李璐

這篇文章我寫了將近兩周，嘗試了幾種寫法，最后選擇了這種最自然的方式，我相信它是幾種中最好的方式。

一開始，我就覺得午非的小說非常吸引我。這吸引的原因，我覺得是因為小說的靈氣逼人。這不僅是一種凌厲的靈氣，它是一種“有結構”的靈氣。我想讀小說的你一定也感覺到了，這種“結構”是以在幾條魚和幾個女人間發(fā)展起對應關系為中心建立起來的。這樣，“我”的精神世界，魚的世界，女人的世界，以及朋友們的生活等等，就被安置在一個大的結構中顯現(xiàn)。這種結構與一般敘事類小說的結構方式不同，它是一種象征的結構。

廣義的象征是“通過另外一種事物媒介來間接指示某物的任何一種表達方式”，它在文學誕生初就存在了。而19世紀波德萊爾、魏爾倫、蘭波、馬拉美等詩人著力于探索通過“一套物體、一種境遇、一連串事物”這樣一套“客觀對應物”來激起獨特情感，他們的詩歌將這種用暗示來表現(xiàn)情感的方法發(fā)展到高峰?！端濉氛侵饕贼~的神情和動作來暗示女人的感情境遇的，通過“我”與魚的關系暗示“我”與女人和愛情的關系。

這種用暗示來表達情感的方法，在詩歌中比較多見；而小說以這種方式結構起來，不多見。我感覺，午非選擇象征結構不是偶然的。象征結構是一種詩性的結構。我們回頭看另一個問題。大的結構是象征，那么從第一個字開始就吸引人欲罷不能地讀下去的，是什么呢？我想是午非小說的“靈氣”。

“靈氣”，這個詞很玄。午非說“除了真誠和些許天賦，決定你寫出什么的，還有對生活真實而深入的感觸，對生命冷靜而理性的領悟”；我用“感悟”一詞來合成午非說的“感觸”和“領悟”兩層意思?！案小笔歉星椋S沛的感情，激情?！拔颉笔求w悟，是豐沛的感情搏擊生命后得到的領悟。這兩者結合起來，是我感覺到的午非的“靈氣”?！端濉防飵缀趺恳痪湓挾际恰案小焙汀拔颉钡母叨冉Y合體。

午非是一個情感異常豐沛的作家，情感是她一切的根源和起點。我擬想一種鮮明的個性的形成：如果一個社會沒有取信于人的一般通行的規(guī)則，使得一個人只愿意信賴一己的情感，她以情感去沖撞外面的世界，想得出自己所信賴的規(guī)則，那結果會怎么樣？會傷痕累累。在傷痕上結痂，長出新的表層來；新的表層比原來柔嫩的心和皮膚堅硬，這是用自己的血肉生出的保護層?！端濉芬婚_頭“盡管神色冰冷，但眼睛爍爍生輝”，就是對保護層下灼灼的靈魂的生動描摹。

從表面上看是“神色冰冷”，其實是從滾燙的情感出發(fā)，得到的“冷靜而理性的領悟”。午非用六年的時間走到“感”與“悟”的合一，她的“靈氣”如錢塘江潮滾滾而來，靈性的浪花翻涌在《水族》的字字句句。我想說，翻開《水族》任意一段、任何一句，都有饒有趣味的東西吸引人讀下去。先看“我”這個敘述者。午非說“我”是一個“隨之悲歡的觀者”，但其實“我”并沒有那么疏離。如果說，在與女人和魚的相處中，我沒有過多投入感情，是為了保持“觀者”的位置，為了有一個距離，可以自由出入各段時間、反思各種感情、嘲人和自嘲的話；那么，其實整個我們眼前的故事，都是通過“我”呈現(xiàn)出來的，是“我”觀的人和事。午非通過“我”將她的情感和體悟和盤托出。于是，來了一個人，“我”會在第一時間將“我”對他的感受一一道來；來了一件事，“我”也會對其原因或結果一一分析。這是“我”感受事物所得的全部收獲。它們也許合于實情，也許不——“我”從小伍的握手告別感覺到“似乎這輩子都不會再見了”，而結果不是說明了我的感受有可能出錯嗎？畢竟感覺不那么可靠的呀！而讀者為什么這么愛看“我”的各種感受呢？因為世上敢于沖破因襲的規(guī)則去探索未知世界的人是少數(shù)，他們傷痕累累地回來了，跟我們說沿途的風景，我們怎么會不傾心聆聽？

何況還有因感受而來的各種體悟。小說中，人和事是這樣逐漸從混沌中顯形的：先是“我”對他們的感受——再是“我”反思這些感受，可能會有一些有趣的具體結論，也可能只得到一些模棱的推測和判斷——再然后“我”繼續(xù)觀察人、事，不斷推進“我”的感受和判斷。也就是說，“我”的敘述，始終是在感受與接續(xù)而來的體悟、反思中循環(huán)往復運動的。

那么，“我”的體悟中有趣的所得是怎樣的呢？我感覺其中珠玉交錯，一個人完全是目迷五色了，只能就其大者說一點點。其一是精妙的比喻。比喻通過在兩個原本相距遙遠的事物間發(fā)現(xiàn)聯(lián)系而讓人對它們的理解在某種程度上掘進一層?！白黾揖呱庖皇聦ξ襾碚f就像一個遠方親戚站在面前，永遠是半熟的感覺?！边@是感受吧，又是在原本遠隔的事物間發(fā)現(xiàn)了共同點，還隱約表達了自己對家具生意不太確定、不那么感興趣的態(tài)度，同時“一個遠方親戚站在面前”的突兀和僵硬感又造成了一種滑稽的感覺……小說里觸目即是這樣的比喻，如一顆顆珍珠在象征的結構上瑩瑩發(fā)光。

其二是幽默和詼諧。前面說起過，因為設置了一個死也不會對女人的感情真正做出回應的“我”，便造成了一種距離感，可以自如地觀照女人的感情及周圍的人事。感情一深重就無法詼諧，距離感使得“我”可以盡情地嘲人和自嘲。經過“我”感情和體悟的海水沖刷的人和事，表層的浮沫沖去了，露出的是筋脈。打量所有的人物，可以發(fā)現(xiàn)，他們各有各的執(zhí)著：李小茉執(zhí)著于保險事業(yè)、會被利益打動，老貓也隨利益而動，阿錦執(zhí)著于對愛情的幻想，房六執(zhí)著于皇族身份和下棋，烏美琴執(zhí)著于對“我”不可理喻的情感，連“我”也有執(zhí)著——執(zhí)著于觀者的身份，以至于無論你烏美琴如何示好，“我”也不會為之所動……只有詩人C是“無特操”的人物，所以在小說中，他成了“我不了解的人，是那種不值得被記得的可憐蟲”，不值得“我”去關注了——“我”獨愛有癖好的人，因為其有真情、有真氣呵——這就是午非在小說開頭說的“我尋找那些不同尋常的精靈”，不同尋常在哪？不同尋常在他們的執(zhí)著。小說的人物都是作者外化出來的，一個真摯的午非就在她的人物中骨骼錚錚地立起來了。唉！繞遠了，回到剛才說的。這些人物很執(zhí)著，午非是愛這份執(zhí)著的，但她同時要對這份執(zhí)著反思呀！于是，感受、體悟、反思的循環(huán)運動開始，借助一個有距離的“我”，她對種種執(zhí)著做著嘲弄；其實心里是很愛它們的，所以才要自嘲——通過一重自我審視，讓“我”吸納了“非我”的成分，“我”的敘述便更靈活、更有生命力了！

俗話說“談笑風生”。詼諧和幽默是輕快的，輕快生風，小說的敘述節(jié)奏也非同一般的快。第一句和第二句之間、第二句和第三句之間，從未有意思上的粘滯和停留。句與句間，感受和體悟循環(huán)遞進、頻生各種有意引讀者驚異的突轉，午非是“語不驚人死不休”……同時，一個比“我”更高一層的“我”（是午非本人吧）也在對“我”反思、整個小說是對已發(fā)生的往事的敘述，這決定了“我”可以在任意時間節(jié)點切入進去開始敘述，往前往后追溯都可。小說幾個段落在時間的處理上很巧妙，如第三節(jié)通過對開啟啤酒瓶蓋聲音的熟稔暗示“我”沉湎于酒多日，暗示小茉和珍珠出走后“我”的頹然；看下去，待阿錦出現(xiàn)后才知道，原來這中間還有206私建子項目的曝光崩盤，怪道“我”如此度日……其間還穿插了象征自由自在的人性的金色魚，“我”跟魚店老板在句子的表層義和象征義間平行又交錯的對話，直到阿錦出現(xiàn)……精彩。

……充滿靈性的海珍山錯，全是靈光閃動，怎么把它們結構起來呢？一般敘事類小說的結構可能很難令午非滿意。她在創(chuàng)作談里說“其實說來說去，我們寫的還是人，人性。故事，不過是人物的血肉和衣表”，說故事是“人物的血肉和衣表”而非“靈魂”，午非本質上是詩人，落地即是成熟的，她不需要通過情節(jié)的發(fā)展而達到完成。她迫切需要的，是如何讓無數(shù)已然成熟的明珠得到結構——畢竟，小說不像詩歌，哪怕大珠小珠落玉盤、全數(shù)堆疊上去也不要緊；小說需要一個結構。于是，象征，在19世紀吸引了法國最強力詩人的，同樣吸引了午非。波德萊爾的詩《應和》中寫道，“象征的森林”仿佛自然廟宇“活的柱子”，使得芳香、顏色和聲音相互應和……“活的柱子”，正說出了象征的生命力。

象征。它不僅僅是外部結構，它是從內部生長出來的，是內核也是形體。由“我”的感受和體悟而起的無數(shù)明珠，交相輝映，震動呼應——三個女人與三條魚大體構成三個大段落，“我”的精神世界，魚的世界，女人的世界，朋友們的世界……在大的象征架構的各部分震動著，就像原子在它所在的物質結構震動。震動和感應。它們不發(fā)展，不指向什么，感受和體悟的循環(huán)運動永遠指向自身，智力游戲和審美沉醉本身就是目的。這也可以解釋為什么“我”永遠不會有實質性的行動，總是回到原點。因為整個小說就不是故事發(fā)展的結構。可以說，小說先說什么、后說什么不重要了——午非可以通過各種象征的聯(lián)系和暗示從一個世界直接跳到另一個世界；我感覺，文章次序完全可以打亂，讓各部分間重新排列組合，甚至幾條魚的先后順序也可以打亂；象征的暗示性是不同時空段落間的走廊和通道。

小說里，各世界間的暗示和呼應不是一一對應的，午非有意在暗示的指向上留下大片空間。譬如，紅魚背上變異的黑斑與阿錦語氣中那一絲報復的快感互相感應；紅魚黑魚對“我”的嘲笑與小茉對“我”的不理解和輕忽呼應；阿錦也可以與文中只聞聲不見面的熱帶魚呼應，因為她們在一般現(xiàn)實社會中難免“不合時宜”……象征的一套暗示物與象征義間有多層交織的感應關系，不僅生出越發(fā)豐富的意義，也引得讀者在尋繹與解開象征的旅行中不斷追索。

小說用象征來結構自己，不多見。魯迅《狂人日記》，韓少功《爸爸爸》等小說也用到了象征，但這些象征不能算是結構性的因素。它們的敘事表層有發(fā)展的故事，象征義直指義理方面的批判；雖然用來暗示義理的敘事也有審美價值，但表層義與深層義之間是較簡單的平行對應。而《水族》志不在通過暗示物來指向某種義理性質的哲學啟示，它沉醉于自身，是一種智力游戲。它借象征結構讓自己靈性的無數(shù)種子各安其位，讓靈性（而非故事）發(fā)展出來、開花結果，生長出結構。

小說的各部分不發(fā)展出可能涉及關鍵的情節(jié)，智力游戲和審美沉醉永遠指向自身，這一點有何意義呢？這是對小說所能達到的領域的新探索。它為小說的詩性奠定了基礎。由此我想到“詩化小說”的概念。文學史上一般將廢名、沈從文的小說看作“詩化小說”的代表，但其實這概念往往著眼的只是小說文字上的考究，意境和情緒的富有詩意，以及類似詩歌的片段組合方式。我想說，廢名的《橋》和《莫須有先生傳》正是沒找到這樣一個象征結構來表達自己，所以廢名不斷地感嘆自己比不上庾信可以用典故直接在詩賦中“成熟地溢露”，他的小說要“通過發(fā)展而達到成熟”，這正是小說望詩而嘆的地方；而午非以小說寫詩。在這個意義上說，《水族》是真正的詩化小說，它具有開創(chuàng)意義。我能想象到，廢名看到《水族》也會感嘆；他同樣會感嘆《水族》像六朝文一樣的“生香真色人難學”——幾處如“她開始抽泣”交代得稍顯粗率，而這正可見出午非是興之所至“亂寫的”、寫得很快，午非的創(chuàng)造力達到了成熟的化境。

寫這篇時，我很想陶醉于《水族》這棵靈性的大樹某一片綠葉的綠，而最后還是選擇了勾勒葉脈，這也許正因我對選擇的這片葉子思考得還不夠深。我想，過段時間重讀《水族》，我肯定會有新的感受。它是常讀常新的。閑言不多敘了，讀者諸君還是直接來看“水族”吧！