陳 希

（山西大學(xué)商務(wù)學(xué)院文化傳播系，山西 太原 030006）

1. 電視媒介的直觀性

電視采用的是視聽(tīng)合一的傳播方法，人們能夠親眼見(jiàn)到并親耳聽(tīng)到如同在自己身邊一樣的各種活生生的事物。影視傳播的出現(xiàn)，使人類的文化生存狀態(tài)得以提升，由閱讀文字的時(shí)代進(jìn)入到讀圖時(shí)代。所以電視媒介特性中最重要的一點(diǎn)便是直觀性。由于電視的普及和對(duì)人們生活的深度介入，影視作品逐漸成為大眾文化消費(fèi)的“日用品”。電視劇作為影像敘事中的代表成了敘事類型的主導(dǎo)。電視劇的產(chǎn)生與興起并不是憑空而來(lái)，它是現(xiàn)代工業(yè)與科技發(fā)展下的產(chǎn)物。

觀眾觀看由小說(shuō)改編的電視劇，能夠達(dá)到直接的觀賞目的。從欣賞心理角度研究，一般讀者在閱讀過(guò)小說(shuō)后，對(duì)人物情節(jié)了如指掌，再去觀看改編的電視劇時(shí)，原來(lái)的懸念已經(jīng)不復(fù)存在，如何繼續(xù)吸引讀者的注意力將是電視劇成功與否的關(guān)鍵。英國(guó)作家康拉德說(shuō)過(guò)：“我試圖要達(dá)到的目的，是通過(guò)文字的力量，不是讓你們聽(tīng)到或感覺(jué)到，而是讓你們看到?！盵1]不論聽(tīng)到還是感覺(jué)到，這都是讀者的間接體會(huì)，惟有看到，是可以運(yùn)用影視手段所能達(dá)到的最直觀感受。讀者所熟悉的人物形象走出書(shū)本，躍上熒屏由真人演繹，是改編作品中讀者最為關(guān)注的部分。影像的最大魅力就在于把人的意念與欲望視覺(jué)化，完美地將受眾內(nèi)在的愿望與想象展現(xiàn)出來(lái)并且變成視覺(jué)影像，滿足人們的觀看心理。下文主要從金庸小說(shuō)《笑傲江湖》的兩次改編中來(lái)探討在電視媒介的直觀性傳播規(guī)律影響下電視劇對(duì)小說(shuō)進(jìn)行敘事結(jié)構(gòu)的改編。

2. 金庸武俠小說(shuō)的電視劇改編

金庸的武俠小說(shuō)中，包含著大量的電視劇敘事元素和視覺(jué)效果，如場(chǎng)景轉(zhuǎn)換、形象塑造、人物動(dòng)作等。因?yàn)榻鹩剐≌f(shuō)文本與讀者群的支撐，由金庸武俠小說(shuō)改編的武俠電視劇成為同類型電視劇中的不敗神話。改編的過(guò)程，不僅涉及從文字符號(hào)向視聽(tīng)圖像符號(hào)的動(dòng)態(tài)轉(zhuǎn)換，還涉及諸多文化、經(jīng)濟(jì)、受眾、環(huán)境等因素的影響。在不同地域環(huán)境與歷史文化背景的影響下，制作者會(huì)產(chǎn)生不同的改編觀念與改編方式。

在《笑傲江湖》小說(shuō)中，儀琳在金盆洗手大會(huì)前敘述與令狐沖的相遇過(guò)程是男主人公第一次出場(chǎng)，由不同的角色描繪出令狐沖的個(gè)性、動(dòng)作、心理、語(yǔ)言等特點(diǎn)。這個(gè)場(chǎng)景是像舞臺(tái)一樣固定不變的，演員自身的表演很少，他們主要在講述他人的故事，讀者只需要根據(jù)書(shū)中的語(yǔ)言文字進(jìn)行聯(lián)想。但是這種方式在電視熒屏上并不可取，如果還按照小說(shuō)中的內(nèi)容進(jìn)行演繹，儀琳在屋中給眾位俠客敘述事情緣由，仿佛在說(shuō)評(píng)書(shū)，觀眾在電視前看她講，變成了聽(tīng)評(píng)書(shū)。在香港無(wú)線電視臺(tái)與中央電視臺(tái)的版本中，這部分都做了相應(yīng)改變：香港無(wú)線電視臺(tái)1996版的《笑傲江湖》講求快速拍攝，將此部分用順序演繹的方法代替了書(shū)中的倒序?qū)懛āｇR頭只是拍攝了儀琳準(zhǔn)備開(kāi)始講述的場(chǎng)景，之后就轉(zhuǎn)換至室外漸暗的天色，用這幾個(gè)短暫的畫(huà)面來(lái)表現(xiàn)記敘的過(guò)程，而所記敘的事件內(nèi)容在本場(chǎng)開(kāi)始前已由演員演繹。中央電視臺(tái)2001版的《笑傲江湖》則講求精細(xì)，以音畫(huà)配合來(lái)展現(xiàn)這一過(guò)程。儀琳站在屋中給他人記敘事情經(jīng)過(guò)的畫(huà)面漸漸淡出，被田伯光掠走的畫(huà)面開(kāi)始播放，聲音播放的是儀琳記敘過(guò)程的畫(huà)外音。小說(shuō)本是一種時(shí)間空間都沒(méi)有限制的藝術(shù)，用戲劇藝術(shù)去組織和結(jié)構(gòu)小說(shuō)中的人物和情節(jié)，可以讓觀眾能夠直觀地欣賞到小說(shuō)內(nèi)容，獲得觀賞快感。

3. 香港無(wú)線電視臺(tái)版 《笑傲江湖》敘事結(jié)構(gòu)的改編

因?yàn)橛^眾對(duì)劇情娛樂(lè)化、通俗化的要求，香港無(wú)線電視臺(tái)的制作者便著力思考怎樣將故事講得更吸引觀眾。在香港武俠電視劇高水平的攝像與剪輯下，觀眾常常因大量主觀鏡頭的運(yùn)用而加強(qiáng)了心理期待，并與劇中人物進(jìn)行情緒交流，引起共鳴。這樣雖然可能放緩了故事的節(jié)奏，但并沒(méi)有使觀眾感覺(jué)冗長(zhǎng)拖沓。

從敘事結(jié)構(gòu)來(lái)看，該版《笑傲江湖》的改編是基于原著的改編，它保留了故事框架與精神內(nèi)涵，改編了情節(jié)發(fā)展的先后順序。這是審美創(chuàng)造的原則與方法之一，既能保留書(shū)中語(yǔ)言所呈現(xiàn)的完整結(jié)構(gòu)，也能以直觀、豐富而又不偏離原著審美意趣的畫(huà)面來(lái)為作品錦上添花。原著小說(shuō)中的開(kāi)頭是引起懸念，以推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展，將讀者帶入是什么人、因?yàn)楹畏N原因加害福威鏢局的解謎心理。本劇以電視劇的藝術(shù)性為主，將懸念敘述放在了第三集，先讓武林中的各方勢(shì)力悉數(shù)登場(chǎng)，將人物關(guān)系快速傳遞給觀眾，符合了香港電視劇被稱為“快餐文化”這一鮮明的通俗文化特征。制作者還使用了高潮在前的方法，本劇開(kāi)篇便是一個(gè)小高潮，各大派系掌門(mén)與魔教教主比武過(guò)招，刀光劍影中將各門(mén)派武功的武打招式悉數(shù)為觀眾展示。這樣的結(jié)構(gòu)安排符合了電視傳播的直觀性特點(diǎn)，也符合了觀眾的娛樂(lè)心理。

從敘事線索來(lái)看，《笑傲江湖》以令狐沖的人生遭遇為主要線索，副線則有林平之為父母復(fù)仇，岳不群與左冷禪之間的盟主之爭(zhēng)，任我行與東方不敗對(duì)魔教教主之位的爭(zhēng)斗。在本劇中，先敘述的是武林正邪兩派的恩怨，引出各方對(duì)武功秘籍窺視，之后才記敘了書(shū)中原本的滅門(mén)懸案。主要線索增加至兩條，除了講述令狐沖的成長(zhǎng)過(guò)程外，又增加了眾人尋找林家劍譜的線索?！皩殹Z寶、復(fù)仇”這種模式的改編使劇情更加引人入勝。

為適應(yīng)觀眾的心理需求，香港制造的電視劇都將娛樂(lè)性放在首位，將觀眾的喜好放在制作的首位。動(dòng)情點(diǎn)的巧設(shè)是與觀眾心理進(jìn)行互動(dòng)的方法之一。電視觀眾的收視環(huán)境不同于劇場(chǎng)、影院，他們是在自己家里控制著自己的接收機(jī)收看電視的，電視劇中每隔三五分鐘來(lái)一個(gè)動(dòng)之以情的片段，才能時(shí)刻吸引觀眾的注意。因此，香港武俠電視劇不僅注重角色武打技藝的精湛，也注重人物情感世界的表現(xiàn)，以情感人的演繹多于以理服人的敘述。

金庸所寫(xiě)的《笑傲江湖》本身是一部涵蓋權(quán)利斗爭(zhēng)的小說(shuō)，在香港無(wú)線電視臺(tái)編劇改編下，爭(zhēng)權(quán)奪利的說(shuō)理部分被放在了次要的位置，把人物感情的起伏放在首位進(jìn)行了演繹。情比理大是香港無(wú)線電視臺(tái)本次改編《笑傲江湖》的宗旨之一。本劇中，令狐沖對(duì)師父師母的恩情，對(duì)岳靈珊隱忍刻骨的愛(ài)慕之情，對(duì)自己師兄弟與江湖俠客的豪情，對(duì)任盈盈情比金堅(jiān)的柔情，對(duì)儀琳的尊重愛(ài)護(hù)之情等都表現(xiàn)得淋漓盡致，真誠(chéng)、真摯、真實(shí)地將情感表現(xiàn)得生活化、現(xiàn)代化。因此本劇有著浪漫的古典氣息，又融合了實(shí)際的現(xiàn)代標(biāo)準(zhǔn)，綜合了瓊瑤式的惟美愛(ài)戀和亦舒式的冷靜情感。劇中武林正派間的種種陰謀，魔教教主之位的搶奪等斗爭(zhēng)在各種情感面前被無(wú)限縮小。該劇將江湖的紛爭(zhēng)弱化為背景，減少了對(duì)爭(zhēng)權(quán)奪利的諷喻，著力刻畫(huà)了一個(gè)普通人在成長(zhǎng)過(guò)程中的情感變化，涵蓋了《笑傲江湖》本身所具有的出世意味。編劇沒(méi)有擺放道理來(lái)說(shuō)服觀眾，而是運(yùn)用世人皆有的感情打動(dòng)觀眾，這是該版《笑傲江湖》中的又一特點(diǎn)。

4. 中央電視臺(tái)版 《笑傲江湖》敘事結(jié)構(gòu)的改編

從主角的出場(chǎng)看，在香港無(wú)線電視臺(tái)的版本中，令狐沖在第二集中間部分出場(chǎng)，任盈盈也在劇情過(guò)半時(shí)才現(xiàn)身。但在中央電視臺(tái)的版本中，令狐沖作為了全劇中第一個(gè)出場(chǎng)的人物，同時(shí)女主角也在第二集就跳上熒屏與觀眾見(jiàn)面。這樣的安排主要基于制作者以符合電視劇藝術(shù)特點(diǎn)為出發(fā)點(diǎn)，讓劇中人物、事件有所改變，希望藉此吸引觀眾對(duì)劇情的關(guān)注，同時(shí)與1996年香港無(wú)線電視臺(tái)的版本有了根本上的區(qū)別。這樣，一切敘事線索都圍繞在令狐沖一個(gè)人身上，所有的故事發(fā)展都系于令狐沖一身。

中央電視臺(tái)版《笑傲江湖》這種讓男女主角在開(kāi)頭迅速登場(chǎng)的做法，編劇稱其目的是為了符合電視劇的特點(diǎn)，構(gòu)成強(qiáng)烈的故事性。而實(shí)際上，這種認(rèn)為電視劇中的男女主角越早出場(chǎng)越好其實(shí)是一種陳舊的制作觀念，它實(shí)際上缺少了神秘感，很有可能讓作品反映適得其反。從該劇內(nèi)容上來(lái)看，令狐沖替代了勞德諾，與岳靈珊同下福州，探尋為何武林各派對(duì)林家蠢蠢欲動(dòng)，青城派在密謀何事。編劇改變了與事件相對(duì)應(yīng)的人物，導(dǎo)致令狐沖不得不在劇情開(kāi)篇登場(chǎng)。從該劇受矚目程度看，觀眾對(duì)本劇充滿了期待，但因令狐沖與任盈盈的過(guò)早登場(chǎng)出乎了大部分觀眾的意料，讓一些觀眾無(wú)法產(chǎn)生心理認(rèn)同，與制作者希望藉此吸引觀眾的初衷背道而馳。事實(shí)上，即使令狐沖代替勞德諾需要提前出場(chǎng)，完全可以按照書(shū)中的內(nèi)容按部就班，在林平之出場(chǎng)后再出現(xiàn)。這就又涉及到中央電視臺(tái)版的《笑傲江湖》在拍攝伊始要達(dá)到“消滅港臺(tái)模式”[2]并有所創(chuàng)新的目標(biāo)，令狐沖與任盈盈在開(kāi)篇登場(chǎng)，使本劇徹底與香港無(wú)線電視臺(tái)的版本區(qū)別開(kāi)來(lái)，具有了自身的敘事個(gè)性特點(diǎn)。

制作者改編本劇敘事結(jié)構(gòu)的另一創(chuàng)新點(diǎn)是打造“經(jīng)典藝術(shù)片”[2]。從制片人和導(dǎo)演自身看，都是拍攝歷史劇與主旋律劇出身，對(duì)于商業(yè)電視劇屬于初次嘗試。金庸的這部武俠小說(shuō)中充滿了大眾熟知的戲劇模式，如“復(fù)仇、奪寶、情變”等。人物分類上包含野心家左冷禪、偽君子岳不群、權(quán)利的腐化者東方不敗等悲情人物；也有代表著人性正直、善良、誠(chéng)信的令狐沖、任盈盈，給人精神上的慰藉。因此，金庸小說(shuō)也可以屬于嚴(yán)肅文學(xué)的范疇，折射出人文情感和理性。所以說(shuō)他的作品有著通俗文學(xué)和嚴(yán)肅文學(xué)的兩面性。香港無(wú)線電視臺(tái)對(duì)金庸作品中的通俗性進(jìn)行拍攝，中央電視臺(tái)是對(duì)作品中的嚴(yán)肅性進(jìn)行了夸大表現(xiàn)。因?yàn)閮?nèi)地電視劇的制作傳統(tǒng)往往是將一部電視劇中淺顯的嚴(yán)肅面擴(kuò)大成一部說(shuō)理電視劇，所以中央電視臺(tái)版的《笑傲江湖》把一部通俗化武俠電視劇拍出了歷史正劇的味道?！罢齽　庇址Q為“嚴(yán)肅劇”，“最早由法國(guó)思想家狄德羅和戲劇家博馬舍提出。正劇的外部表現(xiàn)特征，主要在于人物命運(yùn)、事件結(jié)局的完滿性。正劇人物現(xiàn)實(shí)地實(shí)現(xiàn)著自己的意志，自由地創(chuàng)造著生活。他們既具有悲劇人物那種嚴(yán)肅的旨意，真誠(chéng)的信念，深刻的思想情緒，為所追求的目的而獻(xiàn)身的精神，又具有喜劇人物那種自信自足的性格?！?/p>

武俠電視劇本來(lái)因其題材的虛幻與正劇并無(wú)聯(lián)系，但在內(nèi)地武俠電視劇中，追求故事的歷史性與人物的命運(yùn)，使得武俠電視劇越來(lái)越靠近歷史正劇的表現(xiàn)方式。該版《笑傲江湖》的結(jié)局是五岳盟主岳不群與魔教教主任我行之間進(jìn)行最后的決斗，武林各派、江湖群俠悉數(shù)上場(chǎng)。不論是爭(zhēng)權(quán)奪利還是個(gè)人恩仇，都在此刻爆發(fā)，最后令狐沖站出來(lái)收拾殘局，以正義戰(zhàn)勝邪惡，正義無(wú)敵。這種做法就徹底暴露了內(nèi)地在制作武俠電視劇時(shí)固有的模式化——“主觀人為地引發(fā)戲劇高潮”[3]，使本劇充滿了嚴(yán)肅化與模式化。

該劇在敘事結(jié)構(gòu)上的改編創(chuàng)新并不是要從根本上改變對(duì)原著的遵從，改編者的手法、水平都可以從電視媒體藝術(shù)層面去解釋。作為電視劇制作者，現(xiàn)階段的改編都是為了能更好地詮釋原著小說(shuō)。本劇的制作者希望能夠?qū)⒈緞√嵘襟w現(xiàn)一定意識(shí)形態(tài)、有著豐富時(shí)代背景的水準(zhǔn)，但是他們卻沒(méi)表現(xiàn)出比原著更高的藝術(shù)水平。武俠小說(shuō)本質(zhì)是具備通俗娛樂(lè)性，給觀眾創(chuàng)造一個(gè)童話世界。金庸在開(kāi)拍前原本對(duì)本劇充滿了信任感，中央電視臺(tái)卻越過(guò)和金庸達(dá)成的改編默契，使本劇滑向武俠說(shuō)理劇的一端，無(wú)端增添了歷史厚重感，這種誤讀體現(xiàn)出本劇在敘事結(jié)構(gòu)上的創(chuàng)新，使本劇既不像在90年代初徐克改編的 《笑傲江湖》三部曲那樣完全脫離了原著故事，也不像1996年香港無(wú)線電視臺(tái)的改編版本那樣基本遵從原著。

5. 結(jié)語(yǔ)

小說(shuō)改編的電視劇與一般的原創(chuàng)電視劇不同，改編者在進(jìn)行改編創(chuàng)作時(shí)，要將一個(gè)既有的文本轉(zhuǎn)換成通過(guò)另一媒介播放的文本，改編者是這兩個(gè)文本之間轉(zhuǎn)換的橋梁。對(duì)于原著作品，改編者同樣是一個(gè)讀者，但是改編者對(duì)原著閱讀的結(jié)果是將原著中的人物、情節(jié)、內(nèi)容、場(chǎng)景等以新的形式在另一個(gè)藝術(shù)媒介中表現(xiàn)出來(lái)。改編的電視劇是獨(dú)立藝術(shù)作品，也是原著文本意義的再生產(chǎn)。在這個(gè)鼓勵(lì)文藝個(gè)性化發(fā)展的時(shí)代，我們始終應(yīng)該在尊重原著背景及框架的基礎(chǔ)上進(jìn)行適當(dāng)?shù)母木?，以兼顧讀者鑒賞的定向期待心理和創(chuàng)新期待心理，增強(qiáng)電視劇的觀賞性。

[1]毛凌瀅．從文字到影像：小說(shuō)的電視劇改編研究[M]．成都：四川大學(xué)出版社，2009.

[2]柳姍．眾聲喧嘩中的《笑傲江湖》——大眾文化與正統(tǒng)文化的觀念分歧[J]．新聞大學(xué)，2002，（3）.

[3]吳惇．從筆墨到光影——論武俠小說(shuō)《笑傲江湖》1990年代以來(lái)的影視改編[D]．廣州:暨南大學(xué)，2006.