黃敏學(xué)

[摘 要]1934年是聶耳的“音樂年”，他創(chuàng)作了大量既富于時代精神，又膾炙人口、廣為傳唱的歌曲精品，為影片《大路》所譜寫的序曲《開路先鋒》即是其中之一。本文對歌曲《開路先鋒》的創(chuàng)作背景、音樂形象與音樂特征予以分析。針對音樂中國夢的精神內(nèi)涵及其實現(xiàn)途徑，結(jié)合聶耳與當(dāng)前群眾歌曲的創(chuàng)作實踐，闡釋聶耳在實現(xiàn)中國夢的偉大實踐中的時代意義。

[關(guān)鍵詞]聶耳 中國夢 《開路先鋒》 音樂形象 時代意義

1934年被聶耳稱為“我的音樂年”，也是聶耳開始其專業(yè)音樂創(chuàng)作的第二個年頭。這一年，他共創(chuàng)作歌曲15首，編創(chuàng)全部民族器樂合奏曲4首，其不足3年的短暫創(chuàng)作生涯中，有一半以上的作品都在本年得以完成。除創(chuàng)作數(shù)量堪稱驚人外，為配合左翼影劇事業(yè)的快速發(fā)展和群眾歌曲的廣泛傳播，聶耳的創(chuàng)作水平和作曲技法亦是百尺竿頭更進(jìn)一步，歌曲《開路先鋒》即是聶耳生前最為得意的杰作之一。

一、《開路先鋒》的創(chuàng)作背景

1934年夏末，聶耳為上海聯(lián)華影業(yè)公司攝制的，由孫瑜編導(dǎo)，金焰、鄭君里、韓蘭根、黎莉莉、陳燕燕等諸多明星主演的抗日題材左翼故事片《大路》譜寫了主題歌《大路歌》和序曲《開路先鋒》，這兩首作品都是為電影中一群筑路工人所寫的齊唱曲。孫瑜在創(chuàng)作《大路》電影腳本時，先寫了主題歌《大路歌》的歌詞，又邀請孫師毅為序曲《開路先鋒》作詞。孫瑜先將《大路歌》歌詞交給聶耳，聶耳向他請教主題歌的風(fēng)格和情調(diào)，孫瑜認(rèn)為應(yīng)該寫成與《伏爾加河纖夫曲》一樣表現(xiàn)掙扎在死亡線上的勞動者向往著自由與解放的悲壯情懷。這兩首作品雖在內(nèi)容與情調(diào)上相近，但《大路歌》應(yīng)該凸顯民族特色，同時起著配合劇情發(fā)展的藝術(shù)效果，這對聶耳的創(chuàng)作有很大啟發(fā)。由于此前有大量寫作表現(xiàn)勞動人民歌曲的創(chuàng)作經(jīng)驗，聶耳便再度深入生活，來到在建的上海電影院工地深入生活，與建筑工人一起打夯，聽他們唱勞動號子，把號子的音調(diào)和節(jié)奏變化成《大路歌》的主題和動機(jī)。隨后，聶耳又找孫師毅要來《開路先鋒》的歌詞，但這首歌的歌詞與一般作品的寫法有所不同，聶耳為了抓準(zhǔn)歌曲所要表達(dá)的深刻內(nèi)涵和進(jìn)行曲的節(jié)奏型，踏著步子在房間的地板上走來走去，口里哼著歌曲旋律，不斷重復(fù)著歌曲開頭“轟轟轟”的爆破聲和“哈哈哈哈”的笑聲，邊走邊改，手舞足蹈，一直折騰了幾個晚上，尋找作品的主題和旋律。樓下的俄國房東還以為樓上的青年房客精神不正常，幾次交涉，甚至要將其掃地出門，這與“樂圣”貝多芬的創(chuàng)作經(jīng)歷何其相似乃爾。

經(jīng)過數(shù)日苦戰(zhàn)，歌曲《開路先鋒》終告完成。據(jù)詞作者孫師毅介紹，歌曲開頭及結(jié)尾的三個“轟”，“是想轟倒壓在中國人民頭上的三座大山”，“轟”后面連續(xù)的笑聲，是為了表現(xiàn)中國工人階級的革命樂觀主義豪情和必勝的信心。聶耳則提出在表現(xiàn)筑路工人艱難沉重步伐的同時，更應(yīng)該強(qiáng)調(diào)青年工人們?yōu)闋幦∽杂山夥哦鴪F(tuán)結(jié)奮戰(zhàn)、青春勃發(fā)的堅強(qiáng)意志。聶耳本人對這首作品亦頗為自負(fù)，宣稱“尤以《大路歌》、《開路先鋒歌》的剛健新穎、雄烈悲壯為難得，這些膾炙人口的歌曲，應(yīng)該是一九三四年中國音樂不可多得的出產(chǎn)”。①

1935年元旦，影片《大路》公映，《開路先鋒》和《大路歌》以其豪邁的歌詞和慷慨激昂的旋律，充分表現(xiàn)出工人階級戰(zhàn)天斗地的沖天豪情和不屈不撓的戰(zhàn)斗意志，深受廣大群眾歡迎，迅速傳播全國，鼓舞起千百萬人民抗敵御辱的斗爭精神。1959年拍攝的著名影片《聶耳》，即采用了《開路先鋒》（蔡紹序領(lǐng)唱，上海合唱團(tuán)、上海廣播樂團(tuán)合唱）作為片頭曲。

二、《開路先鋒》的音樂形象與表現(xiàn)技法

塑造作為無產(chǎn)階級先鋒隊的工人階級形象，是聶耳在創(chuàng)作中最為關(guān)注和著力表現(xiàn)的主題，亦是其走上一條與眾不同的群眾革命歌曲創(chuàng)作道路之津梁，其處女作《開礦歌》便是描寫金礦工人的勞動生活。1934年春夏之交，聶耳為話劇《揚子江暴風(fēng)雨》譜寫的四首插曲《打磚歌》、《打樁歌》、《碼頭工人歌》、《苦力歌》，也都是表現(xiàn)無產(chǎn)階級的母題。在不斷豐富積累創(chuàng)作經(jīng)驗和深入體會工人勞動生活的基礎(chǔ)之上，創(chuàng)作《開路先鋒》也便水到渠成。

《開路先鋒》作為電影序曲，與主題歌《大路歌》所要表現(xiàn)的音樂形象還是有著明顯的不同。“聶耳幾乎完全脫開對勞動生活和勞動呼聲的描繪，而把音樂語言全部集在抒發(fā)工人階級的內(nèi)心感情和表現(xiàn)他們的精神面貌……顯然，聶耳并不想在這里表現(xiàn)一種具體的勞動生活的場景，而是力圖對我國三十年代的工人階級的氣質(zhì)作出高度的、大膽的藝術(shù)概括。”②早在兩年前，聶耳就曾發(fā)愿要為身處“下流”的勞苦大眾鼓與呼，“所謂‘下流，當(dāng)然是站在資產(chǎn)階級的道德立場所決定的‘下流”，“在這部所謂‘下流的作品里，至少會描寫出多量的下層階級生活，同時暴露出‘下流的必然性?！雹蹆赡旰?，聶耳終于借著《大路》這部影片烘托出工人階級這一時代開路先鋒的藝術(shù)群塑，探索出一條深入群眾的創(chuàng)作新途。

就其音樂特征而言，一般認(rèn)為，該曲為G大調(diào)，以主音大三和弦的分解進(jìn)行作為樂曲旋律的基調(diào)，瞿維在為《開路先鋒》配伴奏時采用的也是G大調(diào)主屬和弦交替的織體。樊祖蔭認(rèn)為，“在宮調(diào)式的基礎(chǔ)上融進(jìn)大調(diào)式音調(diào)的做法，貫穿于聶耳的歌曲創(chuàng)作中，在純五聲的宮調(diào)式中也融入了一些大調(diào)式的因素，但就其總體來看，無論是調(diào)式構(gòu)成還是旋律進(jìn)行，都仍保持著五聲調(diào)式的鮮明特征”④，其作品中采用“宮大調(diào)”的歌曲計10首，其中G宮大調(diào)的有《開路先鋒》、《碼頭工人歌》、《義勇軍進(jìn)行曲》三首，均為聶耳不朽的杰作。《開路先鋒》的主干音級仍為G（宮）、A（商）、B（角）、D（徵）、E（羽）五聲，調(diào)式偏音C（變徵）、#F（變宮）只是作為十六分音符的經(jīng)過音，分別出現(xiàn)2次和3次，并迅速解決到主和弦，符合G宮大調(diào)的調(diào)式特征。

音樂作為時代的傳聲筒，新的時代、新的生活必然要求藝術(shù)形式也要與時俱進(jìn)，要求作曲家推陳出新，破除舊思維的束縛，探索能夠適應(yīng)自由體新詩的歌曲形式和樂思展開的新的結(jié)構(gòu)原則?！堕_路先鋒》歌詞一開始就使用對偶的排句，之后又接續(xù)許多長短不一的排句，結(jié)束段回到開始的主題。這種格律形式，與中國古典詩詞和傳統(tǒng)音樂中方正規(guī)整的節(jié)奏型有質(zhì)的不同。聶耳巧妙地利用勞動號子中一領(lǐng)眾和的形式，把每個單獨無偶的句子都重復(fù)一次，重復(fù)時旋律不同，節(jié)奏相同，使音樂在形式上完整又不顯單調(diào)。他不僅運用民間音樂連綴體的結(jié)構(gòu)原則，又結(jié)合基本動機(jī)貫穿發(fā)展的原則，把主題構(gòu)建在主大三和弦的琶音進(jìn)行基礎(chǔ)上，主題的反復(fù)則是運用向其屬和弦琶音進(jìn)行的移位，這是在外國革命歌曲的影響下所創(chuàng)造出的新的主題呈示手法。位于主音上的三個“轟”及其二度模進(jìn)，更是為樂曲的展開提供了動力性因素，突出工人階級戰(zhàn)天斗地的壯志豪情，雖然歌曲自始至終充滿強(qiáng)有力的節(jié)奏，并采用一般勞動號子那種一領(lǐng)眾和的演唱形式，然其主題音調(diào)卻是聶耳自出機(jī)杼，甚至與一般的民間音調(diào)都有很大差距。《開路先鋒》對樂曲主題的刻畫，改變了聶耳早期《開礦歌》、《碼頭工人歌》和同期《大路歌》模仿《伏爾加河纖夫曲》的慣常做法，為其后《義勇軍進(jìn)行曲》的主題呈示手法進(jìn)行著技法上的探索。endprint

《開路先鋒》中間部分采用比較自由的“一領(lǐng)眾和”方式譜寫的兩個帶有排句性的樂段。第一段首句“不怕你關(guān)山千萬重”，領(lǐng)唱以一個四度的躍進(jìn)從屬音切入，表達(dá)出一種壯志凌云的無畏精神，次句的齊唱則在其下方二度烘托出廣大群眾在開路先鋒的引領(lǐng)下克服重重險阻，勇往直前的磅礴氣勢?！皫浊甑幕?，積成了地面的山峰”，這兩個樂句處理，歷來為音樂理論家所稱道，是聶耳作為“形式創(chuàng)造者”的具體實例——

兩個六小節(jié)音樂在節(jié)奏上是完全對稱的，第二個六小節(jié)開始的一句在性格上有變化，成為了屬七和弦的分解進(jìn)行。形成這種進(jìn)行的原因是第三個樂句的確需要變化，不然味道就會單調(diào)，而變化又要和前一個樂句呼應(yīng)，所以從前樂句“3—5”這個小三度變化到“2—4”這個小三度，再加上樂句應(yīng)該停在“5”這個音上，結(jié)果形成了屬七和弦的音程。⑤

屬七和弦及其分解進(jìn)行并不存在于中國傳統(tǒng)音樂形式之中，這明顯是西方大小調(diào)調(diào)性和聲體系的舶來品，即便是民族樂派的開山祖師格林卡也認(rèn)為對于七音旋律位置的原位屬七和弦要盡可能少用。聶耳不斷汲取西方群眾歌曲和俄蘇音樂的養(yǎng)分，用以豐富自己的音樂表現(xiàn)手段。就在1934年，聶耳請尚在國立音專求學(xué)的賀綠汀為其介紹俄籍教授阿薩柯夫?qū)W習(xí)了多半年的鋼琴和作曲理論，通過這段時間的學(xué)習(xí)，聶耳對西方大小調(diào)調(diào)性和聲寫作技法有了較為深刻的認(rèn)識和把握，受到俄蘇作曲理論的熏陶與指導(dǎo)，這不能不深刻影響到聶耳的創(chuàng)作傾向。而且，早在1931年，聶耳即已涉足和聲學(xué)的研習(xí)，“做完《和聲學(xué)》的第二練習(xí)”，“只有我老守在家里看《作曲法》”⑥，“一天老是哼著1. 3 5 1 3 5 1 3——印象太深”⑦，這本身就是一個大三和弦的分解進(jìn)行，可見這一旋律型早已融入聶耳的潛意識中，成為其日后音樂創(chuàng)作中反復(fù)表現(xiàn)和著力強(qiáng)調(diào)的主導(dǎo)動機(jī)。

聶耳在處理這個屬七和弦的分解進(jìn)行時，將七音c二度下行至B，將“積成了地面的山峰”最后兩小節(jié)由原先的“5— |5— ”下移至“5— |3— ”收束，完成了屬七和弦向主音大三和弦的解決，也表現(xiàn)出強(qiáng)烈的調(diào)式傾向性，屬七和弦的分解進(jìn)行在這里顯得自然流暢，毫無生硬、不協(xié)和之感，與俄羅斯民族樂派代表人物里姆斯基·科薩科夫的見解基本一致，“根音位置的屬七和弦解決到根音位置的主和弦，屬七和弦的第七音必須下行到主和弦的第三音”。⑧在當(dāng)年晚些時候創(chuàng)作的歌曲《牧羊女》中，聶耳則直接采用F大調(diào)，對其第四、第七音的解決也基本延續(xù)了在《開路先鋒》中對屬七和弦的處理手法。由此可見，聶耳在充分研究中國民族音樂和西方大小調(diào)體系之后，在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上借鑒西洋音樂技法創(chuàng)造新的音調(diào)，以此解決形式創(chuàng)造中的繼承和發(fā)展的矛盾。

第二段開始是一個插入句，“（領(lǐng)）前途沒有路，人類不相通”，然后是一個主題再現(xiàn)的過門，接入一個很不平衡的排句“（領(lǐng)）是誰，障礙了我們的進(jìn)路，障礙重重？（合）是誰，障礙了我們的進(jìn)路，障礙重重？（領(lǐng)）大家莫嘆行路難，嘆息，無用?。ê希o用！”對于這段音樂的功能，有學(xué)者認(rèn)為，“在奏鳴曲式的展開部的末尾，常在屬調(diào)上先現(xiàn)主題的動機(jī)音型，以便引出主題的再現(xiàn)。這里，‘無用正是起了這樣的作用。而且由于節(jié)奏上的強(qiáng)弱交替，使主題‘我們在正拍上的出現(xiàn)更為有力，表現(xiàn)了自信、自豪的語氣”⑨，這種以不平衡的結(jié)構(gòu)作為中間部分的收束，在音樂上產(chǎn)生一種富于動力性的緊迫感，使得音樂不停頓地接入具有再現(xiàn)性的第三部分。

第三部分本身可分為兩個段落，第一段音樂回到以主和弦為基礎(chǔ)的主題并變化再現(xiàn)。第一句的七小節(jié)是主題的動機(jī)性展開，以領(lǐng)唱的形式高歌“我們，我們要，要引發(fā)地下埋藏的炸藥，對準(zhǔn)了它轟”。聶耳將一個整句分開，不但強(qiáng)調(diào)“我們”作為無產(chǎn)階級先鋒隊的革命氣概，也為后面強(qiáng)有力的音樂氣勢予以鋪墊，“我們要”之后的一個八分休止正是起到了這樣的作用，使“引發(fā)”二字份量大增，也使其后“地下埋藏的炸藥”凸顯出來，與聶耳在《義勇軍進(jìn)行曲》中那個令人稱道的“中華民族到了”之后的八分休止有異曲同工之妙。節(jié)奏由短而長，旋律由低而高，一浪接一浪地推動著音樂前行。之后的三個“轟”則較前有所變化，最后一個“轟”以四度躍進(jìn)至屬音，引發(fā)出后面連續(xù)三個排比句，塑造出一次次地向著舊世界發(fā)起沖擊、無堅不摧的藝術(shù)形象。這個長達(dá)14小節(jié)的一連串兩小節(jié)排比句，以合唱的形式，“看嶺塌山崩，天翻地動，炸倒了山峰，大路好開工，挺起了心胸，團(tuán)結(jié)不要松”，成為全曲中最長的一個一領(lǐng)眾和，似江濤奔騰、激流澎湃，形成歌曲的高潮部分。據(jù)童忠良先生的數(shù)列結(jié)構(gòu)分析，“聶耳的《開路先鋒》連同前奏一起，共108小節(jié)，整體黃金點為108×0.618=66+小節(jié)，正好落在第一段的結(jié)束與第二段的開始處”。⑩就歌曲創(chuàng)作規(guī)律而言，“歌曲的音樂高潮通常安排在其后半部分，約全曲篇幅的四分之三處，俗稱黃金分割點。這是因為音樂材料經(jīng)過呈示、展開，到歌曲的后半部分，多數(shù)已達(dá)到情緒表達(dá)的飽和點，在這里安排音樂的高潮，可謂水到渠成。這是一個轉(zhuǎn)折點，將前面表達(dá)了的感情提升、鞏固，并開始安排一個鳳尾”11 。高潮之后，《開路先鋒》隨即轉(zhuǎn)入帶再現(xiàn)的尾聲。

第三部分第二段的14小節(jié)作為全曲的收束，可分為三個樂句。第一句與樂曲開頭“我們是開路的先鋒”旋律相似，節(jié)奏更為緊湊。第二句是這個主題到屬和弦的移位，最后是開始動機(jī)的再現(xiàn)，形成逆行式的變化再現(xiàn)，在有限的九度音域內(nèi)將ABA的單三部曲式結(jié)構(gòu)發(fā)揮到極致，使之略帶奏鳴曲特色，渾成一體，洵為佳構(gòu)?！堕_路先鋒》的曲調(diào)盡管是單旋律，但顯然是根據(jù)和弦的分解進(jìn)行加以謀篇布局?？梢姡櫠诟枨鷦?chuàng)作中比較善于借用器樂創(chuàng)作的動機(jī)式展開結(jié)構(gòu)原則，從而使歌曲旋律邏輯嚴(yán)整、個性獨特，“按照內(nèi)容表現(xiàn)的需要來突破形式，按照創(chuàng)造形式的規(guī)律來突破形式，最后的結(jié)果是創(chuàng)造了完美的形式”12 ，這正是聶耳在音樂形式的創(chuàng)造上所給予我們的啟示。

三、《開路先鋒》與聶耳創(chuàng)作歌曲的時代意義

聶耳光輝而短暫的一生，沒有“音樂神童”莫扎特的光彩奪目；沒有浪漫主義開山柏遼茲的熱情癡狂；更沒有“鋼琴詩人”肖邦的悲郁愁苦，而只有“理想是直線，事實是曲線”的追夢歷程。聶耳的一生固然說不上是轟轟烈烈，但也有著百轉(zhuǎn)峰回的人生際遇與波瀾起伏，他以其不斷升華的音樂創(chuàng)作思想，去追尋他為祖國、為人民、為時代而創(chuàng)作的音樂中國夢?！奥櫠壬軌驍[脫舊社會音樂的環(huán)境，而創(chuàng)造出新時代的歌聲來，就是他給中華民族新興音樂一個偉大的貢獻(xiàn)，他創(chuàng)造出中國歷史上所沒有的一種民眾音樂，他已給我們開辟了一條中國新興音樂的大路”13 。endprint

“聶耳的創(chuàng)作實踐，證明了他十分懂得民族音調(diào)體系中的現(xiàn)實主義的美學(xué)原則，他就是批判地繼承了中國人民音樂傳統(tǒng)中的現(xiàn)實主義的原則和方法。他一方面十分尊重自己民族的音樂傳統(tǒng)，另一方面他也努力鉆研并借鑒世界革命音樂及古典音樂的成就……因此，聶耳的創(chuàng)作不為民族固有的音調(diào)體系所局限，創(chuàng)造了民族的戰(zhàn)斗性的進(jìn)行曲的新音調(diào)，擴(kuò)展了抒情歌曲的表現(xiàn)形式。”14 聶耳渴望創(chuàng)作能將西方音樂與中國傳統(tǒng)民間音樂有機(jī)融為一體的新音樂形式，為達(dá)成這一目標(biāo)，聶耳有著強(qiáng)烈的愿望，“我想在中國的各地民間歌謠上下一番研究”，而對俄蘇音樂的學(xué)習(xí)與借鑒，更是聶耳創(chuàng)作生活中的頭等大事。正是在中西音樂水乳交融的雙重滋養(yǎng)下，才成就和奠定了聶耳作為人民音樂家和“形式創(chuàng)造者”的歷史地位，迄今仍影響和規(guī)范著我國群眾歌曲的創(chuàng)作。如印青創(chuàng)作的《走向復(fù)興》是為新中國成立60周年而作，甫一面世，即廣為傳唱，被盛贊為“新時代的義勇軍進(jìn)行曲”。作為同為宮大調(diào)寫成的群眾歌曲，在《走向復(fù)興》、《陽光路上》、《國家》的調(diào)性布局和旋律進(jìn)行中，我們不難聽出《義勇軍進(jìn)行曲》、《開路先鋒》的音型結(jié)構(gòu)?！队L(fēng)飄揚的旗》、《光榮與夢想》等作品，雖然在音樂創(chuàng)作上采用多聲部音樂的四部和聲與復(fù)調(diào)對位技法，但就其命題立意與思想內(nèi)涵而言，則與《開路先鋒》有著高度的一致。《開路先鋒》“一領(lǐng)眾和”演唱方式也在印青的新作《共筑中國夢》中得到了傳承與發(fā)展。格林卡有言，“創(chuàng)造音樂的是人民，而我們藝術(shù)家，不過是將它編成曲子而已”，聶耳則以其不懈的努力和杰出的創(chuàng)作對此予以最完美的詮釋——

不同生活接觸，不能為生活的著作；不鍛煉自己的人格，無由產(chǎn)生偉大的作品。15

這正是聶耳作為人民音樂家和中國新興音樂創(chuàng)造者的終極追求與永恒信念，也是聶耳畢生追尋的音樂中國夢之精神內(nèi)涵與實現(xiàn)途徑。但凡優(yōu)秀的音樂杰作，絕非某種觀念或主義的傳聲筒，而永遠(yuǎn)是活生生的、充滿豐富的生活感受和情感內(nèi)容的感性實體。隨著時光的飛逝，《開路先鋒》中所蘊含的社會內(nèi)涵，甚至它所著力表現(xiàn)的情節(jié)內(nèi)容都已離我們遠(yuǎn)去；然而，這首作品通過高超的藝術(shù)技法和音樂手段所塑造的無產(chǎn)階級革命先鋒隊的藝術(shù)形象卻如春風(fēng)化雨、深入人心，它作為中國人民精神生活、感情生活和無產(chǎn)階級革命文藝發(fā)展歷程中不可多得的藝術(shù)瑰寶，在中國新音樂史上留下光輝的印記。

倏忽一瞬，聶耳離開我們已經(jīng)八十年矣，“他的歌曲不僅至今仍在神州大地傳唱，那激昂而優(yōu)美的旋律仍在人們耳際縈繞。他熾烈的愛國熱情、頑強(qiáng)的學(xué)習(xí)精神、忘我的工作態(tài)度、深入群眾的作風(fēng)，也足以作為我們的學(xué)習(xí)楷模?！?6 他如同永生的海燕，穿梭于現(xiàn)實的黑暗與藝術(shù)的光明之間；他代表大眾的呼聲，激勵我們在實現(xiàn)中國夢的偉大實踐中不斷奮勇前進(jìn)，爭做新時代的開路先鋒。

（責(zé)任編輯：尹雨）

注釋：

①聶耳：《一年來之中國音樂》，《聶耳全集》下冊，文化藝術(shù)出版社、人民音樂出版社1985年版，第84頁。

②汪毓和：《聶耳評傳》，人民音樂出版社1987年版，第50頁。

③聶耳：《下流》，《聶耳全集》下冊，第38頁。

④樊祖蔭：《聶耳歌曲調(diào)式研究》，《音樂研究》2006年第3期。

⑤李業(yè)道：《聶耳的創(chuàng)造》，人民音樂出版社1984年版，第28頁。

⑥1931年9月25、26日記，《聶耳全集》下冊，第310頁。

⑦1931年10月7日日記，《聶耳全集》下冊，第317頁。

⑧（俄）里姆斯基·科薩科夫著，張洪島譯《和聲學(xué)實用教程》，人民音樂出版社1955年版，第42頁。

⑨踐耳：《聶耳歌曲的藝術(shù)特色》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》1982年第2期。

10 童忠良：《論<義勇軍進(jìn)行曲>的數(shù)列結(jié)構(gòu)》，《中國音樂學(xué)》1986年第4期。

11 蘇夏：《歌曲寫作讀本》，中央音樂學(xué)院出版社2006年版，第170頁。

12 李業(yè)道：《聶耳的創(chuàng)造》，第34頁。

13 冼星海：《聶耳，中國新興音樂的創(chuàng)造者》，《冼星海全集》第一冊，廣東高等教育出版社1989年版，第30頁。

14 李煥之：《聶耳的道路》，《李煥之音樂文集》上冊，人民音樂出版社2006年版，第183—184頁。

15 1933年4月22日日記，《聶耳全集》下冊，第503頁。

16 李嵐清：《中國近現(xiàn)代音樂筆談》，高等教育出版社2009年版，第338頁。

【基金項目：1、2013年度教育部人文社科項目《中國音樂史學(xué)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型研究》（編號13YJC760033）；2、寧波大學(xué)學(xué)校人才工程項目（ZX2014000357）】endprint