張楠

摘 要：西方和聲主要經歷了中世紀和文藝復興時期音程性和聲的萌芽與生長；巴羅克時期大小調古典功能和聲理論的形成與發(fā)展及實踐；古典主義時期功能和聲與審美意識的完全成熟；浪漫主義時期功能和聲的突破；19世紀末、20世紀以來古典功能和聲規(guī)則與調性原則的消解，以及不協(xié)和音的徹底解放，進而使無調性、多調性等近現(xiàn)代和聲形態(tài)逐漸成為主導，同時其審美觀念呈現(xiàn)多元化。斯特里亞賓的和聲則體現(xiàn)了近現(xiàn)代和聲特立獨行的一面。

關鍵詞：協(xié)和與不協(xié)和關系 和聲 歷史演進 審美

一

某種意義上說，西方和聲的歷史演進是人類文化發(fā)展、文明進步的體現(xiàn)。從音樂實踐看，和聲發(fā)端于不同音的同時鳴響。當音的組合產生出和弦及和弦序進時，和聲成為不同和弦的縱橫組合序進方式，進而形成這些組合與序進的結構原則和理論體系，并開始指導創(chuàng)作實踐。自18世紀以來，任何調的音階都被解釋為三個主要的和弦簡化的結果，即主和弦、屬和弦、下屬和弦。19世紀后半葉至20世紀初在德國音樂理論家里曼的和聲理論提出，和聲的本質或精華即是功能和弦，并具有更抽象的意義。

從宏觀視角看，和聲理論與實踐的歷史構筑了和聲風格史，并鮮明體現(xiàn)出音樂風格發(fā)展嬗變的歷史進程。和聲及其風格演變涉及了不同時代、不同時期、不同社會、不同政治、不同種族、不同流派、不同作曲家、不同接受群體等等方面的審美心理變遷，涉及了美學、心理學、社會學等等學科的問題探討。

西方和聲及其審美發(fā)展史，主要經歷了中世紀和文藝復興時期和聲萌芽與生長，即附屬于復調思維意識與審美的音程性和聲階段；巴羅克時期大小調古典功能和聲理論的形成與發(fā)展及實踐指導，即從數(shù)字低音到功能和聲理論與實踐的應用，同時，在主調與復調思維交融碰撞的審美漸變中，主調和聲審美逐步確立并受青睞；古典主義時期功能和聲與審美意識的完全成熟，并走向高峰，甚至有所突破；浪漫主義時期功能和聲與審美的飽和并尋求突破，即在浪漫主義思潮影響下，古典功能和聲規(guī)則與調性原則被不斷大規(guī)模突破與消解，審美觀念劇烈多變并呈現(xiàn)多元化的發(fā)展態(tài)勢；19世紀末、20世紀以來近現(xiàn)代和聲的主導，即瓦解并徹底摧毀持續(xù)了300多年的大小調功能和聲體系與調性原則，不協(xié)和音獲得徹底解放，出現(xiàn)了無調性、多調性、新調性、泛自然音化半音體系、多調式半音體系、有限移位調式等等，呈現(xiàn)出多元化的和聲思維與手法及其現(xiàn)代美學內涵。

從微觀視角看，和聲風格及其審美發(fā)展變化的本質在于協(xié)和與不協(xié)和的關系的動態(tài)變化。而有關協(xié)和與不協(xié)和關系問題的探討，包括了對和聲音響的純文本理論研究、對音樂創(chuàng)作的技術指向及實踐歸納，以及藝術家的審美需求等。

二

縱觀和聲中的協(xié)和與不協(xié)和關系的歷史嬗變，我們看到，如同音樂縱向結構中協(xié)和音與不協(xié)和音都是和聲的不可分割的組成部分一樣，協(xié)和音從占有統(tǒng)治地位，不協(xié)和音附屬于協(xié)和音，到不協(xié)和音逐漸對協(xié)和音的滲透（如14、15世紀三度音程、六度音程逐漸被接受協(xié)和范疇的音程），并且逐步在與協(xié)和音同存在的同時，開始擔負起它獨特的不可替代的表情作用，并最后在勛伯格那里獲得“不協(xié)和音的徹底解放”。這種不協(xié)和音的歷史演進，就是隨著時代的進步，人們聽覺審美感受的變化，對不協(xié)和音響的不斷寬容，而使不協(xié)和音不斷壯大，逐漸成為音樂結構與內容表現(xiàn)的重要音響材料，尤其在20世紀上半葉成為現(xiàn)代作曲家音樂創(chuàng)作的主要和聲材料。關于協(xié)和與不協(xié)和關系，國外一學者這樣說過，組合后的樂音發(fā)出了令人愉悅和穩(wěn)定的聲音即是協(xié)和，反之，若發(fā)出了刺耳的聲音即是不協(xié)和。和聲的緊張與松弛也在于此。這提示我們必須站在歷史的高度，動態(tài)地理解協(xié)和與不協(xié)和問題，解讀協(xié)和與不協(xié)和及其關系的內涵與外延。這是不同時代變遷，人們審美趣味嬗變所使然。協(xié)和與不協(xié)和關系，使我們窺見了西方和聲從中世紀至文藝復興時期附屬于復調思維與審美的音程性和聲形態(tài)，到巴羅克時期主調和聲意識與審美的逐步確立，到古典浪漫主義時代以功能和聲—調性為共性寫作原則為基礎并尋求突破的審美追求，又到19世紀后半葉至20世紀上半葉，后期浪漫派、印象主義、表現(xiàn)主義、新古典主義、新民主主義等等在和聲與審美上的超前與創(chuàng)新意識。

從哲學美學層面看，古典浪漫主義時期，大小調功能和聲及其調性原則主導著西方音樂創(chuàng)作的發(fā)展與變化。功能和聲體系，在協(xié)和與不協(xié)和關系上鮮明體現(xiàn)為二元的對立統(tǒng)一關系。這種協(xié)和與不協(xié)和的二元對立統(tǒng)一的審美內涵，也折射出黑格爾的對立統(tǒng)一辯證法。黑格爾將美定義為，美是理性的感性顯現(xiàn)，藝術的美應是內容與形式、主觀與客觀、理性與感性的和諧統(tǒng)一。古典主義和浪漫主義時期大部分藝術家也都或遵循或期待或偏離或突破著這種古典藝術美的境界。

三

19世紀后半葉，李斯特晚年創(chuàng)作及瓦格納樂劇中的和聲開始出現(xiàn)近現(xiàn)代形態(tài)。他們的和聲是人們對不協(xié)和音響的不斷寬容和接受，作曲家不斷加強半音化表現(xiàn)功能的最典型的早期例證。他們通過大量的附屬和弦不斷離調、轉調，半音化手法的大量運用，以及縱向和弦結構的復雜化、采用增三和弦、全音階等等，使調性動蕩模糊到極致，造成功能和聲體系與調性原則達到一觸即破的地步，甚至出現(xiàn)無調性樣式。這即是近現(xiàn)代和聲及其現(xiàn)代美學（或稱反美學）的開端。這里需要強調一下，筆者所說的近現(xiàn)代和聲，主要指19世紀晚期至20世紀上半葉的音樂創(chuàng)作中出現(xiàn)的突破傳統(tǒng)的功能和聲—調性觀念的所謂“近現(xiàn)代和聲思維”，它的總體特征主要體現(xiàn)為兩大方面：

第一，將功能和聲邏輯極端化；第二，從根本上否定功能和聲邏輯和調性原則。那么，近現(xiàn)代和聲思維之濫觴應以哪里為起點更具代表性？我們發(fā)現(xiàn)，從19世紀后半葉起，有些作曲家創(chuàng)作中產生的調性新概念，具有很重要的參照點。對此，美國權威音樂學家保羅？亨利？朗曾說過，李斯特較早地開始追求具有強烈刺激性的新的調性感。他使用了以全音階為基礎的中立性的調性形態(tài)；而全音階的用法深深影響了印象主義風格；他還是使用復合調性，使調性范疇大大拓寬。他還重新采用中古調式和其他民族民間音樂調式語言。他的這類做法促使傳統(tǒng)調性體系走向解體。而調性解體以無調性告終。20世紀初，以勛伯格為代表的自由無調性創(chuàng)作及十二音序列音樂為標志，不協(xié)和音獲得了徹底解放。無調性音樂及十二音技法的出現(xiàn)，意味著協(xié)和音與不協(xié)和音地位等同；中心音觀念消失，旋律即是音的橫向流動，和聲則被看做是音的縱向結合，進而和聲及審美被徹底泛化和多元化。這似乎傳統(tǒng)的協(xié)和與不協(xié)和關系，隨著古典功能和聲體系的解體，各種主義、各種音樂思想變革、各種技法與體系、各種創(chuàng)新與自造規(guī)律等等的層出不窮、爭奇斗艷，被徹底消解。但是不難發(fā)現(xiàn)，面對20世紀紛繁復雜的和聲現(xiàn)象，我們仍可以協(xié)和與不協(xié)和關系為視角，找尋出其中重要的思維方式及其美學指向、甚至社會意義。

當代著名音樂學者瓦爾特·基澤勒指出，當和聲被理解為一種傳統(tǒng)意義上的和弦（Akkordgefuge）的組織，那么，它僅是一種音材料的儲備（Tonvorrat）。調性只是和聲一種特殊情況（Spezialfall），離開了這一特殊情況，和聲僅僅表現(xiàn)為一種聲部進行及依和弦而定的組合規(guī)則。如果和聲技法體現(xiàn)或創(chuàng)建的是一種關系的話，就其本質上而言，它在任何情況下都是人與音樂的關系，特別是作曲家與音樂的關系。對于音樂創(chuàng)作，作曲家不應將其職責僅局限于作曲自身，要將創(chuàng)作職責與演奏者和聽眾相聯(lián)系在一起。有學者甚至這樣概括道：“協(xié)和與不協(xié)和問題歸結到形式上是簡單與復雜的問題，歸結到意義或內容上卻是具有社會指向的價值判斷問題。在追求簡單或復雜音響的背后實際隱藏著意識形態(tài)、社會主張、不同階層的審美態(tài)度、權利意志等復雜的社會歷史含義?！边@些觀點為我們觀察理解近現(xiàn)代和聲思維中的審美特質，提供了重要的渠道，特別是在作曲家和音樂關系中的自我規(guī)律的建立，以及其作品在多大程度上為別人所接受等方面，去探求近現(xiàn)代和聲及其審美特質與社會影響，具有重要的參考意義。勛伯格無調性音樂的表現(xiàn)主義內涵正是這方面的最好注解。鑒于此，筆者現(xiàn)以俄羅斯作曲家斯克利亞賓的一些重要和聲手法為例，來管窺一下近現(xiàn)代和聲及其審美的“特立獨行”的一面。

斯克利亞賓是19世紀末、20世紀初一位游離在印象主義與表現(xiàn)主義之間的“神秘主義”作曲家。筆者認為，在協(xié)和與不協(xié)和關系的視閾下，他的中后期作品的和聲可被看做是一種自成體系的特殊的新調性音樂的和聲語言。神秘主義哲學思想主宰著斯克里亞賓中后期創(chuàng)作，并在內容上體現(xiàn)為宗教與藝術、哲學的結合。斯克利亞賓曾對尼采的唯我論與唯意志論頂禮膜拜。在他的第五奏鳴曲的扉頁上，有一首奇怪而難以理解的詞，大意是：“你們已經沉沒到了造物神靈的黑暗的深淵中去了！我召喚你們走向生活，我給你們帶來了勇氣。”也從這首作品開始，他的創(chuàng)作越來越晦澀難懂，越來越追求一種朦朦朧朧的、無以言表的神秘意象。他的創(chuàng)作往往體現(xiàn)為非人性化的宗教唯心主義哲學思想。為表達他的思想，他制造出了四度疊置結構的所謂“神秘和弦”，這即是一種極富特色的近現(xiàn)代和聲形態(tài)。神秘和弦”的完整面貌、神秘寓意和美學內涵也在他的交響詩《普羅米修斯》中徹底展示出來。斯克里亞賓這種獨特的和聲思維是他中后期創(chuàng)作思想對傳統(tǒng)和聲邏輯的突破，也是對西方傳統(tǒng)審美邏輯的懷疑。他的神秘和弦雖然是空前絕后的個例，卻折射出19世紀末至20世紀初的哲學、美學思想的五花八門以及審美標準的搖擺不定。這位對民族、社會的事業(yè)，甚至對純技術理念和手段采取漠視態(tài)度的作曲家及其作品，也在一定意義上反映了這一時期人們在思想及社會審美價值取向上的迷茫。

最后應特別指出的是，由于近現(xiàn)代音樂創(chuàng)作是以突破（傳統(tǒng)調性）共性寫作原則為起點，體現(xiàn)的是五花八門的個性寫作時代的到來，因此，已沒有什么樣式的體系像傳統(tǒng)功能和聲那樣對作曲家具有指導意義且成為必須共同遵循的原則。近現(xiàn)代和聲及其審美的探索，常常體現(xiàn)為對近現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中的和聲新思維的個案化研究。

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作者單位：遼寧師范大學音樂學院