黃志堅

[摘 要]本文就宋代畫科分類、有史可考的界畫家人數(shù)、歷代評論家對界畫品評和界畫家對后世的影響等幾個方面詳論了界畫在宋元繪畫中的藝術(shù)地位及影響。

[關(guān)鍵詞]宋元 界畫 繪畫 藝術(shù)地位

界畫經(jīng)歷了自秦漢魏晉南北朝形成時期的無足輕重的地位，到隋唐發(fā)展時期的點綴輔助的次要地位，到五代成熟時期的純界畫主體地位，再到兩宋由上到下備受推崇的“顯學(xué)”重要地位，最后回歸到元代時期無足輕重地位的演變。那么，界畫在宋元繪畫中的藝術(shù)地位及其影響究竟如何呢？現(xiàn)就從以下幾個方面詳論其藝術(shù)地位和影響。

一、從宋代畫科分類來看

從宋元畫史來看，北宋初劉道醇在《宋朝名畫評》中把畫科分為人物、山水、番馬走獸、花卉翎毛、鬼神、屋木六門，屋木排末門；他在《五代名畫補(bǔ)遺》中把繪畫分為人物、山水、走獸、花竹翎毛、屋木、塑作、雕作七個門類，其中屋木門排第五，雖排在塑作門和雕作門之前，但由于后二者從嚴(yán)格意義講屬于雕塑，故界畫實際上仍排于末科，地位不很高。

北宋中期郭若虛《圖畫見聞志》把繪畫分為人物、山水、花鳥、雜畫四門，郭沒有把屋木單列，僅把善屋木者歸為雜畫門，與人物、山水、花鳥大科比僅能歸為雜畫門，可見地位亦不很高。

北宋末宋徽宗詔命編撰的《宣和畫譜》把畫跡分為道釋、人物、宮室、番族、龍魚、山水、畜獸、花鳥、墨竹、蔬果十門，宮室排列于十個門類中的第三，僅次于道釋、人物，此是寫實繪畫興盛并達(dá)到頂峰狀態(tài)之時的大環(huán)境影響下，以及宋徽宗把界畫當(dāng)作畫院入學(xué)考試和畫院學(xué)生學(xué)習(xí)的必修課的推動下，才達(dá)到第三的高位。在這兩者的深層原因影響下培養(yǎng)了一大批畫院專業(yè)界畫創(chuàng)作高手的主體群。再者，宋歷代皇帝為了粉飾太平利用繪畫的宣教功能教育民眾，從而形成 “上有所好，下必從焉”的影響，培養(yǎng)了擁有一批接受宮室題材審美的廣大受眾客體群，二者合力之影響，故把界畫推到至高的藝術(shù)地位和至熱藝術(shù)門類，界畫在當(dāng)時成為一門“顯學(xué)”亦是由此而來。綜觀畫史，北宋界畫確實在界畫史上達(dá)到最輝煌的時期，也是界畫地位最高、影響最大的時期。

南宋末鄧椿在《畫繼》中把畫科分為仙佛鬼神、人物傳寫、山水林石、花竹翎毛、畜獸蟲魚、屋木舟車、蔬果藥草、小草雜畫八科，其中把屋木舟車列為八科中的第六，看似沒有排在最后，但實際上僅在雜科“蔬果藥草”、“小草雜畫”之前，實質(zhì)還是末科，地位亦不很高。

從以上分科考察分析，很清楚地看到界畫在當(dāng)時總體上屬于排在靠后的末科位置，但在北宋成為“顯學(xué)”，尤其是在北宋末徽宗宣和時期地位非常高，排在了第三的位置?？梢姡绠嬙趦伤螘r期，特別是北宋時期的藝術(shù)地位極高，影響也非常大。

二、從有史可考的界畫家人數(shù)來看

筆者通檢畫史，細(xì)查畫家與界畫家的從業(yè)人數(shù)與比率等情況，分別如下：

唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》卷八載隋畫家十六人，其中界畫家有董伯仁、鄭法士二人，兼善界畫家有展子虔一人，共三人，占畫家總?cè)藬?shù)的18.7%；卷九、卷十分載唐朝上、下畫家一百九十一人，其中有界畫家檀智敏、董萼二人，兼善界畫家有吳道玄一人，占畫家總?cè)藬?shù)的1.5%。

宋郭若虛《圖畫見聞志》卷二分別錄唐末畫家二十七人，其中僅有尹繼昭一人是界畫家，占畫家總?cè)藬?shù)的3.7%；五代畫家九十一人，其中界畫家有胡翼、朱簡章、趙元德、趙忠義、衛(wèi)賢、朱悰、陶守立、竹夢松、何遇、周文矩、僧楚安等十一人，占畫家總?cè)藬?shù)的12%；卷三、卷四錄北宋朝建隆元年后至熙寧七年畫家一百五十八人，其中有郭忠恕、王士元、王道真、高元亨、孟顯、陳士元、朱澄、劉文通、蔡潤、何霸、呂拙等一十一人，占畫家總?cè)藬?shù)的7.5%。

鄧椿《畫繼》載熙寧七年至乾道三年畫家二百一十九人，其中界畫家僅有趙樓臺、郭待詔、任安、劉宗古五人，占畫家總?cè)藬?shù)的2.2%。

元夏文彥《圖繪寶鑒》錄北宋畫家四百一十七人，其中界畫家有陸文通、郭忠恕、王士元、燕文貴、蔡潤、呂拙、劉文通、劉堅、趙樓臺、郭待詔、任安，兼善界畫家有高克明、趙元亨、王道真，共一十四人，占畫家總?cè)藬?shù)的3.3%；收南宋畫家二百九十九人，其中界畫家有趙伯骕、朱銳、劉宗古、李嵩、周詢，兼善界畫家有李唐、蘇漢臣、劉松年、蕭照、馬遠(yuǎn)、夏珪、趙伯駒、趙大亨，共一十三人，占畫家總數(shù)的4.3%；錄元畫家一百七十七人，其中界畫家有王振鵬、李蓉瑾、衛(wèi)九鼎三人，占畫家總?cè)藬?shù)的1.7%。

從上面隋、唐、五代、北宋、南宋、元?dú)v朝有史可考的界畫家從業(yè)人數(shù)來看，界畫家是比較少的，其中界畫家占總畫家人數(shù)的比例情況分別如下：第一組，隋18.7%、唐1.5%；第二組，唐末3.7%、五代12%、北宋7.5%；第三組，北宋末南宋初2.2%；第四組，北宋3.3%、南宋4.3%、元1.7%。數(shù)據(jù)分析顯示留名青史的界畫家較少，平均數(shù)為6.0%左右。這說明歷代界畫創(chuàng)作主體群從業(yè)人數(shù)相對較少，顯然對界畫的發(fā)展受到一些限制。既然主體群不多，那么客體接受群相應(yīng)也會少些。因此，很難獲得像人物、山水等大科的社會認(rèn)可度那么高，社會的普及性也會差一些，所以社會地位不是很高。但隋、五代、北宋界畫家從業(yè)人數(shù)較多，占畫家總?cè)藬?shù)比率分別達(dá)到了18.7%、12%和7.5%，三個時期的平均數(shù)達(dá)到了12.7%。也就是說，一百個留名青史的畫家當(dāng)中就有十多個是界畫家，這在畫科中畫家從業(yè)人數(shù)比率中是相當(dāng)高的，不亞于當(dāng)時的人物、山水和花鳥畫科。所以隋、五代、北宋界畫家藝術(shù)地位相當(dāng)高，社會影響也非常大。

三、從歷代評論家對界畫品評來看

唐張彥遠(yuǎn)把繪畫品評分為上、中、下品三等，然三品又分為上、中、下三等，計九等次。張彥遠(yuǎn)評隋界畫家展子虔畫跡為中品下，董伯仁與展子虔同品；鄭法士畫跡為中品上等次，這與張彥遠(yuǎn)對東晉顧愷之、宋陸探微的上品上等次差三個檔次。顯然在唐張彥遠(yuǎn)時代界畫家地位不很高，居中也。

唐朱景玄在《唐朝名畫錄》中對其錄入的九十七位畫家中的親見畫跡進(jìn)行了品評。他是按照“神、妙、能、逸”四品分論。前三品又分為上、中、下三個等次，對不拘常法的逸品則不分等次。其中把界畫家檀知敏、鄭儔畫跡定為妙品下的等次，與當(dāng)時“國朝第一”、后人尊為“畫圣”的吳道子差了六個等次，屬中等偏下的位子。所以唐時界畫家的地位也不高。endprint

宋初劉道醇《宋朝名畫評》對繪畫品評列“神、妙、能”三個等次。其中把善屋木的郭忠恕、王士元的畫跡列為神品；把善舟船、盤車的燕文貴、蔡潤畫跡列為妙品；把兼善界畫的王道真畫跡列為能品。劉又在《五代名畫補(bǔ)遺》中把善屋木的衛(wèi)賢畫跡列為神品，把善畫宮室池閣的何遇畫跡列為能品。劉是第一個把界畫家畫跡列為最高級別的“神品”等次加以評論的品評家。五代與兩宋界畫家藝術(shù)地位極高，與主科人物（道釋）、山水同時登上了品評的最高位置“神品”之列。

（宋）黃休復(fù)《益州名畫錄》中把品第分列“逸、神、妙、能”四格，其中妙、能二格又分上、中、下三等。界畫家趙德玄畫跡列為妙格中品、趙忠義畫跡列為妙格下品、僧楚安畫跡列為能格中品，等次均在中等偏下。說明在當(dāng)時藝術(shù)地位不很高，影響不很大。

從上面唐宋兩朝理論家對界畫家的品評定格來看，界畫家的藝術(shù)地位總體來說并不是很高，影響也不是非常大。但其中有五代衛(wèi)賢、北宋初郭忠恕、王士元榮列“神品”的最高位，影響非常大。這說明界畫與其他畫科一樣可以登大雅之堂，是能夠贏得包括評論家在內(nèi)的審美者的青睞、追捧與好評。

四、從界畫家對后世的影響來看

界畫從兩宋時期達(dá)到鼎盛，特別是北宋達(dá)到巔峰狀態(tài)，歷元開始漸漸式微，至明清徹底衰落。作為一個門類或者畫科達(dá)到頂峰然后衰落，這是事物發(fā)展必然規(guī)律。但就界畫來說，從產(chǎn)生到發(fā)展、成熟、衰落的過程相對較短，尤其是迅速式微與徹底衰落說明有很大的局限性。界畫的局限性主要表現(xiàn)在幾個方面：一是只能寫實表現(xiàn)，很難寫意表達(dá)。界畫的寫實到寫意發(fā)展，變到馬和之筆下的樓閣為極限，否則就不是界畫范疇了。故界畫很難進(jìn)入文人寫意畫的行列，而迅速衰落；二是界畫寫實難工，其法度森嚴(yán)，不合度便不入流，這無形中在技術(shù)難度上設(shè)制一個大門檻，讓很多想攻此門類的基本功不過關(guān)的畫家提前止步。所以它的主觀創(chuàng)造者和客觀接受審美者的面都受到局限。也就是說，界畫的形成就像孫悟空被觀音戴了一個緊箍咒式的套一樣，無法跳出這個寫實的圈套中，故無法持續(xù)長遠(yuǎn)發(fā)展；三是南宋界畫家大量借用輔助工具進(jìn)行創(chuàng)作，錯誤的將界畫引向工藝方向發(fā)展，對純繪畫藝術(shù)來說引向工藝化等于走入了死胡同。一個有局限性，且局限性非常大的門類對后世的影響肯定不會很大，地位也就不會很高。所以明清中的幾百位有史可考的畫家中，界畫家總共加起來才五位。且這幾位界畫家大多以臨古為主沒有創(chuàng)新，面貌呈現(xiàn)老態(tài)龍鐘之態(tài)。試想，光靠幾位界畫家是無法挽回界畫衰落的局面。所以從民國到現(xiàn)當(dāng)代，特別是現(xiàn)當(dāng)代幾乎很少有人從事界畫創(chuàng)作與研究，甚至到了很少有人知曉“界畫”的尷尬境地。因此界畫在宋元以后的影響不大，社會地位不高。

結(jié)語

兩宋界畫家不僅藝術(shù)地位很高，而且社會地位很高、社會影響很大，甚至一度成為當(dāng)時一門“顯學(xué)”。界畫在整個中國繪畫史中的藝術(shù)地位并不是非常高，影響不是非常大，僅屬于繪畫中的其中一科而已，但界畫有完整系統(tǒng)的文脈，即包括界畫史、界畫畫跡、界畫家、界畫理論、技法和美學(xué)特征等。界畫是寫實繪畫中的重要組成部分，界畫以其工穩(wěn)精細(xì)的寫實風(fēng)格在北宋與花鳥、山水畫科同登中國寫實繪畫巔峰的高度，界畫的興盛為中國的寫實繪畫達(dá)到巔峰之極的高度做出不可磨滅的貢獻(xiàn)。談中國的繪畫，特別是談中國的寫實繪畫不可不談界畫，拋開界畫談中國繪畫，是不完整的。因此，界畫在中國繪畫史中，特別是在寫實繪畫史中占有較為重要的地位。

（責(zé)任編輯：翁婷皓）

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