張學(xué)勤（四川文化產(chǎn)業(yè)職業(yè)學(xué)院 四川 成都 610000）

2014年6月13日，微博、微信朋友圈充滿了對前一晚巴西世界杯的關(guān)注。德勤數(shù)據(jù)預(yù)計巴西世界杯電視轉(zhuǎn)播將吸引全球超過30億觀眾。然而，這個數(shù)字已經(jīng)被消減了，因為隨著媒介技術(shù)的發(fā)展，已經(jīng)有部分觀眾開始轉(zhuǎn)向電腦和手機。但是，電腦和手機在世界杯這個既定的視覺盛宴面前，又縮回了原形——電視屏幕的基本功能。

世界杯自然有其獨特的魅力，讓全世界為之瘋狂，但是，如果不是世界杯，換成中國的春晚，依然具有巨大的吸引力。每年的春晚都是世界華人關(guān)注的焦點，無論是喜歡還是厭惡，對春晚的關(guān)注卻是無法改變的。由此看來，無論是人們對世界杯的癡迷與瘋狂，還是華人對春晚的關(guān)注與要求，都要通過電視機來呈現(xiàn)人們生活中的關(guān)鍵要素，于是，我們會發(fā)現(xiàn)原來電視機已經(jīng)成為了我們生活中的重要一員，它已經(jīng)改變并將繼續(xù)改變和影響我們的生活與文化思維模式。

一、家庭掛在墻上的圖騰

在80年代初期的中國農(nóng)村生活中，很多人的記憶是集中到村干部家的院子里看黑白電視，到今天城市和農(nóng)村的每一個家庭的重要位置都要安置一個叫“電視柜”的家具，那是專門為電視設(shè)置的位置，甚至在房屋裝修的過程中有一個叫“電視墻”的專用術(shù)語，也在說明電視從原來的臺式已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)楸趻炱桨宓臉邮搅恕?/p>

正如作家朱蘇進對電視地位的描述：“到目前為止，一個普通中國家庭最精心布置的，仍然是客廳。一個客廳占據(jù)最重要位置，仍然是電視。電視雖然年輕，但它進入家庭那天起就成為尊長，它溫馨地壟斷著所有的家人與家具。它使家庭這個社會基本細(xì)胞發(fā)生不可思議的變化。電視獲得如此卓越的成功不完全是它的功能所決定的，更因為是人們對電視功能的崇拜與依賴，是潛藏在人們身心中的種種孤獨種種欲望將它生造出來的”。[1]小孩子放學(xué)回家立刻打開電視，老年人在家打發(fā)日子看電視，中年人下班回家打開電視看資訊，一家人飯后坐在沙發(fā)上一起看綜藝節(jié)目，這個掛在墻上的平板機器，為一個家庭帶來的精神生活和信息資訊，直接決定了這個家庭成員對外在世界的認(rèn)知，直接決定了他們對外在社會成員的價值判斷，而在家庭中的小孩子逐漸成長為社會成員的過程中，電視甚至扮演了家庭教師角色：運動、服飾、規(guī)則、價值、飲食等等，父母們的說教已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于電視中運動明星和娛樂明星的影響力了。

在原始社會中，能夠?qū)θ藗兊木裆詈蛢r值判斷產(chǎn)生巨大引導(dǎo)力的是部落之神，一個部落的神器，正是掛在樹上的面目猙獰的圖騰，部落成員要在火堆前圍著圖騰進行朝拜，聆聽神的教誨，感受神的啟示，來實現(xiàn)自己的心靈與外界的溝通交流，指導(dǎo)部落的戰(zhàn)爭和生活。因為圖騰在傳遞一種價值引導(dǎo)，在為部落成員提供一種精神上的安全感，甚至借助圖騰，便擁有了某種超我的力量。

現(xiàn)代社會中的電視搖身一變，已經(jīng)成為一個家庭掛在墻上的圖騰了，因為，電視媒介本身已經(jīng)成為一個造神的機器，能夠為家庭成員提供價值引導(dǎo)與思想交流，尤其是在塑造現(xiàn)實生活一個又一個的大眾崇拜的偶像?！按蟊娒浇橛绕涫请娨?，其造型功能、展示功能、傳播功能、說服功能、滲透功能使之成為現(xiàn)代社會最強大最有效的‘造神機器’，從而也使它在現(xiàn)代社會具有特別的圖騰意義。現(xiàn)代偶像事實上是虛擬的媒介形象與真實的社會人的結(jié)合體，具有社會人的自然特征，更承載了媒介包裝所賦予的意義”[2]。

二、電視媒介的傳播特點

作為一個電子技術(shù)的產(chǎn)品，集中體現(xiàn)在一個魔力盒子的屏幕上，就已經(jīng)實現(xiàn)了從“鉛與火”到“光與電”的變革，然而，不同的媒介的技術(shù)特性決定了其傳播特點，電視媒介呈現(xiàn)出了與印刷媒介完全不同的顛覆與特性。

（一）畫面?zhèn)鞑?/h3>

在小孩子最初進行學(xué)習(xí)文字的過程中是看圖識字，意味著對于童年的人們來說，圖像比文字更容易被掌握，被識別，被理解。根據(jù)符號學(xué)來分析，傳播的過程其實就是一個編碼譯碼的過程，傳播者要將特定的信息和意圖傳播給受眾，那么，傳播者需要對傳播內(nèi)容進行一個編碼的過程，比如將一個圓圓的、酸甜的水果寫成“蘋果”，告訴受者，而受者在接受了傳播信息之后，要對信息進行譯碼的過程，經(jīng)過腦神經(jīng)中樞進行信息處理和符號轉(zhuǎn)換。受者將“蘋果”一詞根據(jù)自己的生活經(jīng)驗轉(zhuǎn)換成為一種酸甜味道形狀是圓的可以吃的水果。

但是，電視媒介所采用的主要的傳播符號不同于印刷媒介，以畫面和聲音效果為主要的傳播符號，尤其是畫面的呈現(xiàn)，給受眾是一種直觀的刺激，這種直觀的刺激就如同看圖識字一樣，降低了受眾的譯碼難度和費力成本，甚至音效的配合不需要進行譯碼過程，降低為一種直觀的感官刺激。

印刷媒介使讀者在閱讀的過程中成為一個積極的參與者，尤其是由文字符號組成的句子，由句子組成的段落，由段落組成的文章，由文章的章節(jié)組成的書本，這些都會引導(dǎo)讀者進行積極的思考，并努力在大腦中建構(gòu)出獨特的文字符號背后的意義，并按照文字語言的邏輯思維進行推理和轉(zhuǎn)換。這就決定了一個印刷媒介的閱讀者，需要具備一個基本的閱讀能力，尤其是要經(jīng)歷系統(tǒng)的文字教育，才能夠掌握文字閱讀的能力。因此，印刷媒介的發(fā)展應(yīng)該是社會組織文化沉淀滋養(yǎng)和訓(xùn)練的過程，是社會組織對成員進行文化熏陶與文化訓(xùn)練后二次傳播的結(jié)果，促使文字閱讀者具有了邏輯思維的訓(xùn)練與媒介理解的思辨能力。

電視則不同，“電視向人們提供了一個相當(dāng)原始而又不可抗拒的選擇，因為它可以取代印刷文字的線性和序列邏輯的特征，所以往往使文字教育的嚴(yán)謹(jǐn)顯得沒有意義?？磮D片不需要任何啟蒙教育。在學(xué)習(xí)解釋圖像的意思時，我們不需要上語法或邏輯詞匯之類的課程。”[3]小孩子在觀看《喜羊羊與灰太狼》、《熊出沒》等動畫片的時候，不需要幼兒園和小學(xué)的文字教育，就能看懂，他們甚至能夠模仿其中的情節(jié)、對話和動作。更有甚者，在模仿其中情節(jié)的時候，不會考慮其中的對與錯的價值觀念，比如新聞曾經(jīng)報道，2013年4月，因模仿《喜羊羊與灰太狼》動畫片情節(jié)，江蘇兩個孩子被同伴綁在樹上點火燒成重傷，他們以為這是在燒灰太狼，這就是電視的直觀傳播的效果和效應(yīng)。

（二）戲劇敘事

電視因其畫面?zhèn)鞑サ募磿r效果，決定了其不同于印刷媒介的傳播特點和敘事結(jié)構(gòu)，印刷媒介是可以隨時翻看，隨地翻看的，是可以把閱讀的思維進行隨意地聯(lián)接和重新開始的，但是，電視媒介是稍縱即逝的，是不能停留的（盡管現(xiàn)在智能電視具備了回看和重播的功能，但是傳播特點已經(jīng)形成），是要想辦法吸引觀眾目不轉(zhuǎn)睛地定在電視機前。

電視媒介的敘事就是要講一個具有沖突、矛盾、情節(jié)的故事，哪怕是再普通不過的人物，電視節(jié)目的制作人員也要想盡一切辦法，通過挖掘喜怒哀樂和人情冷暖，講述出一個騰挪跌宕起起伏伏的戲劇，于是我們能夠看到那些離奇的遭遇和內(nèi)心的掙扎，總能夠發(fā)現(xiàn)其中的矛盾對立和奇聞軼事。在無形的潛意識之中，電視媒介對觀眾的思維模式進行了無聲地建構(gòu)和設(shè)置。

古斯塔夫·勒龐在《烏合之眾——大眾心理研究》中提出的對群體想像力的控制，那就是要有能活靈活現(xiàn)反映人物形象的戲劇表演。“對各種群體的想像力起作用的莫過于戲劇表演。所有觀眾同時體驗著同樣的感情，這些感情沒有立刻變成行動，不過是因為最無意識的觀眾也不會認(rèn)識不到，他不過是個幻覺的犧牲品，他的笑聲和淚水，都是為了那個想像出來的離奇故事。然而有時因為形象的暗示而產(chǎn)生的感情卻十分強烈，因此就像暗示通常所起的作用一樣，它們傾向于變成行動”。[4]

電視媒介的戲劇敘事模式，導(dǎo)致了所謂熱播劇的出現(xiàn)，從悠悠歲月的《渴望》，到《射雕英雄傳》，到《亮劍》，到《潛伏》，到《甄嬛傳》，到《我們結(jié)婚吧》，到《來自星星的你》，每一部熱播劇，都在映照一個時代的民眾心理，也留下了共同的情感記憶。

（三）專家傳播

我們形象地稱呼信息時代的地球為“地球村”，每一個成為地球村中的村民，當(dāng)然要服從村長的指揮，每一個村民變得那么渺小，而電視媒介就是這個萬能的村長，這個村長為村民的生活學(xué)習(xí)工作提供了各個領(lǐng)域內(nèi)的專家和指導(dǎo)。

我們?yōu)槭裁匆拇彘L的信息管理呢，是因為村長具備掌握全球信息的能力，而我們每一個人又需要這些能力，尤其是這個村長提供的是以服務(wù)我們情感和生活需要的信息，以非強迫的方式提供給觀眾，自然觀眾就成了服從的被管理者。每一個村民難道一定需要電視媒介這個村長的能力嗎？難道村民自己就不具備不相信自己的判斷能力了嗎？電視媒介是大眾傳播媒介，是一個機構(gòu)的一點對多點的、中心向周邊的發(fā)散傳播模式，尤其是，在信息的傳播過程中，每一個觀眾只是其傳播對象海洋中一個微乎其微的微不足道的小分子，并且，每一個觀眾對于電視制作機構(gòu)的反饋和影響的作用基本為零。每一個點力量的弱小決定了電視媒介這一大眾傳播媒介力量和能力的強大。

在這一傳播模式的機制下，村長給村民們派出了各個領(lǐng)域的專家和引導(dǎo)者，廣告中的明星告訴觀眾加鈣的奶粉對嬰幼兒成長有作用，廣告中的專家告訴觀眾加鈣的牙膏可以保持牙齒美白防蛀蟲，廣告中的帥酷的年輕人告訴觀眾飲料可以防止上火，這只是商業(yè)廣告，已經(jīng)替我們在生活中進行了選擇；至于財經(jīng)類欄目更是聚集了無所不知的主持人和精通專業(yè)的嘉賓，他們侃侃而談地向觀眾傳遞著房產(chǎn)的信息、股市的走向、政府的政策，由于電視欄目的時間限制，他們更多地給與我們的是未經(jīng)充分論證的數(shù)據(jù)、觀點和判斷，甚至是毫無根據(jù)的預(yù)測；綜藝訪談類節(jié)目，明星大腕的生活方式引導(dǎo)著觀眾的生活潮流和價值風(fēng)向。我們可以把這些電視節(jié)目中的引導(dǎo)者們統(tǒng)一稱為專家，這些專家的唯一目的就是對每一個電視機前的觀眾進行偷心營銷，在不知不覺中改變我們心里的價值判斷和價值傾向，觀眾又不得不出讓自己的大腦，將自己的大腦變成專家們提供的信息和判斷的儲存容器。

三、電視媒介的傳播偏向

（一）直觀偏向

由于電視媒介的畫面?zhèn)鞑ズ椭庇^呈現(xiàn)，更多的是在刺激人們的耳目感官，而不是調(diào)動人們的大腦進行主動的思維和運轉(zhuǎn)。“在打開電視機和報紙面前，我們退返到無邪的嬰兒狀態(tài)，我們的頭腦成為一個受動而暢通的頻道，不經(jīng)過大腦的思維轉(zhuǎn)換，連綿不盡的直觀形象不斷直接轟擊我們的視網(wǎng)膜”[5]。

印刷媒介不同于電視媒介，需要進行文字符號的閱讀，而“學(xué)習(xí)閱讀是學(xué)習(xí)遵守復(fù)雜的邏輯和修辭傳統(tǒng)的規(guī)則。它們要求人們以謹(jǐn)慎嚴(yán)格的態(tài)度對待句子的分寸，當(dāng)然，隨著新的元素的按順序展開，還要不斷地修改句子的意義。一個識字的人必須學(xué)會反省和分析，有耐心和自信，保持鎮(zhèn)靜自若，經(jīng)過適當(dāng)考慮后，對文本的信息做出拒絕。”[6]思考閱讀、反省分析是印刷媒介在霍爾的“編碼——譯碼”模式下的一種理性思維偏向，同時，在“主體”神經(jīng)中樞運行反饋過程中，又映照到“客體”——現(xiàn)實的社會中，促使人們在學(xué)習(xí)閱讀和認(rèn)識社會的互動中，增加對自我與社會關(guān)系的理解，形成了“自我主體——社會客體”的對流認(rèn)識模式。在印刷媒介閱讀過程中“編碼——譯碼”模式（即人腦與媒介互動）互換交流過程中，“主體——客體”模式（即人腦與社會互動）也在同時進行，并且閱讀的間歇，讀著有把握閱讀節(jié)奏和思考時間的主動，但是，觀看電視的主動權(quán)卻不在觀眾手中，盡管有選擇頻道的權(quán)利，卻無法掌握觀看的節(jié)奏與思考的時間。

電視媒介則是建構(gòu)了一個擬態(tài)環(huán)境，讓觀眾直接進入其中的繽紛多彩的世界，享受著快感和刺激，更多產(chǎn)生了直觀反應(yīng)與思維。德國兩個兒童心理學(xué)家皮特·溫特斯坦及羅伯特·J·瓊維斯的實驗進行了分析。兩位心理學(xué)家以無可反駁的方式展示了電視對兒童創(chuàng)造力的傷害。他們進行的是“畫小人”測試，兩組5歲兒童，第一組幾乎不看電視，第二組每天平均看3小時電視，結(jié)果經(jīng)?？措娨暤膬和膭?chuàng)造力遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于不看電視的兒童。

針對“畫小人”測試，南方醫(yī)科大學(xué)曾細(xì)花博士指出，“孩子繪畫是一種創(chuàng)造力活動，離不開視覺與動覺的統(tǒng)合，然而電視提供的是有限的視覺、聽覺輸入，這就決定了花太多時間在電視上的孩子無法有效完成繪畫任務(wù)。同時，電視呈現(xiàn)給孩子的多是現(xiàn)成的畫面，曾細(xì)花博士認(rèn)為這種直觀具體的展現(xiàn)易局限孩子的想象力，甚至?xí)斐珊⒆痈鞣N感覺通道之間的阻礙，最終使得孩子在作畫時，在線條流暢和細(xì)節(jié)處理方面出現(xiàn)明顯的欠缺”[7]。

（二）娛樂偏向

無論是電視劇、綜藝欄目、甚至紀(jì)錄片或者電視新聞，電視編導(dǎo)們在進行策劃時，總是反復(fù)強調(diào)如何讓觀眾看見，如何呈現(xiàn)出來，就算是節(jié)目中的人物在思考，也是要用畫面表現(xiàn)出來，比如是在抽煙還是在喝茶，是在用手指頭敲桌子還是在緊鎖眉頭，當(dāng)表達節(jié)目中人物關(guān)系的時候，導(dǎo)演不是傾向于語言的描述，而是傾向于用動畫的形式來展示一張關(guān)系網(wǎng)圖片?！半娨曋允请娨?，最關(guān)鍵的一點是要能看，這就是為什么它的名字叫‘電視’的原因所在。人們看到以及想要看的是有動感的畫面——成千上萬的圖片，稍縱即逝然而斑斕奪目。正是電視本身這種性質(zhì)決定了它必須舍棄思想，來迎合人們對視覺快感的需求，來適應(yīng)娛樂業(yè)的發(fā)展”[8]。畫面帶來視覺快感和故事講述的趣味性，在直觀的刺激中減少了觀眾的邏輯思維與嚴(yán)謹(jǐn)求證，逐漸地降低了人們進行思考的可能。

在進行畫面的傳播的同時，要在短時間內(nèi)刺激觀眾神經(jīng)的就是欲望與沖突，要努力地把戲劇中的矛盾手法最大限度地使用在電視節(jié)目之中。電視媒介的娛樂傳播方式，為觀眾們在自己的臥室或客廳搭建了一個毫不費力、內(nèi)容豐富的小劇場，“它讓人們待在自己家中就能進入任何‘現(xiàn)場’，無論是慶典、比賽還是戰(zhàn)爭，而且提供了比真實現(xiàn)場更好的觀看角度和方位，讓人們的視覺總能處在最舒適合意的狀態(tài)。它采取一切可能的高科技手段，對產(chǎn)品進行感官化的包裝。在美輪美奐的畫面和極具震撼力的聽覺效果的刺激下，快感的內(nèi)容是什么反倒顯得不那么重要了”[9]。

當(dāng)觀眾沉浸在電視編導(dǎo)的游戲規(guī)則的情緒之中的時候，就已經(jīng)很難能夠保持距離地去冷靜的觀察與思考，因為電視本身就不倡導(dǎo)思考的藝術(shù)，“思考無法在電視上得到很好的體現(xiàn)，這一點電視導(dǎo)演們很久以前就發(fā)現(xiàn)了。在思考過程中，觀眾沒有東西可看。思考不是表演藝術(shù)，而電視需要的是表演藝術(shù)?！盵10]已經(jīng)持續(xù)火爆了很多的年中國綜藝欄目中的《星光大道》在挖掘了眾多的民間藝人的同時，也帶了中國社會的一種十分可怕的思維和認(rèn)識，那就是“才藝表演”，令眾多的電視節(jié)目和社會活動都在向《星光大道》學(xué)習(xí)一種才藝表演的精神，似乎只有才藝在真正代表了“才華”與“藝術(shù)”，甚至連一家電視臺舉辦的高校非藝術(shù)教師的評比中也加入了才藝表演，如此才藝，深入人心。

嚴(yán)肅的話題與嚴(yán)峻的事件，天災(zāi)人禍，地震政變，帶來的震驚與哀痛，可以被一鍵切換，也可以被主持人一句話“好的，現(xiàn)在我們來看……”，話題就轉(zhuǎn)化到了喧鬧歡趣的娛樂八卦，這種娛樂側(cè)重的方式，造成了觀眾的鴕鳥心態(tài)，把頭埋在了沙堆中，似乎可以說一句：那是電視里面的事情，因為電視只是一個劇場，就等于沒有發(fā)生在這個世界上，就等于沒有發(fā)生在身邊一樣。觀眾看待這個世界的事情，不是存在什么看什么，不是客觀地去看待世界，而是想看什么看什么，變成了一個觀眾的外在世界恰是這個觀眾自己營造的主觀世界。當(dāng)我們變成一個又一個鴕鳥的時候，我們的世界將越來越疏遠(yuǎn)。

（三）盲目偏向

如前文談到的專家傳播的特點，觀眾大都變成了村長管理下的烏合之眾，盲目相信來自專家的指導(dǎo)。麥克盧漢認(rèn)為面對大眾傳播，受眾“一旦拱手將自己的感官和神經(jīng)系統(tǒng)交給別人，讓人家操縱——而這些人又想靠租用我們的眼睛、耳朵和神經(jīng)從中漁利，我們實際上就沒有留下什么權(quán)利了?！盵11]

當(dāng)我們被電視操縱的時候，我們更愿意置身群體之中，與多數(shù)人保持一致，尋求所謂的安全感，從而獲得歸屬感。“大眾媒介將相同的信息和觀念均質(zhì)地傳播給所有的受眾，通過議程設(shè)置支配人們的注意力和營造主流意見，它所打造的高度同一性的文化將所有人裹挾其中。人們的思維被媒介置入某種固定的模式中，意識的獨立性、多元性因信息的共享而衰退。恰恰是這種被夷平的、沒有銳角的文化，讓人失去了反思的敏銳和反抗的力量，只有選擇置身其中，緊隨其后”[12]。

在當(dāng)下的社會中，一些通過郵寄、電郵、短信、電話進行行騙的江湖騙子，往往采用的一貫伎倆就是通知你被《幸運五十二》、《非常6+1》、央視春晚、《星光大道》、《非誠勿擾》等欄目抽中了，你作為幸運觀眾，要榮獲某項大獎，請先交付稅款打入某個賬號，看似如此低劣的手法，卻讓眾多的人上當(dāng)受騙。這里面存在一個可信度的原因，因為，騙子們正是借助知名度高的電視欄目，讓被騙者信以為真。看似荒唐的社會現(xiàn)象，在深層次的分析中，意味著電視的傳播方式帶來的巨大的可信度?！坝米詈唵蔚脑拋碚f，電視為真實性提供了一種新的定義：講述者的可信度決定了事件的真實性。這里的‘可信度’指的并不是講述者曾經(jīng)發(fā)表過的言論是否經(jīng)得起事實的檢驗，它只是指演員/報道者表現(xiàn)出來的真誠、真實或吸引力（需要具備其中一個或一個以上的特點）”[13]。

四、電視文化的深度反思

作為家庭客廳或臥室主要成員的電視，所塑造的電視媒介文化，深刻地改變著這個世界的話語方式與思維模式，追捧者有之，批評者有之，那么，“一個被圖畫和故事主宰的文化對成年人會有什么影響呢？一個完全以現(xiàn)在為中心，不能揭示時間的持續(xù)性的媒介會產(chǎn)生什么樣的后果？一個鄭重放棄概念的復(fù)雜性而只強調(diào)人物個性的媒介會產(chǎn)生什么樣的后果？一個只注意眼下的情緒反應(yīng)的媒介會產(chǎn)生什么樣的結(jié)果？”[14]

（一）侵蝕了童年與成年的界限

相對于印刷媒介，童年是需要進行閱讀學(xué)習(xí)與語法訓(xùn)練的，因此童年的世界與成人的世界在印刷媒介的文化中界限分明。當(dāng)電視的魔盒打開時，熱播的《新白娘子傳奇》讓大街小巷的小孩子都會隨時哼唱“西湖美景三月天，春雨如酒柳如煙”的主題曲，而近日騰格爾變?yōu)槊仁宄腗V《桃花源》讓小孩子也知道了“桃花源，美女多”，成人在惶恐之余，并未尋求到合適的解決辦法。

電視呈現(xiàn)了一個成人世界，對兒童沒有隔離和防護，逐漸地侵蝕了人們的童年世界和成人世界的界限。對于這一觀點，尼爾·波茲曼在《童年的消失》中進行了詳細(xì)而明確的論述，“這表現(xiàn)在三個方面，而它們都跟電視無法區(qū)分信息使用權(quán)密切相關(guān)：第一，因為理解電視的形式不需要任何訓(xùn)練；第二，因為無論對頭腦還是行為，電視都沒有復(fù)雜的要求；第三，因為電視不能分離觀眾。”[15]

童年消失的情況下，伴隨的是成長的加速，社會的變革，伴隨的不僅是消費的革命，更多的是社會節(jié)奏的加快與無奈。

（二）降低了理性思考能力

電視媒介的直觀偏向與娛樂偏向，引導(dǎo)著人們更傾向于刺激與感性，電視內(nèi)容的陳述方式，難以進行深度的解讀與歷史背景的充分闡釋，結(jié)果電視內(nèi)容就像一條流動的河流，從我們大腦駐足的特定的時空中流淌過去，以一種支離破碎的方式?jīng)_刷著我們的眼睛與意識，觀眾被動接受著其中的觀點與事實，尤其是在進行二次傳播與多次傳播的時候，也只能選取其中的人物情緒與特定場景進行交流與無意識的模仿。

電視劇中的情感在現(xiàn)實中是什么樣的，有沒有不同的可能？新聞中的話語方，哪一個是事實，拋開新聞點，新聞的話語背景是什么？綜藝節(jié)目的特定的爆料很是驚奇，是不是事先的準(zhǔn)備呢？觀眾在觀看的時候，很少去理性地思考這些問題，更多的是放松狀態(tài)下追求的放松與愉悅，將擬態(tài)的媒介環(huán)境當(dāng)做現(xiàn)實的社會環(huán)境。

看電視的過程，是將大腦投入電視機的過程，“大眾媒介不僅傳遞信息，還傳遞特定的觀點和價值，并且總是以一種權(quán)威發(fā)言的方式進行：可靠的消息來源、專家的時事點評、專業(yè)的分析指導(dǎo)，打造出現(xiàn)代傳媒全知全能的形象。在權(quán)威話語的力量下，人們逐漸失去自我定位的自主性，也逐漸失去自我評價的能力，不再是自我信心的核心”[16]。

（三）偷走了觀眾的時間

當(dāng)人人紛紛討論“時間都去哪了”的時候，是不是會有人討論，時間被電視占用了很多？電視媒介生產(chǎn)的是精神快感，這種快感的消費過程中，不會像書本的閱讀具有物質(zhì)上的完成狀態(tài)，需要進行特定的完成后的思考。電視媒介的快感則是一個無底洞，甚至是快感持續(xù)消費深淵，如果，不是人們自身體力的限制，恐怕電視帶給人們持續(xù)快感的節(jié)奏將會鼓勵人們從一個快感追求下一個新的快感。

在不知不覺之中，電視偷走了人們可以主動把握資訊、調(diào)整自身效率的時間，人們不得不被捆綁在電視的講述方式中，等待著電視劇中矛盾曲折與兒女情長的漫長折磨，直至大結(jié)局時刻的幾十個日日日夜夜的焦慮等待，于是，一年又一年中的晚飯時間得以延長，睡眠時間、運動時間、溝通時間被縮短。

電視就是這個偷時間的溫柔的賊。

[1] 朱蘇進.致電視的一封情書[A].獨自散步[M].北京：解放軍文藝出版社，1998.

[2][9] [12][16] 樊 葵.媒介崇拜論——現(xiàn)代人與大眾媒介的異態(tài)關(guān)系[M].北京：中國傳媒大學(xué)出版社，2008：198、32、27、26.

[3][6][14][15] 【美】尼爾·波茲曼著，吳燕莛譯.童年的消失[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2011：98、127、95、104、99.

[4] 【法】古斯塔夫·勒龐著，馮克利譯.烏合之眾——大眾心理研究[M].北京：中央編譯出版社，1998：49.

[5] 曠新年.作為文化想象的“大眾”[J].讀書，1997（2）：14.

[7] 米春艷、樊華：電視制造腦殘.南方網(wǎng)，http：//news.gd.sina.com.cn/news/20120829/1350110.html，2012年8月29日.

[8][10][13] 【美】尼爾·波茲曼.娛樂至死[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009：80、79、88.

[11] 【加】馬歇爾·麥克盧漢著，何道寬譯.理解媒介——論人的延伸[M].北京：商務(wù)印書館：2000：105頁.