林鳳璇

羅丹曾說(shuō)：“具有個(gè)性的便是美的”。我們常常會(huì)將注意力更多的放在美好的事物上，忽視其相反面丑惡的部分。而在藝術(shù)上，藝術(shù)品并不僅僅帶給我們美的享受，視覺(jué)的盛宴，許多藝術(shù)創(chuàng)作更是作者內(nèi)心痛苦掙扎的表現(xiàn)。我所要訴述的書(shū)法藝術(shù)中的“丑怪”，并非普通意義上的丑陋怪異，而是一種與精致靈巧相比較之下的獨(dú)特古拙的藝術(shù)風(fēng)格，它是作者個(gè)性的體現(xiàn)，從廣義上也是一種具有個(gè)性的美。

提到“丑怪”書(shū)風(fēng)，我們不得不言及顏真卿，他自成一家的顏體，雄健寬博，體勢(shì)開(kāi)張，是唐楷的代表書(shū)體，其本人也是書(shū)法美和人格美完美結(jié)合之典范。蘇軾云：“詩(shī)至于杜子美，文至于韓退之，畫(huà)至于吳道子，書(shū)至于顏魯公，而古今之變，天下之能事盡矣。”可見(jiàn)蘇軾極為推崇顏真卿，而同時(shí)代的米芾卻稱其為后世丑怪惡札之祖，曾言：“真卿學(xué)褚遂良，即成，自以挑剔名家，作用太多，無(wú)平淡天成之趣?！?/p>

《麻姑山仙壇記》是顏真卿晚年傾力之作，其顏體也已達(dá)到爐火純青的地步，總體給人雄強(qiáng)古拙的感覺(jué)，與唐代其他著名的書(shū)家書(shū)體相比，例如褚遂良的《雁塔圣教序 》纖細(xì)俊秀，柔和溫婉；智永千字文精致妍美，靈動(dòng)圓潤(rùn)，當(dāng)時(shí)人們已將妍麗秀美當(dāng)做學(xué)書(shū)定式，爭(zhēng)相臨摹效仿，顏真卿之“顏體”必被歸為丑、怪一類，古拙而剛強(qiáng)。顏真卿的《祭侄文稿》被稱為天下第二行書(shū) ，剛烈激憤之情無(wú)不流露于字里行間，潦草涂抹之處又可看出情之切，又如顏魯公的《裴將軍詩(shī)》，其最大特點(diǎn)在于忽楷忽草，但并不覺(jué)得不協(xié)調(diào)，粗與細(xì)、緩與速、大與小、張與闔、密與疏。處處體現(xiàn)著強(qiáng)烈對(duì)比，這都與當(dāng)時(shí)極為推崇的《蘭亭序》精致靈巧的書(shū)風(fēng)是極為不相符的。

顏真卿之后，宋代尚意書(shū)風(fēng)的影響下，注重個(gè)人主義抒情，這是相對(duì)于唐代法度嚴(yán)謹(jǐn)書(shū)風(fēng)的追求自由表現(xiàn)。蘇軾曾言：“我書(shū)意造本無(wú)法，點(diǎn)畫(huà)信手煩推求?！秉S庭堅(jiān)亦言：“幼安弟喜作草，求法于老夫，老夫之書(shū)本無(wú)法也?！边@是一種隨性而自然的創(chuàng)作。

直至元代，崇尚“古意”而不滿宋代恣意風(fēng)格的趙孟頫追晉唐風(fēng)范形成圓轉(zhuǎn)流利、平正典雅、秀潤(rùn)勁健的一派書(shū)風(fēng)。除此之外，也出現(xiàn)了楊維楨古樸暢達(dá)、奇絕險(xiǎn)峻的書(shū)法風(fēng)格，鐵笛道人書(shū)法取法高古，來(lái)源于漢晉，風(fēng)格剛勁，能將章草、隸書(shū)、行書(shū)的筆意熔于一爐，并加以發(fā)揮。他的字，粗看東倒西歪、雜亂無(wú)章，實(shí)際骨力雄健、汪洋恣肆。

走入明代，文學(xué)上出現(xiàn)世俗文學(xué)蓬勃發(fā)展與貴族文學(xué)針?shù)h相對(duì)，市民文化興盛。明初書(shū)法深受元代影響，趙孟頫影響尤為廣泛，董其昌繼承并發(fā)展了趙孟頫的唯美主義，也引領(lǐng)了明代書(shū)壇帖學(xué)的興起與發(fā)展。同時(shí)，最為重要的是“丑怪”書(shū)風(fēng)在明中后期有了很大的發(fā)展與創(chuàng)新，傅山便是其中極為突出的代表人物。

傅青主自幼學(xué)書(shū)，師法晉唐人楷法，趙雪松墨跡，而后從顏魯公處受益最深，書(shū)風(fēng)可見(jiàn)“顏體”影響之大之深，善楷、行、草，作品中常常給予我們的或清泉流瀑，或疾風(fēng)暴雨，或衰草連天的自然意蘊(yùn)，達(dá)到了天人合一、人書(shū)合一的豁達(dá)通暢的藝術(shù)境界。若說(shuō)到“丑怪”書(shū)風(fēng)，在其行草書(shū)中體現(xiàn)得最為明顯。青主推崇“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排”的藝術(shù)主張，他的草書(shū)有連綿纏繞的傾向，正如清宋曹《書(shū)法約言》里所說(shuō)：“若行行春蚓，字字秋蛇，數(shù)字而不斷，索結(jié)為游絲，乃不善學(xué)者之大弊也?！彼坪踉谟幸庥|犯《筆勢(shì)論》中“死蛇掛樹(shù)”的禁忌。他隨意落筆，順勢(shì)點(diǎn)化，橫勾豎起，左回右轉(zhuǎn)，筆力中氣滿神足，布局上落拓?zé)o羈。也許在旁人眼中，這種書(shū)法風(fēng)格是丑惡無(wú)比而嗤之以鼻的，但正是這種天然去雕飾，崇尚自然的樸拙之美，使得傅山具有了超邁的人生理想，悲憫的人間關(guān)懷，原始的審美心性，傅山把自然造化所汲取的靈感和個(gè)性主義的獨(dú)特氣質(zhì)融合為一。

一個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格的形成由諸多因素影響，我認(rèn)為傅山“丑怪”藝術(shù)風(fēng)格的形成有以下幾點(diǎn)原因：

一、深受顏真卿古拙雄強(qiáng)風(fēng)格影響，顏魯公與傅山的書(shū)法都有其貌不揚(yáng)、格調(diào)高古的特點(diǎn)。不將妍美精致作為自己效仿追求的目標(biāo)，而更加注重個(gè)人性情的抒發(fā)，即便“丑怪”，卻獨(dú)具個(gè)性，同樣表現(xiàn)著”美”。

二、經(jīng)歷改朝換代，遺民心理影響大。明朝滅亡后，傅山曾多次參與反清復(fù)明的起義運(yùn)動(dòng)，國(guó)破家亡的憂思憤懣郁結(jié)心中，內(nèi)心遭受嚴(yán)重打擊， 幽幽的故國(guó)情懷在政治上找不到宣泄的渠道，便通過(guò)藝術(shù)作品的創(chuàng)作表露無(wú)疑。

三、明代中前期，以趙孟頫、董其昌為代表的妍美書(shū)風(fēng)盛行于世，蔚然成風(fēng)，后輩們追求此體格體式的最初目的是值得肯定的，但經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的臨摹效仿，書(shū)家們對(duì)于精致的追求以達(dá)到無(wú)以復(fù)加的地步，出現(xiàn)了“臺(tái)閣體”的規(guī)范化書(shū)寫。而傅山一類的書(shū)家另辟蹊徑，不以精細(xì)為尚，而求古樸拙韻，此精神是由為難得的；時(shí)至清代，崇尚傅山，追求拙意的書(shū)家愈來(lái)愈多，如“四僧”、金農(nóng)、鄭燮、八大山人等等。他們將“丑怪”書(shū)風(fēng)引領(lǐng)前進(jìn)，更上一層樓，豐富了“丑怪”的內(nèi)涵與意義。被稱為“東方黑格爾”的清代文學(xué)家劉熙載在《藝概·書(shū)概》中說(shuō)：“怪石以丑為美， 丑到極處便是美到極處?！?看似極端的言論卻充分反映了當(dāng)時(shí)代“丑怪”之風(fēng)的盛行。

常言道：以古博今，以史為鑒。現(xiàn)當(dāng)代許多書(shū)家為了張揚(yáng)個(gè)性，以“粗”“野”“陋”“奇”，以顯示自己的“高拙”出“新”，但其中不乏一味追求個(gè)性怪丑、奔放夸張的視覺(jué)效果，使草書(shū)堆若爛柴、滿紙畫(huà)圈的作品。當(dāng)今書(shū)壇這種“丑怪風(fēng)”盛行的現(xiàn)狀與一些現(xiàn)代書(shū)家們煩躁、浮躁、焦躁的心理狀態(tài)息息相關(guān)。沒(méi)有精神內(nèi)涵的無(wú)謂的“丑怪”只能是東施效顰，毫無(wú)創(chuàng)新與學(xué)習(xí)之處。作為一名書(shū)法專業(yè)的學(xué)生，我們應(yīng)該對(duì)此有清醒的認(rèn)識(shí)和理解，精致與“丑怪”是兩種不同的書(shū)法表現(xiàn)風(fēng)格，而不存在誰(shuí)高誰(shuí)低的差別，博采眾長(zhǎng)才是我們應(yīng)該有的最科學(xué)最有效的學(xué)習(xí)方法，若我們能以這樣的觀點(diǎn)對(duì)待學(xué)習(xí)，必將學(xué)有所獲，學(xué)有所成。

參考文獻(xiàn)

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