魏鐘徽

[摘 要]本文從創(chuàng)作和接受的角度，論述和分析了現(xiàn)實(shí)社會(huì)中兩類基本戲劇形態(tài)：精英戲劇與大眾戲劇。指出了兩者的異同，剖析了它們生成的根本原因，強(qiáng)調(diào)了判定精英戲劇的基本標(biāo)準(zhǔn)，并表述了在當(dāng)下中國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)、文化轉(zhuǎn)型期如何看待這兩類戲劇形態(tài)的基本觀點(diǎn)。

[關(guān)鍵詞]精英戲劇 大眾戲劇 現(xiàn)實(shí)性 批判性 創(chuàng)作主體 接受主體

從創(chuàng)作與接收的角度來(lái)看，現(xiàn)實(shí)社會(huì)中存在兩類戲劇形態(tài)：精英戲劇和大眾戲劇。

精英戲劇是高雅文化的代表，而大眾戲劇是通俗文化的代表，兩者本質(zhì)上的不同就是雅文化（或稱為精英文化）與俗文化（或稱為大眾文化）之別。

藝術(shù)總要寓教于樂(lè)，既然戲劇是藝術(shù)的種種形態(tài)之一，那么戲?。▌”竞脱莩觯┮矐?yīng)該是“寓言”，而不能是“報(bào)告”或者“論文”。所以，審美成為了精英戲劇與大眾戲劇的共同表征，它們都披著審美的形式外衣。但站在不同的社會(huì)文化立場(chǎng)對(duì)戲劇藝術(shù)的教化、審美、娛樂(lè)這些基本功能會(huì)排下不同的座次。精英戲劇對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)采取批判和反對(duì)派的立場(chǎng)，它的主題詞是現(xiàn)實(shí)主義、批判、教化、啟蒙；而常人戲劇顯示出一種極度的包容和喜樂(lè)，它的主題詞是娛樂(lè)與快感。前者“嚴(yán)肅地追求與過(guò)去篩選下來(lái)的優(yōu)秀遺產(chǎn)想媲美，與藝術(shù)和批評(píng)遺產(chǎn)中的典型性作品相媲美”。而后者“則只追求被大多數(shù)欣賞者在當(dāng)前所接收，”在日常的社會(huì)生活中“它幾乎完全是為了娛樂(lè)” ①。

為何會(huì)分化出這兩種戲劇形態(tài)呢？根本的原因，要從戲劇的創(chuàng)作主體和接受主體來(lái)探究。在中國(guó)傳統(tǒng)的社會(huì)環(huán)境中，創(chuàng)作者一般隸屬于社會(huì)的精英階層。精英知識(shí)分子往往會(huì)站在權(quán)力的對(duì)立面，他們是“天生的堅(jiān)定的反對(duì)派”。居安思危，持久保持憂患意識(shí)和批判精神是他們天賦的本性。在精英階層占創(chuàng)作主導(dǎo)的情形下，大量戲劇作品中或者隱性或者顯性地表露出精英戲劇的主要特征——批判現(xiàn)實(shí)。這種現(xiàn)實(shí)批判更多針對(duì)的是知識(shí)階層特別關(guān)注的社會(huì)問(wèn)題、人性問(wèn)題。從而，由戲劇的創(chuàng)作主體中就孕育出精英戲劇。同時(shí)，戲劇創(chuàng)作的接受方是社會(huì)大眾，這是與精英階層有著先天的內(nèi)在矛盾的群體。為了讓接受者“接受”，創(chuàng)作者不可避免地或主動(dòng)，或被動(dòng)地改變自己的創(chuàng)作策略來(lái)迎合和吸引大眾。這種創(chuàng)作同接受之間的張力，刺激和鼓舞著大眾戲劇的成長(zhǎng)。所以，在任何人類歷史階段都存在精英戲劇與大眾戲劇并存、交融、沖撞的格局。但筆者在這里需要特別強(qiáng)調(diào)的是，也許大眾群體的心態(tài)并不像古斯塔夫·勒龐論述的那樣“低劣”，但不可否認(rèn)的是“缺了英雄的群體在大多數(shù)情況下只能算是一些朝生暮死的‘群氓”②。

那么，如何判定一出戲劇是真正的精英戲劇呢？

筆者認(rèn)為，一出戲?qū)儆诰騽?，其必須具備現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)核。從最終的演出樣式上來(lái)看，戲劇往往表現(xiàn)為兩種戲劇外觀：寫(xiě)實(shí)（幻覺(jué)）和寫(xiě)意兩種主要的舞臺(tái)呈現(xiàn)。但問(wèn)題的關(guān)鍵不在于戲劇作品最終呈現(xiàn)的外觀，而是在于戲劇是否具有現(xiàn)實(shí)主義的姿態(tài)，這種姿態(tài)來(lái)源于創(chuàng)作主體的創(chuàng)作態(tài)度。戲劇是所有藝術(shù)形態(tài)中先天最具有現(xiàn)實(shí)主義氣息的一種。演員真人當(dāng)眾扮演，演員的身體性就是戲劇藝術(shù)最大的現(xiàn)實(shí)性保障。與現(xiàn)實(shí)主義關(guān)系最緊密的關(guān)聯(lián)詞就是批判，批判精神是精英戲劇最強(qiáng)壯的特質(zhì)。寫(xiě)實(shí)或者寫(xiě)意的戲劇在外觀上相比較，前者重形似，更多是一種作為創(chuàng)作手法及風(fēng)格的現(xiàn)實(shí)主義，即郭沫若所說(shuō)的由外而內(nèi)的印象式的創(chuàng)作；后者重神似，但卻往往更有利于表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義的精神內(nèi)核。寫(xiě)實(shí)主義、幻覺(jué)主義強(qiáng)調(diào)沉浸感，過(guò)多的觀眾卷入反而加大了戲劇娛樂(lè)的成分；而非幻覺(jué)主義舞臺(tái)呈現(xiàn)，也就是寫(xiě)意的舞臺(tái)呈現(xiàn)反而人為強(qiáng)調(diào)了觀演的心理距離，給予觀者更多思考的空間。

舉例來(lái)說(shuō)：南京大學(xué)2011年的實(shí)驗(yàn)戲劇《2011年9月》采用了多焦點(diǎn)觀演的舞臺(tái)呈現(xiàn)，演出在仙林校區(qū)大學(xué)生活動(dòng)中心建筑物的一層二層廊道及天井內(nèi)發(fā)生。同一時(shí)刻有多處表演同時(shí)進(jìn)行（一共有獨(dú)立的14個(gè)演出單元），觀眾自由流動(dòng)選擇觀賞角度和位置，表演沒(méi)有傳統(tǒng)意義上連貫的情節(jié)和所謂戲劇高潮沖突（實(shí)際上，在這樣的演劇空間中也很難組織出寫(xiě)實(shí)的表演），彼此聲音重疊覆蓋，用一種貌似后現(xiàn)代的拼貼無(wú)中心的形式顛覆了觀眾傳統(tǒng)的觀演習(xí)慣。演出后，有觀眾說(shuō)不懂，有觀眾說(shuō)時(shí)尚，有觀眾說(shuō)現(xiàn)代。但事實(shí)上，創(chuàng)作者是從更高層面上，從更深刻的現(xiàn)實(shí)角度去詮釋現(xiàn)實(shí)生活——人類最大最真的現(xiàn)實(shí)就是有人歡喜有人哭，原本就沒(méi)人會(huì)去耐心地傾聽(tīng)他人的故事。這豈不是最大的現(xiàn)實(shí)？

從創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)和主題來(lái)看，假如我們將所有的戲劇創(chuàng)作主題簡(jiǎn)單的區(qū)分成現(xiàn)實(shí)主義和非現(xiàn)實(shí)主義，那么它們分別站在現(xiàn)實(shí)與浪漫的虛構(gòu)理想的兩端。精英戲劇會(huì)堅(jiān)定地站在現(xiàn)實(shí)這一端。并不是說(shuō)精英戲劇沒(méi)有理想，而是精英戲劇的理想一定是基于現(xiàn)實(shí)生活，或者說(shuō)，是基于一種對(duì)理想的現(xiàn)實(shí)生活的渴望。古典的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)中，創(chuàng)作者對(duì)自然絕對(duì)忠誠(chéng)，對(duì)自然絕對(duì)忠誠(chéng)的內(nèi)在要求激勵(lì)著創(chuàng)作者去真實(shí)反映人類現(xiàn)實(shí)生活。技巧上，通過(guò)典型論來(lái)構(gòu)成現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作理論的基石。概括而言，典型論欲求解決的即是戲劇人物的特殊與一般的關(guān)系問(wèn)題。《雷雨》的好是劇本較好地解決了典型的時(shí)代中，資本家共性和周樸園本人的個(gè)性問(wèn)題。而很多偽現(xiàn)實(shí)主義作品缺乏說(shuō)服力也恰恰就是沒(méi)有處理好典型化的問(wèn)題。戲劇《郭明義》的主題弘揚(yáng)人性的善，可戲劇人物的諸多善行卻因?yàn)槊撾x現(xiàn)實(shí)而顯得那么不真實(shí)，尤其缺失了藝術(shù)的說(shuō)服力和邏輯性。例如：劇中出現(xiàn)主人公個(gè)人的獻(xiàn)血行為帶動(dòng)眾多群眾參與獻(xiàn)血這樣生硬的情節(jié)。這樣的行為如果有固然是好，但只是人性中的特殊與個(gè)性，而不是典型與共識(shí)。

現(xiàn)實(shí)主義是“功利”的?，F(xiàn)實(shí)主義討論此岸問(wèn)題。精神上站在彼岸的嚴(yán)肅的精英知識(shí)分子，實(shí)質(zhì)關(guān)心的恰恰是此岸現(xiàn)實(shí)問(wèn)題?！艾F(xiàn)實(shí)主義是一種世界觀，建立在對(duì)道德進(jìn)步和人類能力的悲觀主義認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)之上。現(xiàn)實(shí)主義者把歷史看作是循環(huán)而不是進(jìn)步，他們對(duì)于人類是否有能力克服反復(fù)出現(xiàn)的沖突，建立持久的合作與和平深表懷疑?，F(xiàn)實(shí)主義世界觀更多看到的是人類本性中的惡，以及人類經(jīng)驗(yàn)中周而復(fù)始的悲劇?！雹?所以精英的戲劇會(huì)存在于人類歷史的任何時(shí)期，尤其在社會(huì)動(dòng)蕩時(shí)期更為明顯，且集中表現(xiàn)為一種現(xiàn)實(shí)主義的面貌。

在任何時(shí)代都具有啟蒙意義的精英戲劇會(huì)隨著社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、文化的大環(huán)境的變化而時(shí)隱時(shí)現(xiàn)。按照唯物主義觀點(diǎn)來(lái)說(shuō)，藝術(shù)屬于上層建筑。但藝術(shù)會(huì)受到同處上層建筑的政治、宗教、哲學(xué)的廣泛影響，因?yàn)檎⒆?、哲等在意識(shí)形態(tài)上層建筑的序列中，作用和影響力要比藝術(shù)表現(xiàn)得強(qiáng)烈和明顯。不同的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)條件下，它們對(duì)戲劇藝術(shù)的影響有明顯不同。從政治的角度來(lái)說(shuō)，典型的社會(huì)環(huán)境就是戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期與民主和平時(shí)期。社會(huì)政治動(dòng)蕩年代（比如49年前和文革期間），或者發(fā)展時(shí)期（建國(guó)后文革前），又或者和平發(fā)展盛世（假設(shè)是現(xiàn)在）這三種典型的歷史形態(tài)樣本要求不一樣的主流戲劇類別，換句話說(shuō)，也就是精英戲劇形態(tài)和大眾戲劇形態(tài)在同一時(shí)期戲劇總量中的配比。于是又進(jìn)一步引發(fā)出創(chuàng)作主體和接受主體的基本歷史觀問(wèn)題，即：如何認(rèn)知?dú)v史的常態(tài)？如何認(rèn)清當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)？歷史的常態(tài)是戰(zhàn)爭(zhēng)動(dòng)蕩上下起伏？還是和平強(qiáng)盛蓬勃發(fā)展？

自五四以來(lái)的中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義戲劇傳統(tǒng)，實(shí)質(zhì)上是把戲劇作為社會(huì)批判的媒介與工具。晚清民初對(duì)傳統(tǒng)戲曲的批判也多源于此，當(dāng)時(shí)的中國(guó)內(nèi)憂外患，“現(xiàn)代公民權(quán)利未張而傳統(tǒng)責(zé)任倫理盡失。④”戲曲在當(dāng)時(shí)是社會(huì)的主要大眾傳媒，在那樣動(dòng)蕩的歷史時(shí)期卻依然只具有娛樂(lè)精神的大眾戲劇品性。我們可以設(shè)想，若是當(dāng)時(shí)有電視媒體，那么一定會(huì)是電視受到最猛烈的抨擊。17年至文革所謂的現(xiàn)實(shí)主義實(shí)質(zhì)上偏離了現(xiàn)實(shí)主義的軌道， “褒獎(jiǎng)的現(xiàn)實(shí)主義”顯然不是社會(huì)的全面真相，喪失了現(xiàn)實(shí)主義的批判之魂，沒(méi)有遵循“真實(shí)客觀地再現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)”這一最基本的現(xiàn)實(shí)主義定義。民眾看不到現(xiàn)實(shí)，創(chuàng)作者也不反映現(xiàn)實(shí)，也不敢反映現(xiàn)實(shí)。戲劇創(chuàng)作的實(shí)質(zhì)往好里說(shuō)是錦上添花的浪漫主義，往壞里說(shuō)是獻(xiàn)媚愚民，粉飾太平。新時(shí)期是建國(guó)以來(lái)唯一的真正現(xiàn)實(shí)主義階段，這也是社會(huì)變革和思潮涌動(dòng)的時(shí)期，但主體意識(shí)充分覺(jué)醒，渴望真理。劇作家主體意識(shí)的覺(jué)醒，從內(nèi)容到形式展開(kāi)求變，求新，求真，他們渴望真誠(chéng)真實(shí)的表達(dá)。值得注意的是，這一代的戲劇人，有著強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感和歷史使命感，因此他們的主體性的自我自由表達(dá)是整體性地反映了他們對(duì)社會(huì)的態(tài)度和要求。但以現(xiàn)代的眼光看，這一時(shí)期創(chuàng)作者個(gè)人主體更多是以一個(gè)整體的面貌出現(xiàn)，反映的社會(huì)問(wèn)題也更多體現(xiàn)了一種宏觀的人性，表述著一種集體的傷痛。恰恰是在這種宏觀的人性中，他們忽略了小寫(xiě)的個(gè)別的人。當(dāng)代受到數(shù)字科技強(qiáng)烈影響的人類生活，可能會(huì)要求一種從創(chuàng)作者到創(chuàng)作內(nèi)容上帶有更多純粹個(gè)人意識(shí)的現(xiàn)實(shí)主義作品，需要體現(xiàn)的是一種“微觀的人性”。

當(dāng)下中國(guó)正處在政治、經(jīng)濟(jì)、文化轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵時(shí)期，社會(huì)的各個(gè)層面都表現(xiàn)出商品社會(huì)的特征。在這樣的大背景之下，藝術(shù)作品也部分具備了商品的屬性。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，商品社會(huì)并不必然排斥高雅文化和精英戲劇，但在紛繁的當(dāng)代戲劇藝術(shù)現(xiàn)象之下，我們不能對(duì)精英戲劇和大眾戲劇這兩類戲劇形態(tài)喪失基本的判斷和鑒別；不能混淆或者模糊精英戲劇和大眾戲劇之間粗重的分界線；我們不能忘記美國(guó)著名社會(huì)學(xué)家威爾遜的提醒：他們之間最大的區(qū)別在于常人的（通俗的）的戲劇“接受商業(yè)價(jià)值并勸告其欣賞者也這么做”，而精英的戲劇（高雅的）“則對(duì)這些價(jià)值和簡(jiǎn)單的假說(shuō)提出質(zhì)疑” ⑤。任何時(shí)代都需要精英戲劇，側(cè)重娛樂(lè)的大眾戲劇無(wú)傷大雅，但再美，也只是高檔化妝品，可以粉飾瑕疵，娛人眼目，終究不能滋養(yǎng)肌膚，沁人心脾。它與精英戲劇不在同一思想層面上。因此在實(shí)際的戲劇批評(píng)，戲劇理論研究和戲劇創(chuàng)作中需要把兩者明確的區(qū)分開(kāi)來(lái)。

（責(zé)任編輯：楊建）