深層結(jié)構(gòu)，顯然這對(duì)中國電影的跨文化傳播是大有助益的。但是這個(gè)問題并不因此而終結(jié)，在此之外的一些問題仍然值得探索和思考：首先，中國女明星的“東方神韻”的建構(gòu)無法擺脫東方人的東方主義命題，中國文化代碼深層的含義仍然難以在差異文化語境里進(jìn)行傳遞；其次，中國男明星“功夫神話”的塑造和強(qiáng)化也是一個(gè)東方主義的悖論，李小龍裸露的強(qiáng)悍身軀背后隱藏著對(duì)西方男子健壯體魄的認(rèn)同和渴望，而李小龍的后繼者們?cè)诤萌R塢對(duì)功夫的詮釋，也難逃符合了白人和西方關(guān)于中國功夫的原型想象的事實(shí)；再次，隨著亞洲電影類型和中國美學(xué)的跨國化，以及數(shù)字技術(shù)對(duì)武打的侵蝕，屬于中國文化的獨(dú)特文化代碼面臨著極大挑戰(zhàn)，里昂·漢特在《功夫偶像》一書中敘述道，袁家班為《黑客帝國》的演員設(shè)計(jì)了太多的動(dòng)作，使基努·里維斯看上去真得像會(huì)功夫一樣。面對(duì)數(shù)字化動(dòng)作英雄的挑戰(zhàn)和文化的全球化，中國電影在文化代碼的建構(gòu)、文化深層結(jié)構(gòu)的挖掘，以及代碼意義的正確傳播等方面還有很長(zhǎng)的路要走。

注釋：

①筆者注：言語代碼是菲利普森1992年提出的一個(gè)概念，指“傳播行為文化層面的不同代碼”，是“文化代碼”的另外一種表述方式。

[1]單波.跨文化傳播的問題與可能性[M].武漢：武漢大學(xué)出版社，2010.

[2]徐復(fù)觀.中國藝術(shù)精神[M].沈陽：春風(fēng)文藝出版社，1987.

[3][英]理查德·戴爾.明星[M].嚴(yán)敏譯.北京：北京大學(xué)出版社，2010.

[4]粟米.花樣年華王家衛(wèi)[M].北京：中國文學(xué)出版社，2001.

[5]周憲.視覺文化的轉(zhuǎn)向[M].北京:商務(wù)印書館，2008.

[6][英]齊亞烏丁·薩達(dá)爾.東方主義[M].馬雪峰，蘇敏譯.長(zhǎng)春：吉林人民出版社，2005.

[7][美]張英進(jìn)，[澳]胡敏娜.華語電影明星——表演、語境、類型[M].西 譯.北京：北京大學(xué)出版社，2011.

[8][英]裴開瑞.明星變遷：李小龍的身體，或者跨國（區(qū)）身軀中的華人男性氣質(zhì)[J].文藝研究，2007，（1）：96—100.

[9]成龍.追憶李小龍[J].中華武術(shù)，2002，（3）：35—36.

[10][英]里昂·漢特.功夫偶像——從李小龍到《臥虎藏龍》[M].余瓊譯.北京：北京大學(xué)出版社，2010.

[11]美國媒體評(píng)出的影視界十大鐵血男演員[EB/OL]http://media.people.com.cn/GB/4929028.html.