田雨澍

[摘 要]文章認為觀眾審美是大腦的特殊功能，一個人喜愛什么藝術不是先天的而是后天學習的結果。文化大革命十年，除了京劇樣板戲之外，所有戲曲院團全面停止演出，這個時期的觀眾，包括幼少年小觀眾基本上看不到戲曲。幼少年不學習戲曲，就不會喜愛戲曲，甚至會厭惡戲曲。戲曲藝術長達十年無法培養(yǎng)自己的觀眾，出現(xiàn)觀眾的斷層就是必然的。文化大革命之后，戲曲藝術恢復了演出，但很少能進入幼、少年的生活，加上演出場次極少等因素，不僅培養(yǎng)不出大量觀眾，反而逐漸減少了觀眾群，這就是戲曲藝術衰敗的原因。

[關鍵詞]觀眾審美特質 后天學習 審美心理定勢 最佳審美時段 十年停演 戲曲觀眾斷層

無可諱言，百姓喜聞樂見的、流傳了千百年的古老的戲曲藝術，已經走向衰敗。衰敗的標志是觀眾的不斷減少，年輕觀眾不喜愛，不認同，觀眾出現(xiàn)了斷層，后續(xù)無人。

戲曲藝術為什么會出現(xiàn)觀眾的斷層而后繼無人？這個問題比較復雜，三言兩語說不清楚，需從多個曾面論述——

我們先要討論的是戲曲觀眾在什么時候出現(xiàn)了斷層。

一

我國完整的戲曲藝術形成于宋元之際，千百年來連綿不斷，一直向前發(fā)展。解放以后在政府扶持和“百花齊放”政策指引下，戲曲藝術得到蓬勃發(fā)展。頻臨死亡或者已經死亡的昆曲等古老劇種獲得新生，清末民初產生的一大批地方劇種如雨后春筍茁壯成長。遍布全國的地方戲，像春天百花園的鮮花，爭芳斗艷，呈現(xiàn)出自己特殊的濃郁地方特色。這些正在茁壯成長地方戲曲，在自己土生土長的家鄉(xiāng)和流行區(qū)域，擁有巨大的觀眾群體。這個群體是以萬記，百萬記，甚至千萬記。文化大革命前夕的上海，上海越劇院主要演員演出的優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目，可以說場場滿座。福建芳華越劇團來上海巡回演出，那更是一票難求。越劇在自己的老家浙江，擁有更多的觀眾。還有河南豫劇，安徽黃梅戲，北方評劇等等，不僅在自己發(fā)祥地深受廣大觀眾的極大喜愛，而且流行地區(qū)不斷擴大，大有蔓延成全國劇種的勢頭。再如山東呂劇，湖南花鼓戲，東北二人轉等，一批帶著濃厚鄉(xiāng)土氣息地方小戲，也有自己巨大的觀眾群體。不必過多的舉例，這些事實足以說明戲曲藝術在文化大革命前夕沒有衰敗，沒有出現(xiàn)觀眾斷層，而且后續(xù)觀眾仍在不斷的涌現(xiàn)。應當指出，文化大革命前夕，某些老劇種已經出現(xiàn)了衰敗的癥狀。這不足為奇，一部中國戲曲發(fā)展史，就是老劇種衰亡新劇種興旺發(fā)展的歷史，就是新老劇種交替的歷史。文化大革命前夕，少數(shù)老劇種的衰敗，是中國戲曲藝術發(fā)展的內在規(guī)律，是戲曲發(fā)展的必然。這個時期的戲曲主流是地方戲。地方戲曲在當?shù)赜猩詈袢罕娀A，觀看演出的后續(xù)有人，總體說來那時的戲曲藝術不存在觀眾的斷層，沒有衰敗。

文化大革命之后，也就是上個世紀八十年代初，在文化大革命的十年中停止演出的眾多戲曲劇種和戲曲院團，都陸續(xù)恢復了演出。但遺憾的是，走進劇場的觀眾并不踴躍，而年輕觀眾更是寥寥無幾。而隨著時間的推移，觀眾越來越少，年輕觀眾更少。這種現(xiàn)象驚動了許多戲曲界的專家，他們發(fā)表文章，開出振興戲曲的種種妙方。但這些妙方都無濟于事，戲曲觀眾仍然沒有增加返而逐步減少。更有戲曲院團的領導，胸懷雄心壯志，誓言把觀眾重新拉回劇場。而領導的雄心壯志只是雄心壯志，事實證明沒有起到任何作用。時至今日，戲曲劇團大批解散，剩下的院團也只能慘淡經營，朝不保夕。

經過分析可以看出，觀眾出現(xiàn)斷層，時間段就是長達十年的文化大革命。就是在這個十年之后，戲曲藝術失去了昔日的輝煌，出現(xiàn)了觀眾斷層，連那些富有朝氣的地方戲曲，也出現(xiàn)了缺乏后續(xù)觀眾的悲慘局面。這是客觀的真實情況，是無可爭辯得鐵的事實。

這么說是文化大革命造成戲曲藝術衰??？回答是肯定的。戲曲藝術衰敗的直接原因是十年文化大革命，是十年的浩劫和種種的錯誤政策。但是，客觀地說，除了這個直接原因，還有某些間接因素。這些間接因素也是加速戲曲藝術衰敗的重要推動力量。為了論證這個結論的正確性，我們需要花費一些筆墨論述觀眾審美的性質和特點。我們只有較好地把握了觀眾審美的特性，才能真正抓住造成戲曲藝術衰敗的罪魁禍首。

這個問題從下面四個方面討論。

1、觀眾審美是大腦機制的一種特殊功能。

人類的大腦像一臺計算機，一個獨立的信息網。計算機主要有輸入，計算，存儲和輸出等幾部分組成。人的眼、耳、鼻、觸動神經和神經元構成了輸入系統(tǒng)。大腦皮層是計算中心，相當計算機的CPU。大腦還可以存儲各種信息，猶如計算機的存儲器。大腦也可以通過交感神經系統(tǒng)輸出各種信息，類似計算機的輸出系統(tǒng)相同。觀眾在欣賞演出的時候，演出的信息刺激了觀眾的眼睛、鼻子等器官，這些信息通過神經元輸送到大腦皮層。經過大腦皮層的鑒別，分析、組合等程序，存儲起來。觀眾對演出信息大體有三種態(tài)度：喜歡、厭惡或者中性的，既不喜歡也不厭惡。日后觀眾再欣賞演出時，演出信息又輸入到大腦皮層，大腦皮層對這些新信息又進行了鑒別、分析和組合。這些新信息的信息編碼，如果與已經存儲在大腦皮層的曾經引起喜悅的舊信息的信息編碼相同或相近，就會激發(fā)觀眾的喜悅情緒。同樣，新信息的信息編碼，如果與存儲在大腦皮層的曾經引起厭惡和中性的舊信息的信息編碼相同或相近，觀眾也會相應地引起厭惡或中性的情緒。觀眾對演出的態(tài)度，是通過交感神經系統(tǒng)輸送出來的。在劇場，我們看到觀眾的各種動作和情緒，如大笑，大哭，謾罵，離場而去，等等，就是輸送出來的情緒的外化。

我們簡單介紹了觀眾審美的全過程，包括信息的輸入、計算、存儲和輸出，從而說明了審美并不神秘，只是觀眾大腦的特殊功能。信息心理學的理論充分證明，這種分析是科學的，正確的。俄羅斯心理學家巴甫洛夫的第二信號系統(tǒng)理論，從另一個側面同樣說明了這種分析是科學的，正確的。這個問題屬于心理學范疇，非本文的主旨，不做詳細介紹。

從上面介紹可以看出，存儲于大腦皮層的舊信息極為重要，決定了觀眾審美時喜歡什么，厭惡什么。新輸入的審美信息編碼，只有與曾引起喜悅的舊信息編碼相同或相近時，才能引發(fā)觀者的喜悅。反之，那些新信息的信息編碼，不能與曾引起觀者喜悅的舊信息的信息編碼相同或相近，就會引起厭惡或中性的情緒。在社會現(xiàn)實中，為什么有些觀眾喜歡這種藝術，另一些觀眾喜歡那種藝術？同一種藝術，為什么這個觀眾喜愛，那個觀眾厭惡？這樣問題很難做出回答。但信息心理學可以做出科學的解釋，這就是觀眾大腦皮層里存儲的曾經引發(fā)喜悅的舊信息不同，這種不同的舊信息決定了觀眾喜愛不同的藝術。

那么，儲于觀眾大腦皮層的如此重要的舊信息，是一個人生下來就有的？還是從天上掉下來的？這是個重要問題，容筆者下面補充說明。

2、觀眾審美經驗是后天的，社會的，是學習得到的。

廣義地說，人也是動物。人有本能的一面，如饑餓、恐懼等都是動物性的，和其他動物沒什么區(qū)別。本能是生下來就有的，不必學習就可以得到，這方面人和動物是一樣的。而人和動物最大的不同就是會說話，會勞動。人通過勞動，創(chuàng)造了社會物質和精神文明，創(chuàng)造了人類社會本身。要勞動，就必須有一定的勞動技能。要有技能，就要學習。建造一幢大樓，設計人員必須懂得大樓的結構和各種建筑材料的應用。稍有知識的人都知道，從業(yè)人員的這些本領不是先天的，是學習得到的。一個人剛生下來什么也不懂，長大之后卻能夠適應社會，適應社會生活的方方面面，所有一切都是后天學習的結果。

審美是人類社會生活的一部分，審美經驗也是后天學習的結果。一個人生下來，根本不知道什么音樂、舞蹈，更不知道什么是昆曲、京劇和廣東粵劇。一句話，剛剛生下來的嬰兒，什么藝術都不懂，一點也不懂。但是，一個嬰兒隨著年齡的增長，在成長過程中又經常欣賞某種藝術，久而久之，他就會成為這種藝術的堅定的愛好者和支持者，成為一個從不懂藝術到喜愛這種藝術的人。由此可以看出，一個人從不懂藝術到喜愛某種藝術，就像人們掌握其他勞動技能一樣，也是后天學習得到的。

審美經驗不是先天的，是后天學習得到的，道理不難理解。但是，對我們文藝工作者，尤其是藝術研究者，懂得這個道理卻有著相當重要的意義。不僅如此，這個道理還給我們揭示出一個更深層的認識。我們知道，一個人如果生活在非洲大沙漠里，或者生活在太平洋孤島上，完全與外界隔絕，他根本沒有機會欣賞藝術，也根本不可能成為某種藝術的愛好者。從這個意義上講，社會是培養(yǎng)藝術愛好者的大學校，而個體是這所學校的學生，學生所以愛好藝術是這所學校培養(yǎng)的結果。筆者認為，振興戲曲必須從這一認識考慮，必須從培養(yǎng)觀眾著手，容另文再談。

3、最重要的審美時間段。

在一個人的一生中，從幼少年時期到龍鐘老人，一直都參與審美活動，看電視、唱歌、跳舞、看戲等等，參與的時間很長。但是，參與的時間雖然很長，而最重要的時間段卻在幼少年時期，具體地說是三周歲至十三四歲，其中三至九周歲尤其重要；又其中，三至六周歲更為重要。為什么？下面論述。

誰都知道，剛生下來的嬰兒只有吃奶、哭泣、睡覺等一些本能的反應，眼睛的視力很差，單從生理上來講，就不具備審美能力。而隨著日月的輪轉，各種器官逐步發(fā)育，漸漸對某些簡單的社會現(xiàn)象有了反應。父母用撥浪鼓之類的簡單玩具引逗嬰兒，嬰兒的嘴巴笑了，進而笑出聲來，甚至舞動雙手。父母對嬰兒這樣的引逗，可能是我們每一個人最早的審美活動。 到了一二周歲，幼兒可以聽歌曲，看簡單的幼兒電視片，審美活動逐步提升。但是，幼兒到三周歲左右大腦才有邏輯思維，才逐步有了記憶。我們問問周圍的人，有多少人能記得三周以前的事情？不是沒有，很少，而且往往只記住了事情的某個片段。

三周歲至六周歲是兒童發(fā)展的重要階段。三周左右的幼兒剛剛有記憶，也就是說大腦剛剛開始存儲信息，這之前還是一片空白。這時候的幼兒充滿好奇心，對各種社會現(xiàn)象經常問一個為什么？他們能夠接觸到藝術，可以說是兼收并蓄，全部接受。到了九周歲，隨著年齡、身體和知識的增長以及審美經驗的豐富，他們對接觸的藝術有了個人看法，往往發(fā)表意見，說一聲“我認為”。九周歲之后，他們對不同的藝術品，逐步有所選擇，有所偏愛。到了十三四歲，偏愛明顯，初步形成審美心理定勢。觀眾對某種藝術一旦形成審美心理定勢，一生喜愛，長期不會改變。許許多多的觀眾小時候跟父母一起看戲，愛上了京劇、越劇，至今已經成為七八十歲的老人，喜愛依然沒有改變。審美心理定勢一旦形成，觀眾可能產生排他性，即只接受自己喜愛的藝術，不接受甚至排斥其他藝術。當然，排他性不是觀眾的全部，但數(shù)量不少，占相當大的比例。

幼少兒時期的審美，兼收并蓄，他們能夠接觸到的藝術都能引起喜悅，無所謂優(yōu)劣。在這里還要為前文做一點補充。幼少看過的藝術，各種信息都輸送進大腦，存儲起來。他日再觀看藝術，新信息編碼與幼少兒時期存儲大腦的舊信息編碼相同或相近，就會引起愉悅。幼少兒時期存儲的信息，就是所謂舊信息。

幼少年時期的審美，兼收并蓄，先入為主，我們培養(yǎng)戲曲觀眾必須抓住這個最有利的時期，以擴大戲曲觀眾的隊伍。

4、審美興趣的擴展。

所謂審美興趣的擴展，是指一個觀眾已經了形成了審美心理定勢，一直喜愛某種藝術，到死不變；而觀眾審美活動的現(xiàn)實告訴我們，即使這樣的觀眾，完全可能喜愛第二種藝術，甚至更多種藝術。這種現(xiàn)象就是審美興趣的擴展。

在觀眾審美活動的實踐中，審美興趣的擴展是客觀存在的。比如，有的大學生出生在北方，從小喜愛家鄉(xiāng)地方戲曲。后來到了江南讀大學，畢業(yè)后留在江南工作，她又成為越劇和評彈的喜愛者。還有一些人一直在農村工作，進城之后才接觸到交響樂，聽得多了，越聽越愛聽，越聽越喜歡。還有的人長到二十多歲才第一次看昆曲，看多了，熟悉了，成為昆曲迷。在文化大革命中，所有戲曲劇種的院團都停止演出，停止播放，唯獨京劇樣板戲可以演出。老百姓只能看樣板戲，聽樣板戲，唱樣板戲。那時候在群眾集會之前，在各式各樣的場合，都要唱段樣板戲。那時候唱樣板戲是擁護文化大革命的一種標牌，是一種社會風尚，因此會唱、喜歡唱樣板戲的人很多，很多。在文化大革命之前，這些人中的許多人都不是京劇愛好者，就是因為在當時聽得多，唱得多，久而久之，就喜歡上樣板戲。文化大革命結束了幾十年，那個時代的許多人一提起唱樣板戲，至今還喜形于色。這些事實告訴我們，一個觀眾即使形成了審美心理定勢，審美興趣仍然可以擴展，仍然可以再喜歡其他藝術。其實，一種藝術既然成為獨立的藝術品種并且保存下來，都有其獨具的藝術特色和風格，都具有自己特有的藝術感染力。觀眾對某個藝術品種只要了解得多，真正熟悉了這個藝術品種獨具的藝術特色，就會被這種獨具的藝術特色所感染，大腦皮層里存儲了這種信息，就會成為這種藝術的愛好者。在這里，了解和熟悉是關鍵。不了解、不熟悉某種藝術的藝術特色，就不能接受這種藝術特色的感染，也就成不了這種藝術的愛好者。

審美興趣擴展的前提是了解和熟悉，只有做到了解和熟悉，一個成年觀眾才可以再喜愛另一種藝術。幼少兒審美也要對藝術品種有個了解和熟悉的過程。但是，幼少兒大腦剛有記憶能力，先入為主。因此，幼少兒最早欣賞什么藝術，什么藝術就可能成為這些幼少兒觀眾的終生喜愛的藝術。因此，培養(yǎng)戲曲觀眾必須搶占先機，讓幼少兒能夠看到。

二

本文的主旨是探索戲曲藝術衰敗的原因，卻用了大篇幅討論觀眾審美的特性，是不是走了題？回答是沒有。文化大革命之后，探索戲曲衰敗的文章很多，提出許許多多的觀點。本人不想人云亦云，更不想泛泛而談，決定從觀眾審美性質這個特殊角度進行探索，尋求戲曲藝術出現(xiàn)觀眾斷層的原因，進而對戲曲藝術的衰敗提出自己的看法。

十年文化大革命是極左思潮泛濫的十年。文化大革命初期，學校停課鬧革命，學生不上課，不學習，全國大串連；大字報，大辯論，眾多官員被批斗，被打倒，許多地方政府癱瘓；群眾拉派結伙，自立山頭，武斗不斷。全國處于混亂狀態(tài)。這種社會狀況嚴重催殘了文化教育和演出團體，戲曲藝術深受其害。而極左思潮對戲曲藝術更為嚴重的傷害，更直接的打擊，是以所謂“封、資、修”，“洋、名、古”的罪名，把一大批優(yōu)秀作品扔進了垃圾堆里；是以工農兵占領舞臺的名義，把“帝王將相，才子佳人”趕下了舞臺，否定了全部古裝戲。在這種極左思潮指導下，從1966年的文化大革命初期，除了革命京劇樣板戲之外，全部戲曲院團停止了演出，直到1980年前后才逐步得以恢復，長達十多個年頭。在這十幾年的歲月里，城市農村，男女老少，都沒有觀看戲曲演出的機會，都沒有欣賞傳統(tǒng)戲曲魅力的權利，這在中國戲曲史可能是“史無前例”。

停演就是禁演，的目的是不讓觀眾看到戲曲演出，就是人為地筑起一座城堡，把戲曲禁錮在里面，讓外面的觀眾想看也看不到。在這十年里成長起來的所有青少年觀眾，都沒有看過傳統(tǒng)戲曲演出，甚至沒聽過一段傳統(tǒng)戲曲的唱段，成為一代標準的戲曲“文盲”。我們已經研究過審美性質，一個觀眾只有了解并熟悉某種藝術，他才會喜愛這種藝術。文化大革命成中長起來的這一代青少年觀眾，不知戲曲是何物，在他們的大腦皮層里沒有存儲一點點戲曲藝術的信息，他們不接受、不喜歡、甚至厭惡戲曲，是正常的，必然的，合乎邏輯的。文化大革命之后，戲曲觀眾后續(xù)無人，出現(xiàn)了巨大的段層，從而把戲曲藝術推進了衰敗的泥澤，十年停演就是造成這種惡果的罪魁禍首。

或許有人要說，文化大革命以后出現(xiàn)的戲曲觀眾斷層，是年輕人審美觀念的變化造成的，與十年禁演無關。筆者當然不會同意這種看法。我們如果根據(jù)觀眾的審美性質進行深入地解析，把文化大革命前后觀眾審美的異同做一番比較，可以進一步證明文化大革命后出現(xiàn)的戲曲觀眾斷層，歸根到底，其元兇就是十年的禁演。比如，觀眾審美是大腦的一種機能，是生理現(xiàn)象。這一點，文化大革命以前的觀眾是這樣，文化大革命以后的觀眾也是這樣，沒有什么變化。再如，觀眾審美經驗不是先天的而是后天學習得到的，一個人喜愛什么藝術品種，不是從娘胎里帶來的，而是后天學習的結果。這一點，文化大革命前后的觀眾也是一樣的，沒有任何區(qū)別。又如，幼少兒時代的小觀眾，能夠接觸到什么藝術品種，就喜愛什么藝術品種，這是幼少兒大腦發(fā)育到一個特殊階段所決定的，不僅文化大革命前后的小觀眾沒有差異，恐怕一萬年之后的小觀眾也沒有差異。就審美特質解析，文化大革命前后的觀眾是一樣的，說其變化是沒有根據(jù)的。文化大革命前后，觀眾審美的唯一變化是，文化大革命之前，觀眾隨時隨地可以看到戲曲院團的演出，戲曲和觀眾融為一體，因此培養(yǎng)了大批觀眾。那時候的上海，越劇觀眾多數(shù)是女性，而年輕女觀眾又占了相當大的比重，被稱為“越迷”。這些“越迷”看完演出不是轉身離場，而是涌向舞臺，爭看演員的謝幕。臺上演員頻頻鞠躬，表示對觀眾的謝意；臺下觀眾鼓掌雀躍，表示對演出的肯定，對演員的支持。臺上臺下這樣熱情的交流，是越劇藝術蒸蒸日上的體現(xiàn)?？上幕蟾锩蟮膽蚯莩?，再也看不到這樣激動的場面。道理很簡單，十年的停演，戲曲藝術沒有能力像文化大革命以前那樣為自己培養(yǎng)出足夠的觀眾，出現(xiàn)了斷層。文化大革命之后戲曲恢復演出，他們已經是青年人，審美心理定勢已經形成，他們對根本沒有看到過的戲曲藝術采取了不接受，不喜歡，甚至厭惡的態(tài)度，是完全合乎邏輯的。試想，如果在文化大革命中他們能夠自如地看到戲曲演出，像文化大革命之前那樣，他們中的一大批人必然會成為熱情的戲曲觀眾，觀眾斷層就不會出現(xiàn)。因此，單單看到這種變化，沒有看到造成這種變化的原因恰恰是十年的停演，更沒有看到文化大革命之后的觀眾審美特質和文化大革命以前的觀眾相比根本沒有變化，武斷地得出當今的青年觀眾不能接受戲曲的結論，是表面的，欠妥當?shù)?，缺乏分析的，因而是不科學的。

現(xiàn)在有大量事實證明，文化大革命之后的年輕人和文化大革命之前的年輕人一樣，完全能夠接受戲曲，喜愛戲曲。上世紀八十年代末，全國一些中學為開拓學生知識，組織學生學習傳統(tǒng)戲曲，培養(yǎng)了一批戲曲愛好者。當時，我去上海市長寧區(qū)的一所中學進行了考察，得到了第一手材料。那時候，這個學校的組織了十幾個女學生學習昆曲，領導者是一位頗有昆曲功底的語文老師。這些學生都是戲曲盲，沒看過戲曲，更沒看過昆曲。第一次活動，老師播放了一曲《游園驚夢》“步步嬌”唱片：“裊晴絲吹來閑庭院，搖漾春如線”。曲子聽完，學生尖叫著說，“啥東西，這么難聽”。經過一段時間的學習，她們逐步了解昆曲，喜愛昆曲，尤其是經過專業(yè)昆曲演員的指導，學了一些表演技術，更加喜愛昆曲。大約1990年前后，蘇州市在虎丘舉行了一次大型昆曲演唱會，她們參加了演唱，并得到好評。那天，上海人民廣播電臺記者采訪了她們，還為她們的演唱錄了音。以后她們告訴我，電臺播放她們的錄音時，聽了很興奮。這已經是二十多年的事，那時候的少女，如今可能都接近四十，她們是不是昆曲迷，我不知道，但起碼她們不會厭惡昆曲卻是肯定的。那時候，虹口區(qū)也有一所中學組織學生學唱京劇，電視臺播放了他們的演出?？梢钥隙ǎ@批學生日后會不同程度上喜歡京劇，是京劇的觀眾?，F(xiàn)在，中央電視臺戲曲頻道經常播放少年兒童演唱的京劇，這些兒童在學習演唱的過程中，理解了京劇，熟悉了京劇，成為京劇愛好者，其中有的兒童很可能成為出色的京劇票友。另外，在全國許多地方，都有一批少年兒童或學習京劇的演唱，或學習京胡的演奏，經過學習，這批兒童自然也會愛好京劇。無需多舉例證，這些事實可以說明，文化大革命后的少年兒童仍然能夠接受戲曲藝術，喜愛戲曲藝術，關鍵是有沒有了解和熟悉戲曲的機會。

時間上長達十年，地域上覆蓋全國，不是局部而是全國，不是個別劇種而是所有劇種全面停止了演出，造成了全國性的戲曲觀眾斷層。照理說，十年文化大革命造成的戲曲觀眾的斷層，只是個斷層，文化大革命之后全面恢復了戲曲藝術的演出，觀眾會逐漸增加，一些歲月之后戲曲藝術能夠恢復到文化大革命之前的景象。但是，戲曲藝術災難深重，恢復演出并沒有恢復元氣，而是在泥澤里一步一步往下滑。為什么？其實戲曲藝術不僅僅受到文化大革命十年停演的沉重打擊，文化大革命之后還受到其他因素的打擊，打擊同樣是沉重的，致命的。這種因素很多，最重要的有三種，分別是——

1、音樂成為必修課的危害。

我們平常說的民歌民樂，是我國傳統(tǒng)音樂，自三皇五帝，蠻荒時代，經過幾千年流傳，直到清朝末年，在中國大地上占了絕對統(tǒng)治地位。幼兒從出生到十三四歲的青年，他們聽到的音樂和歌曲都是民族音樂，而且那時也只有民族音樂，沒有選擇的余地?！跋热霝橹鳌保诿褡逡魳费障鲁砷L起來的幼兒，長大之后自然對戲曲有一種親切感，起碼對戲曲不會有陌生感，更不會產生厭惡情緒。這是戲曲的極大優(yōu)勢。但是，到了清朝末年，這種優(yōu)勢逐漸消失?！拔逅倪\動”之前，為了振奮民族精神，一些有識之士把西洋音樂引進中國。西洋音樂中國化之后，就是中國現(xiàn)代音樂，我們現(xiàn)在唱的歌曲就是中國現(xiàn)代音樂的主體。西洋音樂七音階，民族音樂五音階，是兩個不同的音樂體系。西洋音樂傳入中國，在何年何月進入中小學課堂并規(guī)定為必修課，筆者沒有考察。但西洋音樂成為中小學生的必修課，影響巨大而深遠。既然是必修課，學生就必須學習而且必須學會。同樣“先入為主”，幼少年在必須課要求下，經過學習，潛移默化，自然會熟悉西洋音樂，喜愛西洋音樂。在西洋音樂培育下的幼少兒，如果不能同時接觸戲曲，學習戲曲，肯定成不了戲曲藝術愛好者，相反，這樣的青年很可能鄙視戲曲，遠離戲曲。音樂課成為必修課，客觀上是為西洋音樂培養(yǎng)觀眾，是培養(yǎng)厭惡戲曲的群體，是挖戲曲的墻角，對戲曲的傷害長遠而致命，是戲曲藝術的無形殺手。

2、演出環(huán)境的擠壓。

戲曲藝術是舞臺藝術，離開了舞臺就失去了生命力。戲曲院團必須演出，通過演出完成兩項任務：一是展現(xiàn)戲曲的藝術魅力，吸引觀眾，培育更多的后續(xù)觀眾；二是用幸苦的演出收入，維持劇團的生存。為了讓廣大群眾看得懂，看得起，戲曲藝術的演出，除少數(shù)劇種外，總體來說通俗易懂，演出票價相對低廉。文化大革命之前，戲曲劇團演出場次較多，上海的許多戲曲劇團基本上每晚演出，星期天還要加個日場。改革開放之后，社會大變革，一切向錢看，開發(fā)商拆除了賺錢很少的戲曲劇場，建造起更多賺錢的大商場、高檔寫字樓等豪華建筑物。一個大城市僅有的戲曲劇場，經營商也會對劇場進行一番改造，增加一些設備，并以此為由，大大提高劇場的演出租借費。劇場演出租借費的提高，逼迫劇團提高演出票價。票價提高，觀眾就會減少。觀眾減少，劇團演出就會虧損。演出虧損，劇團只好不演。如此惡性循環(huán)，戲曲藝術在泥澤里會越陷越深，最后必然會跌進萬丈深淵。

3、競爭中的弱者。

我們這個社會是競爭的社會，各行各業(yè)都在競爭。各種藝術品種諸如影視、音樂、舞蹈、戲劇等藝術品種的競爭同樣激烈，不亞于商界。藝術品種之間的競爭實質上是爭取觀眾的競爭，誰擁有觀眾的數(shù)量多，誰就占有優(yōu)勢。電視劇很有競爭力，觀眾足不出戶，也不用花錢，每天可以看到。加上電視機播放質量的提高，網絡傳播技術的更新，可直播，可點播，還可以回放，這就大大提高了觀眾欣賞興趣。流行歌曲得天獨厚，由于幼少年在課堂上受過音樂教育和熏陶，加上男女相愛的內容，吸引了大批熱烈擁護的年輕人。戲曲藝術沒有這樣的優(yōu)勢，相反劣勢頗多，是各種藝術品種中最缺乏競爭力的一種，表現(xiàn)在三個方面。之一，打不進幼少兒的世界，對培養(yǎng)自己的觀眾群體極為不利。之二，改革開放之后，崇洋媚外之風盛行，民族戲曲受到各種媒體的無形鄙視和垢病，不利于爭取觀眾。之三，戲曲藝術合歌舞以演一事，唱做念打融為一體，展現(xiàn)了特有的藝術風格和魅力，贏得了觀眾的喜愛。但是，這樣復雜的藝術形式，觀眾要了解和熟悉，需要占用相當長的時間和精力，從這個角度講，戲曲的優(yōu)勢又變成了劣勢。以上三點實際上只有一點，就是不利于對后續(xù)觀眾培養(yǎng)。一種藝術只有培養(yǎng)出源源不斷的后續(xù)觀眾才有燦爛的明天，如果后續(xù)觀眾不斷減少，說明這種藝術快要走到路的盡頭。

什么是戲曲藝術衰敗的原因？回答很簡單，戲曲藝術與觀眾的分離。是什么力量促使戲曲與觀眾分離？社會政治、經濟、文化的大變革，使觀眾，尤其是幼少年觀眾缺失了欣賞戲曲的環(huán)境，因而后續(xù)觀眾越來越少。

（責任編輯：文鍵）