徐勇

春樹(shù)是目前為止僅有的登上美國(guó)《時(shí)代周刊》封面的中國(guó)作家，不過(guò)有關(guān)她的各種爭(zhēng)議一直沒(méi)有停止過(guò)，她的作品也并沒(méi)有得到相應(yīng)的充分肯定?；蛟S，對(duì)于外國(guó)讀者而言，春樹(shù)只是一個(gè)符號(hào)，一個(gè)認(rèn)識(shí)中國(guó)年輕/更年輕一代精神軌跡的符號(hào)，其意義正在于她的代表性和“社會(huì)精神檔案的價(jià)值”（邵燕君：《春樹(shù)：由“朋克”而“小資”》），但她似乎并不以為然。她既無(wú)意于充當(dāng)什么代表，也無(wú)意于對(duì)某種價(jià)值的追求。她就是她，一個(gè)可以在不同時(shí)刻不同場(chǎng)合被稱(chēng)為春樹(shù)、林嘉芙、春無(wú)力、“遇斷”和“好孩子楠楠”的“80后”另類(lèi)青年。

對(duì)于春樹(shù)本人而言，進(jìn)入她世界的最好而便捷的途徑莫過(guò)于看她的詩(shī)歌創(chuàng)作，因?yàn)樵?shī)歌是情感最為直白而酣暢淋漓的表達(dá)；但若做她作品的價(jià)值認(rèn)定及文學(xué)史定位，卻不能不從她的小說(shuō)開(kāi)始。她的小說(shuō)在文學(xué)傳統(tǒng)的影響下開(kāi)創(chuàng)了“80后”一代表達(dá)自身的新的可能性，一再顯示出“80后”所可能有的不同的面相，同時(shí)也彰顯出某種癥候，不無(wú)遺憾之處。

一

盡管《北京娃娃》是春樹(shù)的成名作和代表作，在文壇上引起不小的風(fēng)波，但其給讀者帶來(lái)的沖擊程度較作者的其他作品而言，并不太過(guò)。較之《2條命——世界上狂野的少年們》式的囈語(yǔ)、混亂和走向極端，這部作品無(wú)論是從主人公形象的塑造、主題的表達(dá)，還是文字風(fēng)格和結(jié)構(gòu)特點(diǎn)等方面都不算太突出，但也正是這種“猶抱琵琶”，有其可圈可點(diǎn)處。

今天看來(lái)，這部作品雖然在搖滾和“朋克”的題材表現(xiàn)上有一定的開(kāi)創(chuàng)之功，但開(kāi)掘的深度和力度明顯不夠。因?yàn)榇簶?shù)顯然并不擅長(zhǎng)寫(xiě)實(shí)。她的小說(shuō)常常表現(xiàn)出敘述的快節(jié)奏，涉及具體細(xì)節(jié)時(shí)大都蜻蜓點(diǎn)水、點(diǎn)到為止。敘述節(jié)奏快，故常常只有結(jié)果而無(wú)過(guò)程的呈現(xiàn)。就像有評(píng)論家指出的，她的小說(shuō)充滿做愛(ài)的表現(xiàn)，但并不描寫(xiě)做愛(ài)過(guò)程。春樹(shù)雖然塑造了一批朋克青年形象，但我們對(duì)何為朋克、朋克文化有什么特點(diǎn)并無(wú)所知。她的小說(shuō)擅長(zhǎng)情緒的渲染和夸飾，而不擅細(xì)節(jié)的展現(xiàn)。題材往往只是點(diǎn)綴或背景，既不構(gòu)成主人公人生歷程的肌理，也不推動(dòng)故事情節(jié)的展開(kāi)。就這部作品而言，它最大的意義似乎在于青年表達(dá)自身的“在場(chǎng)感”，以及對(duì)矛盾型人格的塑造。反抗和叛逆當(dāng)然是這部作品的重要主題，不過(guò)這早已成為青年或子輩反抗父權(quán)父法的文化標(biāo)簽，已然失去了獨(dú)特意義。

對(duì)“80后”一代的青春書(shū)寫(xiě)，常常給人一種孤獨(dú)、疼痛和叛逆的整體印象，而真正寫(xiě)出他們獨(dú)特面相的作品并不多見(jiàn)。或沉浸于一己的“微小敘事”而夸大創(chuàng)痛（如笛安、七堇年、馬小淘等），或迷戀于消費(fèi)的幻景和快感而做著“小時(shí)代”的迷夢(mèng)（如郭敬明），他們雖身處中國(guó)崛起的大時(shí)代的洪流之中，而“相忘于江湖”，作品終究顯得氣象格局兩皆不足。雖然說(shuō)，春樹(shù)的作品也或多或少存在這方面的問(wèn)題，但她通過(guò)題材的獨(dú)特創(chuàng)新寫(xiě)出了青年一代不甘寂寞、不愿被淹沒(méi)的精神自傳，功不可沒(méi)。題材上的拓展不曾造就春樹(shù)的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格，它成就的是對(duì)一代人精神世界的探微燭幽。搖滾和朋克作為“亞文化”的重要代表，表征的是青年一代與主流文化的疏離與距離，這一疏離某種程度上使得青年一代表達(dá)自身成為可能。但問(wèn)題是，疏離的同時(shí)，也在某種程度上造成“失語(yǔ)”現(xiàn)象：既要反抗主流話語(yǔ)及其價(jià)值觀，又要?jiǎng)?chuàng)造屬于自己的表達(dá)語(yǔ)言，青年一代如何表達(dá)自身便成為一個(gè)難題。從這個(gè)角度看，春樹(shù)及其《北京娃娃》的意義正在于通過(guò)題材的開(kāi)拓而找到屬于自已的語(yǔ)言表達(dá)方式。

就像女性主義為表達(dá)自身的經(jīng)驗(yàn)而有意破壞語(yǔ)法規(guī)則和文本秩序一樣，春樹(shù)為表達(dá)自己的獨(dú)有經(jīng)驗(yàn)也有意在語(yǔ)式上特立獨(dú)行。她一方面創(chuàng)造一種簡(jiǎn)潔及物的文字風(fēng)格，不事修辭、質(zhì)樸直接，注重“及物性”，直抵意義；一方面又在情感的表達(dá)上刻意營(yíng)造一種夸張渲染的鋪排句式。試看如下段落：

大約凌晨?jī)牲c(diǎn)多鐘時(shí)，大家都有點(diǎn)累了。就說(shuō)睡吧。李占武和白建秋睡在沙發(fā)上。我、賈佳、魏瑞仙和金智恒睡在大床上。燈滅了。我所盼望的結(jié)果。睡覺(jué)時(shí)樂(lè)隊(duì)的主音吉它，實(shí)際上最老實(shí)的一個(gè)魏瑞仙說(shuō)了好多黃色笑話，我們就笑，我握住賈佳的手，希望能感覺(jué)到溫暖可靠的東西，他只是順從地任我擺布（當(dāng)然我也不敢怎樣擺布），沒(méi)有一點(diǎn)感情。我太痛苦了?。?！難道作為生死之交不能互相信任給一點(diǎn)鼓勵(lì)嗎？難道人微言輕反叛世俗追求真實(shí)的Punk也不能“超脫”嗎？惟一能解釋的就是他（他們）對(duì)我毫無(wú)感情。天吶！我太傻×了！為什么我總是自以為是、自作多情？為什么難過(guò)的總是我？……（《北京娃娃》）

簡(jiǎn)潔和夸張?jiān)谶@里形成強(qiáng)烈的對(duì)比，其效果似在于弱化細(xì)節(jié)而凸顯情緒情感的表達(dá)。這樣一來(lái)，春樹(shù)的小說(shuō)中，情節(jié)和情緒間形成一種對(duì)照；情節(jié)的推進(jìn)雖不能直接推導(dǎo)出情緒的表達(dá)，但有助于主人公特立獨(dú)行叛逆形象的塑造，這中間的距離給春樹(shù)表達(dá)自身創(chuàng)造了隨意伸縮的空間。而這，在某種程度上也使得她筆下的主人公在性格特點(diǎn)和情緒傾向上常常顯得不相協(xié)調(diào)而矛盾重重，難以定位。

雷蒙德·威廉斯曾用新興文化、殘余文化與主流文化的錯(cuò)綜糾纏來(lái)形容轉(zhuǎn)折時(shí)代的文化形貌，其意似在表明任何新興文化的誕生及存在都既不是一蹴而就，也不可能純而又純。同樣，春樹(shù)筆下的主人公看似充滿了亞文化的叛逆和反叛的精神，但其與主流（文化）話語(yǔ)之間并非涇渭分明，而是始終糾纏在一起，就主人公林嘉芙的性格而論，像“退學(xué)”/“上北大”、“無(wú)力”/“有力”、“戰(zhàn)死街頭”/“去國(guó)貿(mào)買(mǎi)衣服”等等對(duì)立構(gòu)成了其矛盾性格，“它們似乎構(gòu)成了一個(gè)錯(cuò)亂的迷局，春樹(shù)左奔右突，上浮下沉，越奮不顧身越顯得盲目”（邵燕君：《春樹(shù)：由“朋克”而“小資”》）。這些矛盾集于一身，恰恰表明春樹(shù)筆下的主人公們既決絕憤怒又困惑迷茫的精神處境。在一首《反抗誰(shuí)》（2001）的詩(shī)中，春樹(shù)這樣寫(xiě)道：

反抗誰(shuí)

反抗我們

反抗舊的事物

卻不反抗舊的衣服

反抗快樂(lè)的心情

我們喜歡沒(méi)落

反抗一成不變

反抗太早下定義

埋藏，把我們一起埋起來(lái)

“反抗舊的事物/卻不反抗舊的衣服”，這充滿張力的詩(shī)句形象地表明了春樹(shù)筆下主人公們的矛盾心理。她們?cè)谏眢w上隨意揮霍（亂交），在精神上卻極吝嗇（只愛(ài)自己）；她們反抗現(xiàn)行的教育體制，但對(duì)理想的學(xué)校又充滿向往；她們向往朋克精神，但對(duì)何為朋克卻并不真正了解；她們鄙視金錢(qián)所代表的一切，又追求名牌和物質(zhì)上的享受，等等。她們并非真正知道要反抗何物，故而搖滾、朋克及吸毒、亂交就成為一種姿態(tài)和表明自己獨(dú)特存在的方式，“只有年輕的時(shí)候，才會(huì)覺(jué)得姿態(tài)比身體健康更重要”（春樹(shù)《不靠譜的青春期》）。反抗表明了一種態(tài)度，一種介入社會(huì)表達(dá)自身的話語(yǔ)方式。她們以反抗書(shū)寫(xiě)自身，雖然撲朔迷離矛盾重重，但恰恰是這含混最為典型而有癥候性地表達(dá)了青年一代的精神世界。

二

在當(dāng)今文壇那種向來(lái)“顧左右而言他”的修飾性寫(xiě)作模式中，春樹(shù)確乎開(kāi)創(chuàng)了一種大膽直白、鮮明無(wú)所顧忌的文學(xué)風(fēng)格，其情感訴求更是常常被冠之以“殘酷青春”而為人側(cè)目。但若放在文學(xué)史的視野上看，那種“私小說(shuō)”式的寫(xiě)作策略、直面人物內(nèi)心隱秘欲望的坦蕩，以及蔑視傳統(tǒng)道德觀念之執(zhí)著……從中不難看出春樹(shù)和郁達(dá)夫之間的精神關(guān)聯(lián)。春樹(shù)雖為“80后”作家，但她的小說(shuō)并無(wú)“80后”普遍表現(xiàn)出的感傷憂郁，相反，她以反抗凸顯疼痛與孤獨(dú)。她的小說(shuō)雖有青春期“為賦新詞強(qiáng)說(shuō)愁”的躁動(dòng)夸張，但其實(shí)可以放在成長(zhǎng)寫(xiě)作的脈絡(luò)中加以考察。

春樹(shù)常常被視為“另類(lèi)”，這一表述正表明了春樹(shù)成長(zhǎng)寫(xiě)作的另一面，即“反成長(zhǎng)”的面相。所謂“反成長(zhǎng)”主要針對(duì)“成長(zhǎng)寫(xiě)作”而言，最典型的成長(zhǎng)寫(xiě)作是那種時(shí)代社會(huì)或民族國(guó)家的進(jìn)步重疊“耦合”于個(gè)人的成長(zhǎng)歷程之上、個(gè)人的成長(zhǎng)與時(shí)代/國(guó)家的進(jìn)步息息相關(guān)的模式。在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上，成長(zhǎng)寫(xiě)作淵源有自、不絕如縷，而涉及“反成長(zhǎng)”的主題只是在上世紀(jì)80年代中期以后才有可能出現(xiàn)。“反成長(zhǎng)”并不必然表現(xiàn)為對(duì)體制的反抗和青春期的叛逆。因?yàn)?，畢竟隨著年齡的漸長(zhǎng)，青春期的叛逆會(huì)慢慢演變?yōu)轫槒暮秃献?，而?duì)體制的反抗最終也會(huì)被體制認(rèn)可。“反成長(zhǎng)”不僅表現(xiàn)在表面行為上的乖張，更是一種精神上的指向?！胺闯砷L(zhǎng)”以其對(duì)預(yù)設(shè)的成長(zhǎng)主題及相關(guān)價(jià)值觀的拒斥而呈現(xiàn)自己。所謂預(yù)設(shè)的成長(zhǎng)主題及相關(guān)價(jià)值觀，往往并不具體，但卻在每一件事情上施加它的影響，影響主人公的行止。這是一種秩序和規(guī)約，它告訴你應(yīng)該做什么不應(yīng)該做什么；它也是一種內(nèi)化了的精神，往往并不感覺(jué)到它的存在。這樣一種成長(zhǎng)預(yù)設(shè)，其實(shí)是一種總體性的設(shè)計(jì)和意識(shí)形態(tài)要求。所謂“反成長(zhǎng)”，簡(jiǎn)言之，就是一種從“總體性”掙脫出來(lái)、拒絕重新“被總體性”的訴求及寫(xiě)作策略。春樹(shù)的輟學(xué)，她的亞文化風(fēng)格，她的主人公性格上的多變、多疑、獨(dú)立和極端等等，都是這樣一種“反成長(zhǎng)”的表征。

春樹(shù)的小說(shuō)總是涉及青春主題，就像《紅孩子》的封面上所說(shuō)“青春是一種成長(zhǎng)，也是一種毀滅”，所謂“毀滅”就是對(duì)“成長(zhǎng)”預(yù)設(shè)的抗拒。而事實(shí)上，春樹(shù)的小說(shuō)并不回避這樣一種成長(zhǎng)預(yù)設(shè)，這在她的代表作《北京娃娃》中表現(xiàn)得尤其明顯。這部小說(shuō)講述的是成長(zhǎng)中的主人公在社會(huì)規(guī)約的束縛——父母之命、學(xué)校的要求和主流社會(huì)的價(jià)值觀等——及按自己的意愿行事之間的矛盾，以及最終從束縛中掙脫出來(lái)的故事。所謂預(yù)設(shè)，常常表現(xiàn)為一種外來(lái)的引導(dǎo)——來(lái)自家庭、學(xué)校和來(lái)自社會(huì)的引導(dǎo)。她的另一部小說(shuō)《紅孩子》，寫(xiě)的正是這樣一種引導(dǎo)下最初的偏離，其在敘事時(shí)間上當(dāng)屬于《北京娃娃》的序篇，講述的是高中以前林嘉芙的成長(zhǎng)歷程。相較《北京娃娃》中情緒的激烈及沖突程度，貫穿《紅孩子》的主人公的情緒變化則顯得溫和得多。主人公既不明確自己反對(duì)什么，也不明白自己真正想要的是什么，她只是按照自己的意愿，一年年長(zhǎng)大。而這，事實(shí)上也比較符合童年時(shí)期主人公可能的實(shí)際情況。在這部小說(shuō)中，主人公的表姐劉穎的功能值得回味。她是一名在校大學(xué)生，常常寫(xiě)信勉勵(lì)主人公好好學(xué)習(xí)，其中充滿諸如“你們也開(kāi)學(xué)了吧？在?？梢煤脤W(xué)習(xí)，以后要考大學(xué)”、“還有一年就要考學(xué)了，千萬(wàn)別落后，姐姐可不希望你做個(gè)落后生啊”等鼓勵(lì)的話，其作用當(dāng)然是以符合社會(huì)要求的“成功者”的角色引導(dǎo)青少年主人公的健康成長(zhǎng)。但事與愿違，主人公的長(zhǎng)大表現(xiàn)為一種“反成長(zhǎng)”。從這個(gè)角度看，《紅孩子》的意義正在于寫(xiě)出了引導(dǎo)下的青少年主人公們不知不覺(jué)的偏移。

三

這樣一種“反成長(zhǎng)”，表現(xiàn)在時(shí)間意識(shí)上，就是一種“沒(méi)有過(guò)去，沒(méi)有未來(lái)”的當(dāng)下感和頹廢傾向。大凡成長(zhǎng)主題，總是預(yù)設(shè)了某種從過(guò)去走向未來(lái)的時(shí)間進(jìn)步的連續(xù)性歷程，“當(dāng)下”在這當(dāng)中只是過(guò)渡階段，是沒(méi)有太多意義的，?？梢允÷耘c忽略。同樣，當(dāng)下的痛苦也并不成其為痛苦，因?yàn)橛形磥?lái)的幸福作為許諾；相反，當(dāng)下的幸福則常常需要被否定，因?yàn)槊篮玫奈磥?lái)需要當(dāng)下的犧牲來(lái)?yè)Q取。春樹(shù)的小說(shuō)則不同。她的小說(shuō)賦予了瞬間和當(dāng)下以一種存在感。這也是作者/主人公在不同場(chǎng)合多次贊賞存在主義的原因，其在《長(zhǎng)達(dá)半天的快樂(lè)》和《2條命》中尤其表現(xiàn)明顯。僅從“長(zhǎng)達(dá)半天的快樂(lè)”這一表述就可看出，這是一種并不寄希望于未來(lái)的生活態(tài)度；對(duì)未來(lái)的絕望，使得敘述者/主人公格外看重當(dāng)下?？鞓?lè)是短暫而易逝的，半天已經(jīng)太多，故而需要格外珍惜。酗酒、吸毒和不斷地做愛(ài)，就成為她們保有并放大這種瞬間感和當(dāng)下感的手段。愛(ài)和做愛(ài)，雖然是春樹(shù)的主人公們追求的目標(biāo)，但她們彼此都很明白，可以需要愛(ài)，但愛(ài)并非什么拯救力量，既不能拯救他人，也不能自救。愛(ài)是麻藥，麻醉自己的同時(shí)，也起到了自我損耗的負(fù)作用。

這樣一種當(dāng)下感，用阿甘本的話，就是“解放的時(shí)間經(jīng)驗(yàn)”，“每個(gè)人都有直接可取的經(jīng)驗(yàn)，并以此為基礎(chǔ)確立新的時(shí)間概念”，“這種經(jīng)驗(yàn)就是快樂(lè)”，“快樂(lè)與行動(dòng)不同，它不發(fā)生在時(shí)間的空間中，但‘在每個(gè)現(xiàn)在之中又是完整的”，“在快樂(lè)的時(shí)代回憶歷史就如同回憶原始家園的人，將會(huì)用這個(gè)記憶來(lái)衡量一切事物，將從每個(gè)瞬間索取這個(gè)希望”（阿甘本：《時(shí)間與歷史：瞬間與連續(xù)性的批判》）。這是一種“瞬間”與“回憶”的交纏。雖然春樹(shù)說(shuō)她追求快樂(lè)而討厭回憶，但她深知：“寫(xiě)作和生活永遠(yuǎn)都是兩回事，在寫(xiě)著這些的時(shí)候，我生活著那些，那些又要等到生活到這些的時(shí)候才去寫(xiě)，永遠(yuǎn)不在一個(gè)時(shí)間、空間段內(nèi)。表達(dá)的永遠(yuǎn)都是過(guò)去的?，F(xiàn)在的等待著未來(lái)去表達(dá)?！保ā堕L(zhǎng)達(dá)半天的快樂(lè)·前言》）她深知寫(xiě)作要比生活慢半拍，故而總是迫不及待地想把剛剛逝去的記錄下來(lái)?！侗本┩尥蕖罚?002）的出版即帶有為剛剛逝去的青少年歲月留念的味道——書(shū)出版時(shí)作者19歲，而小說(shuō)講述的是北京女孩林嘉芙從14歲到18歲間的故事。這樣一種迫不及待，用春樹(shù)的主人公春無(wú)力的話說(shuō)就是“速食”、“想寫(xiě)就寫(xiě)，想怎么寫(xiě)就怎么寫(xiě)，絕對(duì)不會(huì)考慮‘慢慢寫(xiě)的叮囑與勸告……用但影的話總結(jié)，就是——‘當(dāng)下，我們玩詩(shī)?！保ā堕L(zhǎng)達(dá)半天的快樂(lè)》）這雖是形容詩(shī)歌寫(xiě)作的，但同樣可以用來(lái)分析春樹(shù)的小說(shuō)創(chuàng)作。對(duì)春樹(shù)而言，寫(xiě)作也像酗酒和吸毒一樣，能使瞬間凝固并獲得永恒。

這里同樣可以理解春樹(shù)的反叛?！吧鐣?huì)規(guī)則”、“主流審美觀”（春樹(shù)《不靠譜的青春期》）是春樹(shù)經(jīng)常提到的范疇，它們總體上構(gòu)成了春樹(shù)所竭力反抗的對(duì)象。相反，例如“純粹的愛(ài)”等等，則構(gòu)成春樹(shù)所維護(hù)的范疇。她的主人公不斷追問(wèn)何為愛(ài)情，而在性愛(ài)伴侶的選擇上卻十分隨意。這里，所謂“純粹的愛(ài)”只是一種抽象的范疇，其與具體生活中的亂交并不沖突。這是一種抽象的不懈追求和瞬間的滿足的結(jié)合。而至于她所反對(duì)的“社會(huì)規(guī)則”、“主流審美觀”也只是在阻礙追求瞬間快感的意義上顯示它們的否定意義。

“當(dāng)下感”的出現(xiàn)，當(dāng)然與宏大敘事的解體和主流意識(shí)形態(tài)的失效息息相關(guān)，作者/敘述者或主人公只看到自己，不論痛苦、憤怒或快樂(lè)都會(huì)被放大。這種人生經(jīng)驗(yàn)雖然并非不真實(shí)可觸，但終究是一種局限在主人公的視角及表現(xiàn)范圍之內(nèi)的局部瞬間經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)，并不真正具有典型性。

四

在春樹(shù)的小說(shuō)創(chuàng)作中，《北京娃娃》是一個(gè)標(biāo)志，這部作品基本上奠定了春樹(shù)小說(shuō)的主要風(fēng)格。這種風(fēng)格發(fā)展到極致，就是語(yǔ)句上的不連貫，段落的穿插，情節(jié)的片段化，隨意跳躍，文字簡(jiǎn)樸、少修飾到語(yǔ)無(wú)倫次，等等。顯然，春樹(shù)不屬于含蓄內(nèi)斂的一脈，她的文字并不追求節(jié)奏、韻律或意蘊(yùn)之類(lèi)，她要求的是一種隨心所欲、一種表達(dá)的暢快。這在《2條命——世界上狂野的少年們》中有淋漓盡致的表現(xiàn)?！都t孩子》則屬于那種敘述較為連貫、故事相對(duì)集中、語(yǔ)言比較流暢的一類(lèi)，而像《長(zhǎng)達(dá)半天的快樂(lè)》、《光年之美國(guó)夢(mèng)》等，則介于這兩者之間。

與風(fēng)格上的碎片化相應(yīng)，春樹(shù)小說(shuō)創(chuàng)作的另一個(gè)明顯特征是人物形象塑造上的始終“未完成性”。她的小說(shuō)很少有貫穿始終的故事情節(jié)，有的只是聯(lián)綴其間起到穿針引線作用的主人公。而即使有主人公，她的主人公形象也并不具有形塑性。這種無(wú)中心、無(wú)矛盾沖突、無(wú)主要情節(jié)、無(wú)固定結(jié)構(gòu)的小說(shuō)寫(xiě)作，或許正是所謂“原初”生活的實(shí)錄。它是青春生活的原生態(tài)的實(shí)錄，既拒絕一種被總體化的生活表象，也拒絕一種被塑造完成定型的人物形象。

雖然說(shuō)春樹(shù)通過(guò)她的小說(shuō)塑造了個(gè)性鮮明的主人公的形象，但這一形象其實(shí)難以完整概括，她永遠(yuǎn)處于發(fā)展變化中，她是一個(gè)“未完成”的形象。如果說(shuō)她的小說(shuō)都是一種自敘傳的話，那也只能說(shuō)是她的情緒和人生經(jīng)歷的自敘傳。凌亂的故事情節(jié)和混亂的敘述背后呈現(xiàn)的是一個(gè)桀驁不馴、敢于反叛和表達(dá)、“自我”且多變的主人公形象。如她所說(shuō)，她無(wú)法做“‘80后的代言人”，她也無(wú)法集中完整地塑造自己/主人公的形象，她的小說(shuō)創(chuàng)造了叫作林嘉芙（《北京娃娃》、《紅孩子》）、春無(wú)力（《長(zhǎng)達(dá)半天的快樂(lè)》）、“遇斷”（《光年之美國(guó)夢(mèng)》、《2條命》）和“好孩子楠楠”（《2條命》）的主人公，雖然每一個(gè)“都是真實(shí)的（作者的）我，只是是不同時(shí)期的我”（春樹(shù)：《最殘酷的青春——春樹(shù)訪談錄》，見(jiàn)《80后心靈史》，長(zhǎng)江文藝出版社2006年版），但卻難以準(zhǔn)確定位。她們都很真實(shí)，但又相互沖突對(duì)立?！?條命》是其代表。小說(shuō)中的兩個(gè)女主人公遇斷和好孩子楠楠其實(shí)是同一個(gè)人的不同側(cè)面，這是互為鏡像的主人公形象，彼此相似而又不同，她們共同構(gòu)成了敘述者的精神人格的兩面。

文如其人。春樹(shù)難能可貴的地方正在于她的坦率和不虛飾。文學(xué)上的傳統(tǒng)向來(lái)以語(yǔ)句、語(yǔ)義和語(yǔ)勢(shì)上的邏輯連貫為標(biāo)志，春樹(shù)反其道而行之，她以不連貫和邏輯上的混亂挑戰(zhàn)既定的文本秩序和文學(xué)傳統(tǒng)，率性而為，不端架子，不做作。就像當(dāng)年的馬原以他所擅長(zhǎng)的“元小說(shuō)”式的“敘述圈套”完成對(duì)既定文學(xué)傳統(tǒng)的顛覆，形式上的實(shí)驗(yàn)只不過(guò)是手段，其既非目標(biāo)，也不是終點(diǎn)。春樹(shù)以她形式上的無(wú)所顧忌和題材上的大膽創(chuàng)新重新定義了小說(shuō)及其敘事成規(guī)。但她的幾部小說(shuō)雖讀后給人以強(qiáng)烈沖擊，卻很難讓人有深刻持久的印象。這樣一種總體感官印象上的沖擊與細(xì)部表象上的無(wú)力的對(duì)比，是春樹(shù)小說(shuō)的最大的特點(diǎn)。一部成功的小說(shuō)創(chuàng)作，往往或者在對(duì)生活刻畫(huà)的深度、力度和廣度方面，或者在思考的深邃、深廣與警醒方面，或者在表現(xiàn)的視角、視點(diǎn)的獨(dú)特上，必要有大的突破；僅靠題材上的新奇或形式上的實(shí)驗(yàn)并不總能制勝。春樹(shù)的小說(shuō)創(chuàng)作既在總體上呈現(xiàn)出自我反復(fù)、風(fēng)格單一的傾向（她的前后幾部小說(shuō)在題材取向、語(yǔ)言風(fēng)格、人物形象和結(jié)構(gòu)特點(diǎn)等方面并沒(méi)有大的變化），也在細(xì)部表現(xiàn)和形式上顯露出粗疏粗放的風(fēng)格特點(diǎn)。她的小說(shuō)雖然可以說(shuō)是當(dāng)前文學(xué)創(chuàng)作中“青年亞文化”最具代表性的文本，但其顯然還有可以提升的空間。當(dāng)然，對(duì)于“80后”的她，我們似乎應(yīng)多一份寬容、理解和期待。