閻逸

哪一種聲音更有音樂(lè)性，一輛卡車從工廠開過(guò)，還是一輛卡車從音樂(lè)學(xué)院開過(guò)？

在我看來(lái)，約翰·凱奇就是那個(gè)給音樂(lè)重新加上注釋的人，和法國(guó)人馬克·薩波塔的撲克牌小說(shuō)一樣，他的音樂(lè)具有一種反復(fù)洗牌的性質(zhì)，他把現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻放到一起彈奏，把桃花源與烏托邦、印第安巫術(shù)與易經(jīng)、問(wèn)題和答案、眼睛和耳朵、喧嘩和寂靜統(tǒng)統(tǒng)放到一起，讓人分辨不出哪一個(gè)是加速燃燒的火焰，哪一個(gè)是頭暈時(shí)的波浪。他喚起了那片無(wú)盡的想象之海，或者說(shuō)他打開了現(xiàn)代音樂(lè)的隱蔽開關(guān)，讓聽者的面孔從有聲無(wú)聲的內(nèi)心印象中直接溢出來(lái)，這一刻，聽被空斟滿了?？眨河靡粋€(gè)字的肉身承載世界，它的層次和重量只可意會(huì)不可言傳。仿佛在聆聽的盡頭，沒(méi)有天啟一樣的花開花落，只有深不可問(wèn)的夢(mèng)的春去秋來(lái)。在深夜聽那首The Unavailable Memory of，總會(huì)出現(xiàn)一種恍惚之感，你不知道跳出來(lái)的音符究竟是橡皮擦去字跡的聲音，還是鋼琴自身帶來(lái)的幻覺(jué)？你也不知道即將出現(xiàn)的天外天，究竟是身為耶魯大學(xué)音樂(lè)系教授的鮑利斯·貝爾曼在彈，還是身處冥河彼岸的約翰·凱奇在彈？左手與右手之間的天涯被彈盡了，音樂(lè)神學(xué)和音樂(lè)觀念被彈破了，種種滄桑和相思被彈老了，而那些彈不盡的是什么呢？其實(shí)，只要再聽一聽Music for Prepared Piano中的那首Mysterious Adventure就明白了，在神秘的探險(xiǎn)之中，凱奇一直都在尋找有創(chuàng)造性的聽者，他作曲的最低限度就是等待那種前所未有的、演奏者的即興發(fā)揮，聽者的即興發(fā)揮：耳朵里的魚越過(guò)刀鋒，朝深海中的星空游去。

Prepared Piano，經(jīng)過(guò)預(yù)先處理的鋼琴（加料鋼琴），一切都已準(zhǔn)備就緒，剩下的似乎只有聽了。但聽是一個(gè)秘密的新紀(jì)元嗎？游蕩的耳朵將鋼琴?gòu)墓诺涫澜缰欣鰜?lái)，然后進(jìn)入想象的世界，進(jìn)入另一個(gè)空間。鋼琴琴弦間的螺絲釘、螺母、螺栓、橡皮、氈條、小木塊、塑料泡沫、插銷、紙片、回形針、硬幣、瓶塞以及核桃，看起來(lái)更像是用夢(mèng)的零件把鋼琴的音色組合成另一個(gè)深邃的夢(mèng)。而彈奏的那個(gè)人身上是不是同時(shí)活著一個(gè)修理工，他用扳手將時(shí)間擰緊或放松？只是，那個(gè)曾經(jīng)在琴弦上來(lái)回彈跳的餡餅盤子呢，它盛著來(lái)世的檸檬還是芒果？新鮮的汁液在滴淌，請(qǐng)?jiān)谀愕奈队X(jué)里加入這片朦朧的月色！請(qǐng)?jiān)趬?mèng)的軀體上聞聞冥思的氣息吧！聽：色彩與聲響交相呼應(yīng)，每件樂(lè)器都是一朵花，在它們吟唱的部位綻放、回響，跟著心臟一起跳動(dòng)。在我的色彩譜系里，我認(rèn)為黑色是單簧管和夜晚，白色是鹽和定音鼓，紫色是低音提琴和葡萄酒，黃色是大提琴和向日葵，綠色是英國(guó)圓號(hào)和薄荷茶，紅色是小提琴和鮮血，藍(lán)色是薰衣草和管風(fēng)琴，而約翰·凱奇的預(yù)制鋼琴呢，它是個(gè)什么顏色？天藍(lán)色嗎？將被倒扣的夢(mèng)翻轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)，鋼琴的種種特性消失了，這樣一種風(fēng)景易容術(shù)般的鄉(xiāng)愁和挽歌，鳥群般飛過(guò)了夢(mèng)里的天空和屋頂，但所有加料的象征還得坐下來(lái)聽，聽一個(gè)易碎的時(shí)間的流水韻。

我手里這張凱奇的《奏鳴曲與間奏曲》已經(jīng)不知聽了多少次，類似打擊樂(lè)的奇異語(yǔ)境讓我不斷想起電影中的爵士鋼琴，想起非洲土著以杖觸地的節(jié)日歌吟，想起一些張貼在腦袋里的標(biāo)語(yǔ)口號(hào)，這些意象之間沒(méi)有任何聯(lián)系，如果非要說(shuō)有的話，那就是我的意識(shí)在上一秒和下一秒同時(shí)流過(guò)了它們。我常常想，如果把這張唱片放到超級(jí)聽覺(jué)宇宙阿卡佩拉里去聽，能否聽到看不見(jiàn)的灰塵和落葉？2012年的一天，在詩(shī)人歐陽(yáng)江河位于北京望京的33層寓所里聽舒伯特的《冬之旅》，所有的窗簾都被拉上了，只有阿卡佩拉的兩只白耳朵在聲音的黑度里打開了炎熱的夏日信封，將虛空中的森林和山巒依次傳遞過(guò)來(lái)，仿佛雨和雪、舊夢(mèng)和新詞、荒涼和孤絕都在互聽。這種云深處的傾聽是一封春秋來(lái)信嗎？是什么從大地上迅速升起，然后又墜落？“我們?nèi)ハ蚝畏剑课覀冊(cè)谧鍪裁?？”那一刻，凱奇的那篇奇妙長(zhǎng)文成為我一個(gè)人的孤獨(dú)冥想。（請(qǐng)記住策蘭的詩(shī)：“你睜開眼——我看見(jiàn)我的黑暗活著。/我看清了它的根底：/那也是我的，還在生活?！保?/p>

還是回到《奏鳴曲與間奏曲》。根據(jù)凱奇的自述，這部作品“試圖表達(dá)印度傳統(tǒng)文化中永恒的九種情感”，古印度人認(rèn)為有四種情感是白色的：英勇、性愛(ài)、愉悅和驚訝；另外四種是黑色的：害怕、憤怒、悲傷和憎惡。在它們的正中間，是無(wú)色的第九種情感——安靜，其它的八種情感最后都朝著它回歸。凱奇試圖在音樂(lè)上表達(dá)這些情感，而居于中心地位的第九種情感——安靜，成為了他此后研究的方向，那首著名的《4分33秒》的胚芽是不是在那時(shí)就已經(jīng)開始萌生，我們不得而知。我們知道的只是，1938年，應(yīng)黑人舞蹈家西維拉·福特之邀，凱奇開始為她的舞蹈《狂歡的酒宴》寫一首配樂(lè)，他原本準(zhǔn)備用打擊樂(lè)來(lái)表現(xiàn)非洲的音樂(lè)風(fēng)格，但由于演出的舞臺(tái)不夠大，放不下一組打擊樂(lè)器，而只能用一臺(tái)鋼琴來(lái)伴奏，所以凱奇無(wú)法將這一作品寫成打擊樂(lè)器的音樂(lè)，他只能用鋼琴。但如何運(yùn)用這一架僅有的鋼琴，并使之表現(xiàn)出那種獨(dú)特的打擊樂(lè)音響，是凱奇需要思考的主要問(wèn)題?！拔一苏惶旃Ψ?，企圖設(shè)計(jì)一個(gè)具有非洲音樂(lè)風(fēng)格的十二音列，但好運(yùn)總不降臨?！眲P奇寫道，“我最后確信，出錯(cuò)的不是我，而是那架鋼琴。我決定使它改變?！苯?jīng)過(guò)反復(fù)實(shí)驗(yàn)之后，一種全新的音色誕生了：你在鋼琴上彈奏一個(gè)C音，它發(fā)出來(lái)的卻是一個(gè)敲鑼聲，如果你再踩一下左踏板，這個(gè)音還會(huì)變成打擊樂(lè)的聲音。

事實(shí)上，對(duì)鋼琴音色的再度發(fā)明創(chuàng)造，約翰·凱奇不是絕無(wú)僅有的一個(gè)，早在1925年，他的老師亨利·考威爾在其創(chuàng)作的《報(bào)兇信的女妖》中，就創(chuàng)造性地用一只手彈奏琴鍵，而另一只手則在琴弦上撥弄，以使樂(lè)曲發(fā)出各種非鋼琴的音色。甚至更早一些，在1891年，一個(gè)叫理查德·伯利的紐約人，就發(fā)明了一種類似鋼琴的樂(lè)器，在他的“鋼琴”的錘擊系統(tǒng)中，所被敲擊發(fā)聲的，不是普通的琴弦，而是一些有固定音高的玻璃片。后來(lái)，著名作曲家查爾斯·艾夫斯的父親喬治·艾夫斯花了幾年的時(shí)間建造了“能演奏琴鍵縫隙里的音”的鋼琴——其所奏出的音程小于十二平均律的半音。1904年，美國(guó)人薩蒂爾斯·卡希爾發(fā)明了巨大的Telharmonium琴，與傳統(tǒng)鋼琴的最大不同是，這架重達(dá)200噸的樂(lè)器依靠電子來(lái)發(fā)音，而不是機(jī)械發(fā)音。而當(dāng)代德國(guó)作曲家沃克爾·貝特爾曼喜歡在鋼琴內(nèi)部加入一大碗乒乓球和和少量的不銹鋼圓環(huán)來(lái)改變鋼琴的音色。奇特的思維方式，奇異的果實(shí)，自凱奇而始，但自誰(shuí)而終呢，這，或許將是一個(gè)永久的問(wèn)號(hào)。endprint

在深夜，聽著約翰·凱奇那首六樂(lè)章的《危險(xiǎn)的夜》（The Perilous Night），真的會(huì)知道什么叫做黑暗的邊緣。從緩慢到急驟，從聲音的循環(huán)到虛空，他的鋼琴主題充滿了迷失、憂傷和沮喪感，里面隱藏了什么，打開了什么，又窮盡了什么？這部作品的標(biāo)題來(lái)自愛(ài)爾蘭民間故事，是神話學(xué)家約瑟夫·坎貝爾收集的故事里的一則，說(shuō)的是放置在一間神秘房子里的危險(xiǎn)的床的故事。1944年的凱奇，用它來(lái)述說(shuō)愛(ài)情的危險(xiǎn)：當(dāng)愛(ài)變得不幸福時(shí)，孤獨(dú)和恐懼就會(huì)降臨。那是他一生中心理上最脆弱、最陰郁的時(shí)期，婚姻的危機(jī)，亂糟糟的生活，促使他寫下了這部令人感慨萬(wàn)千的作品，其中的茫然和悲傷多于作曲的技法。1966年的凱奇，還在其長(zhǎng)詩(shī)《日記：如何改變世界》中這樣問(wèn)道：“我們將用我們的感情做什么？忍受它們，還是醒著度過(guò)不眠之夜？”而詩(shī)的副標(biāo)題卻像紅嘴唇一樣醒目——“你只會(huì)使事情變得更糟?！被叵?933年，在母親開的小禮品店里，約翰·凱奇與克謝尼婭初相遇，兩個(gè)感情慢熱的人經(jīng)過(guò)了一年多的心靈熱身，才決定廝守終生。而是什么突然變冷了呢，像癢了七年的時(shí)間，到了十年還在癢。《危險(xiǎn)的夜》傾注了凱奇太多的情感，其中有他最沉痛的悲哀和恐懼，作曲家羅·哈里森說(shuō)它是“關(guān)于另一個(gè)世界的臥室里發(fā)生的神秘故事的喃喃私語(yǔ)”，而批評(píng)家們則認(rèn)為它像“一只在教堂閣樓上的啄木鳥”。1945年，與凱奇離婚后的克謝尼婭留在了紐約，后來(lái)做了一家博物館的館長(zhǎng)。

1944年，凱奇所寫的預(yù)制鋼琴作品都是當(dāng)時(shí)心情和境況的寫照，除了《危險(xiǎn)的夜》，還有《不專注的根源》、《自然萌生的地球》、《不存在的記憶》《沉思前奏曲》和《四面墻》等，無(wú)一不是恍惚的，迷離的，像夜鶯喉嚨里的小金屬，像寂靜一樣不可言說(shuō)。而那首獻(xiàn)給他妻子克謝尼婭的《遲到的情人卡》，怎么看都帶有一些象征意義，像音樂(lè)上空暴風(fēng)雨出現(xiàn)前的間奏。這一年，凱奇還寫有一首非常重要的作品：《金屬結(jié)構(gòu)》（Constrnction in metal），它是由七名演奏者同時(shí)演奏碗、鍋、鈴、金屬棒、洋鐵皮和各種鑼。如果你看過(guò)風(fēng)靡歐洲的破銅爛鐵樂(lè)隊(duì)STOMP的表演，大抵會(huì)了解凱奇想要在里面表現(xiàn)一些什么，只不過(guò)STOMP走得更遠(yuǎn)些，他們用掃帚、垃圾桶蓋、膠皮管子、金屬洗碗池和打火機(jī)等物品來(lái)獲得打擊樂(lè)的效果。早在1938年，凱奇就已經(jīng)開始嘗試發(fā)現(xiàn)各種各樣的新聲音，比如用濕手指擠碎氣球、在氣球里裝上大米然后搖晃、用輪胎撞擊暖氣片等。而此刻，我寫下的這些文字也和聲音有關(guān)，前些天重看了一遍北野武的電影《座頭市》，田地里，那幾個(gè)農(nóng)夫用鋤頭交叉鋤地的聲音，帶來(lái)了一種超乎想象的節(jié)奏：一群人走在厚厚的積雪上，或一輛汽車的馬達(dá)在緩慢地鳴響。正是這種節(jié)奏突然喚醒了我內(nèi)心深處的約翰·凱奇，喚醒了如今只能在天國(guó)之夢(mèng)里傾聽塵世電臺(tái)的那個(gè)人，只是手頭除了他那兩張“加料”鋼琴，也許只有那首《4分33秒》可聽，因?yàn)樗鼰o(wú)處不在，像悲傷或喜悅，誕生或死亡。

在闡釋《4分33秒》之前，請(qǐng)?jiān)试S我將凱奇的一句話抄錄于此，它來(lái)自1950年《關(guān)于一無(wú)所有的演講》一文：“我無(wú)話可說(shuō)而我正說(shuō)著，這就是我所需要的詩(shī)意?！边@句話，我愿意把它當(dāng)作這部無(wú)聲之樂(lè)的注解。自4分33秒開始，耳朵的曠野突然被打開了，聽覺(jué)中巨大宏制的交響曲、高貴華麗的歌劇詠嘆調(diào)、搖滾革命和政治情懷，統(tǒng)統(tǒng)都被取消了，寂靜中你的耳朵伸了進(jìn)來(lái)，你整個(gè)人都伸了進(jìn)來(lái)，你變成了音樂(lè)本身，仿佛滿腦袋里的喧嘩一旦落到紙上，文字里就有風(fēng)吹過(guò)，有果實(shí)墜落，有波濤在洶涌。但這種“有效的寂靜”純粹到可以讓人短暫失憶，不打開那個(gè)神秘的時(shí)間的開關(guān)，怎么能聽到今夕何夕呢？

第一次聽約翰·凱奇是在1990年前后，那時(shí)我還在聽磁帶，還在迷戀恩雅和列儂，一個(gè)現(xiàn)在已經(jīng)想不起長(zhǎng)什么模樣的家伙給我錄了一盤磁帶，他告訴我說(shuō)，這是約翰·凱奇的音樂(lè)，他清晰無(wú)比，混沌無(wú)比。然而，我那臺(tái)衰老的卡式錄音機(jī)聽什么都是混沌多于清晰，我聽了開頭幾分鐘后，認(rèn)為這盤磁帶被他錄壞了，因?yàn)槌舜艓мD(zhuǎn)動(dòng)的沙沙聲，我什么也聽不到，于是不再聽。后來(lái)，他說(shuō)我聽到的那幾分鐘空白，就是著名的《4分33秒》。我記得這些，是因?yàn)楫?dāng)時(shí)我正在讀奧克塔維奧·帕斯的詩(shī)集，讀里面的《讀約翰·凱奇》，就在剛剛我又讀了一遍：“我在那我在外面看見(jiàn)的事物內(nèi)聽見(jiàn)/我在那我在外面聽見(jiàn)的事物內(nèi)看見(jiàn)/我聽不見(jiàn)我自己聽見(jiàn)：杜尚。”看與聽，讀與寫，穿過(guò)了近20年的記憶長(zhǎng)廊，依然猛烈地重疊在一起，仿佛一個(gè)時(shí)間之夢(mèng)，這使我渾身顫栗并驚訝于生命中某些場(chǎng)景的一致性。

1952年8月29日，在瑪弗里克音樂(lè)廳，鋼琴家伊文·克萊曼首次表演了《4分33秒》，觀眾之前對(duì)此一無(wú)所知，只見(jiàn)克萊曼走向鋼琴，坐下，打開了琴蓋，凝視著鍵盤，然后一動(dòng)不動(dòng)，33秒后，蓋上琴蓋，接著又打開，繼續(xù)坐著不動(dòng)。一片寂靜之中，觀眾聽到風(fēng)吹樹葉的簌簌聲，雨打屋頂?shù)呐九韭?，隨后又涌起困惑的竊竊私語(yǔ)聲，2分40秒后，克萊曼又重復(fù)一遍蓋上又打開琴蓋的動(dòng)作，觀眾憤怒了，4分33秒之后，瑪弗里克音樂(lè)廳成了“暴怒的地獄”……具有文化里程碑性質(zhì)的《4分33秒》是禪思的結(jié)果，它是一種空：用耳朵探知聲音的真相，用感官捕獲偶然的時(shí)間性結(jié)構(gòu)，“把音樂(lè)從音符中解脫出來(lái)”，是凱奇的創(chuàng)作初衷，但那些聽?wèi)T了樂(lè)音的人似乎很難接受和理解這樣一種“Tacet”（沉默）。1954年，凱奇的母親在紐約第一次看鋼琴家戴維·圖德表演這部無(wú)聲作品時(shí)，曾悄聲問(wèn)身旁的人：這個(gè)人是在祈禱嗎？

但，凱奇的這部無(wú)聲之樂(lè)并非真的沒(méi)有聲音，在演出的這段時(shí)間里，被耳朵自動(dòng)剔除掉的環(huán)境噪音就是它的聲音：咳嗽聲，議論聲，弄響座椅的聲音，遠(yuǎn)處卡車駛過(guò)的隆隆聲，甚至呼吸的聲音，心跳的聲音，大腦運(yùn)轉(zhuǎn)的聲音……而與之遙遙呼應(yīng)的，是東晉大詩(shī)人陶淵明的無(wú)弦之琴，那才是真正的無(wú)弦可彈，“淵明不解音律，而蓄無(wú)弦琴一張。每酒適，輒撫弄以寄其意?！薄暗R(shí)琴中趣，何勞弦上聲?！鼻俚恼嬉?，音樂(lè)的真意，古今皆以無(wú)聲來(lái)道破。而永恒的寂靜是宇宙的聲音嗎？如米歇爾·圖尼埃所說(shuō)，是星星閃爍時(shí)的聲音，樹葉搖曳時(shí)的聲音。endprint

據(jù)說(shuō)，凱奇最初將這部作品命名為《無(wú)聲的演奏者》，“它被一個(gè)意念所打開，我能使它具有鮮花的色彩、輪廓和芳香。結(jié)局幾乎是無(wú)法感知的。”在凱奇看來(lái)，那種無(wú)法預(yù)知的、突然到來(lái)的不確定性，才能使人墜入真正的寂靜，如果打破它，神秘的意味就消失了。在2012年北京國(guó)際音樂(lè)節(jié)上，譚盾指揮中國(guó)愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)演出了《4分33秒》，但在演出之前的發(fā)布會(huì)上，他過(guò)早地泄露了他的音樂(lè)設(shè)計(jì)：“一樂(lè)章樂(lè)手們躺在地上，二樂(lè)章慢慢坐起來(lái)，三樂(lè)章慢慢站起來(lái)?！蔽覜](méi)看過(guò)演出現(xiàn)場(chǎng)，不知道具體效果如何，但可以肯定的是，沒(méi)有人會(huì)帶著絲毫的驚訝感來(lái)度過(guò)北京時(shí)間的4分33秒，因?yàn)槁牨娮兂闪擞^眾，眼睛替代了耳朵，鋼琴師被置換為舞蹈演員。他們提前知道了一切。

《4分33秒》將寂靜處于一種自然的無(wú)序狀態(tài)，那里面有一些等待的空氣、塵埃和光影。你可以閉上眼睛又睜開，你可以左耳進(jìn)右耳出，聽見(jiàn)了嗎？沉默不是沒(méi)有聲音，而是“神經(jīng)系統(tǒng)和血液循環(huán)不經(jīng)意的樂(lè)曲?！卑蕴叵壬凇端氖姿闹刈唷分姓f(shuō)，“最深處的聲音是聽不見(jiàn)的，但只要你在聽，你就是那個(gè)聲音?！敝皇牵懵牭降倪@個(gè)聲音關(guān)乎道德和良知嗎？是石頭的聲音還是燈的聲音？就這樣，音樂(lè)和生活之間的界限被凱奇剔除掉了，音樂(lè)只是生活，是一種行為。反之，也是一樣。如果從詩(shī)學(xué)的角度來(lái)進(jìn)行考慮，我更愿意將史蒂文斯先生的《貴族的隱喻》當(dāng)作是對(duì)凱奇這部作品的啟示性解讀：“二十個(gè)人過(guò)一座橋梁/進(jìn)入一個(gè)村莊，/是二十個(gè)人過(guò)二十座橋梁，/進(jìn)入二十個(gè)村莊，/或是一個(gè)人/過(guò)一座橋梁，進(jìn)入一個(gè)村莊。”將其中的冥思提取出來(lái)，有多少心靈的現(xiàn)實(shí)被消費(fèi)掉？轉(zhuǎn)瞬即是前生來(lái)世，即是被時(shí)間擦傷的夢(mèng)幻之鳥。我計(jì)算了一下，一天中大約有316個(gè)4分33秒，但哪一個(gè)真正喚起了我們頭腦里的外星空？哪一個(gè)帶著種種想法在塵世之外遁去？

4分33秒，用來(lái)寫一首詩(shī)不夠，用來(lái)寫一萬(wàn)首詩(shī)卻足夠了。用來(lái)讀《斯萬(wàn)的愛(ài)情》不夠，用來(lái)讀完偉大的普魯斯特和《追憶似水年華》卻夠了。想象是一件多么可怕的禮物：音樂(lè)猶如天氣，音樂(lè)沒(méi)有中間和結(jié)尾，音樂(lè)保持心靈清醒和安靜。而接下來(lái)的想象無(wú)疑將伴有某種古怪的哲學(xué)氣氛，隨著身份的變換，時(shí)間變了，環(huán)境也變了，你在那里準(zhǔn)備響應(yīng)還是不予理睬：

一個(gè)大提琴手的想象是：孤絕的巴赫帶著純粹的狂風(fēng)暴雨，純粹是一種祈禱和蘇醒。

一個(gè)鋼琴家的想象是：我彈奏的時(shí)間是一張臉的地圖，里面記錄著太多滄桑歲月。

一個(gè)郵差的想象是：如果在竹片上寫字，考古學(xué)需要多少年去發(fā)現(xiàn)詞的聲音？

而一個(gè)正在聽肖邦或一個(gè)從不聽肖邦的人的想象是什么？一個(gè)講述自己或被別人講述的人的想象是什么？以此類推，4分33秒里的時(shí)間，比依附在你身上的你，比任何一個(gè)人，比國(guó)度、建筑和星群都要長(zhǎng)久，這是一個(gè)沒(méi)有開始的開始和一個(gè)沒(méi)有結(jié)尾的結(jié)尾，赫拉克利特在里面，但丁和薩福在里面，耶穌基督和佛陀在里面、巴赫、莫扎特和肖邦也在里面，那些發(fā)出輕柔回聲的聲音，由始以來(lái)就在寂靜中生存的聲音，都在里面了。

這首令琴蓋砰然關(guān)上的鋼琴曲，打開了聆聽者耳中的萬(wàn)物，或者說(shuō)，凱奇是用有限的4分33秒來(lái)提醒人們注意身邊每時(shí)每刻都在發(fā)生的“音樂(lè)”，提醒人們關(guān)注生活本身：這是比一切藝術(shù)都更加完美的藝術(shù)。2007年，在英國(guó)藝術(shù)家塔西塔·迪恩拍攝的影片《靜止》中，凱奇一生中最重要的朋友、舞蹈家默斯·卡寧漢在一片寂靜中一動(dòng)不動(dòng)地坐了4分33秒，以此來(lái)表達(dá)對(duì)凱奇的敬意，他不僅是一個(gè)作曲家，更是一個(gè)思想家。2012年是凱奇100周年誕辰，美國(guó)各地的樂(lè)隊(duì)、樂(lè)團(tuán)舉行了各種各樣的紀(jì)念活動(dòng)，一位編輯見(jiàn)證了這樣的“凱奇時(shí)刻”：“當(dāng)時(shí)在《每日新聞》當(dāng)音樂(lè)評(píng)論員的蒂姆·佩奇打電話說(shuō)要過(guò)來(lái)為紀(jì)念凱奇喝一杯，還說(shuō)來(lái)我家路上可以順便買半打啤酒。30分鐘后，他出現(xiàn)在我家門前，手里拿著一張白色紙條說(shuō)：‘你看這個(gè)。那是他買啤酒的收據(jù)，價(jià)錢正好是4.33美元?！边@個(gè)神奇的數(shù)字，是不是比凱奇發(fā)明的“偶然音樂(lè)”更具偶然性？

對(duì)于約翰·凱奇，勛伯格說(shuō)：“他當(dāng)然不是一位作曲家，他是一位發(fā)明家——而且是極有天賦的那種。”美國(guó)垮掉一代的詩(shī)歌鼻祖金斯伯格在紀(jì)念文章中強(qiáng)調(diào)了凱奇對(duì)聽覺(jué)的頓悟和聲音意識(shí)的爆發(fā)：“在音樂(lè)中使用天文表格的改革者；擴(kuò)展了植物的聲音；在《芬尼根的守靈夜》里地點(diǎn)的聲音；亨利·戴維·梭羅和詹姆斯·喬伊斯、埃里克·薩蒂和馬塞爾·杜尚在錄音帶及插曲中的合理分配，并混雜在一起?！保ā睹绹?guó)藝術(shù)文學(xué)院通訊》第43期，1992年）金斯伯格把天文學(xué)、植物學(xué)和最晦澀的小說(shuō)，以及梭羅、喬伊斯、薩蒂和杜尚等人集中到凱奇一個(gè)人身上，多少帶有一些戲劇性質(zhì)，但這種讓“不同的東西在同一時(shí)刻內(nèi)相遇”的方式，凱奇無(wú)疑是喜歡的。如果你坐在某個(gè)夜晚的某個(gè)4分33秒里，開始讀那部無(wú)法卒讀的天書《芬尼根的守靈夜》，你不會(huì)知道，在58種語(yǔ)言的4分33秒里究竟會(huì)有多少個(gè)作為聽者的喬伊斯閉著眼睛在聽，并不止一次地要求你把燈關(guān)掉？而作為讀者的凱奇則一直留在那里，夜復(fù)一夜地讀下去，直到所有沉睡的詞語(yǔ)在嘴唇的親吻下醒來(lái)，變成你正在聆聽的從聽眾42里流淌出來(lái)的，為聲音猜謎的變奏58。這并非不能成為一種可能，在一個(gè)歷史與現(xiàn)實(shí)平行的宇宙里，連飛翔都會(huì)在天空消失。而凱奇也確實(shí)用書中的話語(yǔ)寫過(guò)《芬尼根的第二次蘇醒》，緩緩吟唱的男聲仿佛一個(gè)持燈者獨(dú)自穿過(guò)漫長(zhǎng)的黑夜，不過(guò)，我更感興趣的是，作為讀者的凱奇會(huì)對(duì)著喬伊斯朗誦老龐德的詩(shī)句嗎？

作為20世紀(jì)最具爭(zhēng)議的藝術(shù)家，凱奇的創(chuàng)作總會(huì)讓人有些不知所措，在他的作品中，音樂(lè)家們開始用圓號(hào)學(xué)雁叫，用腳來(lái)踢鼓，拿著喧鬧的收音機(jī)在音樂(lè)廳里列隊(duì)穿行，或在電視機(jī)和放檔案的櫥柜上敲擊出各種節(jié)奏。但這些音樂(lè)家經(jīng)常會(huì)面對(duì)一些不尋常的課題，如演奏《鐘琴，音樂(lè)第5號(hào)》要研究一塊膠合板上的木紋才能決定該奏出什么音；而《插入》里的演奏樂(lè)器是海螺，《樹的孩子》使用的是“擴(kuò)大的植物材料的聲音”，《入口》則使用灌木的貝殼，《起居室音樂(lè)》需要演奏各種家具，《南方練習(xí)曲》是描繪機(jī)在星際圖上劃線的聲音。《鋼琴和樂(lè)隊(duì)協(xié)奏曲》是用寫它的紙上的疵點(diǎn)譜成的。而《水的音樂(lè)》（1952）的獨(dú)奏者必須要將水從壺里倒出來(lái)，然后在水下面吹口哨，使用一臺(tái)收音機(jī)和一副紙牌，以及表演一些取悅眼睛的舉動(dòng)。endprint

這些被偶然因素介入的音樂(lè)大都具有視覺(jué)和聽覺(jué)的雙重趣味，在《戲劇小品》中有這樣的描述：演出開始時(shí)，有人往鋼琴里投入一條死魚，女歌唱家演唱的時(shí)候抱著洋娃娃在舞臺(tái)上走來(lái)走去，尖著嗓子唉聲嘆氣。同時(shí)，樂(lè)隊(duì)中一名隊(duì)員拖著一把椅子，發(fā)出刺耳的聲音，而其它人則穿著厚厚的睡衣從聽眾旁邊跑過(guò)。在《想象的風(fēng)景第四號(hào)》里，凱奇用24個(gè)人操縱12臺(tái)收音機(jī)，各按樂(lè)譜上的規(guī)定不斷改變電臺(tái)和音量，得出無(wú)法預(yù)料的聲音，據(jù)說(shuō)保羅·奧斯特寫作小說(shuō)《偶然音樂(lè)》的靈感便是由此而來(lái)。而招魂儀式般的偶然性被體現(xiàn)得最淋漓盡致的作品當(dāng)屬《變化的音樂(lè)》（1951），里面的音高、時(shí)值和音質(zhì)都不取決于作曲家的主觀意圖，而是利用《易經(jīng)》中的卦象，反復(fù)拋擲硬幣來(lái)決定。這里需要說(shuō)明的一點(diǎn)是，莫扎特也曾用擲骰子的方法來(lái)作曲，那首《音樂(lè)賭博》（Musical Dice Game）便是偶然為之的結(jié)果。

凱奇的音樂(lè)專注于聲音的物理特性，如由汽車輪胎、人類心跳和脈搏產(chǎn)生的持久性、停頓、音量、跳動(dòng)和噪音。放大的玩具鋼琴，注滿水的貝殼，收音機(jī)，哨子，刮雨器，餐刀和砧板，都是凱奇用來(lái)演奏的新樂(lè)器。而新作品依然是在已知世界里處理未知的事情。1962年的《0分00秒——任何人用任何方法演奏的獨(dú)奏曲》，凱奇演出過(guò)很多次，有時(shí)是在打字機(jī)上不停地打字，拿起杯子喝水；有時(shí)是將準(zhǔn)備好的蔬菜切成薄片，放到榨汁機(jī)里榨汁，然后將其喝掉。所有這些行為的聲音都被放大了，在整個(gè)大廳里回蕩。1967年的《音樂(lè)之圈》是一個(gè)“環(huán)境癡想”，它包括同時(shí)演出的搖滾樂(lè)、爵士樂(lè)、電聲音樂(lè)、鋼琴和聲樂(lè)、啞劇和舞蹈，并伴以影片和幻燈。1969年與勒雅侖·希勒合作的HPSCHD，是由七位羽鍵琴家演奏計(jì)算器制作的莫扎特、貝多芬、肖邦、勛伯格、希勒和凱奇作品的混合物，預(yù)先制作好的51盒磁帶音響通過(guò)51臺(tái)擴(kuò)大機(jī)播放出來(lái)，并伴以若干影片、若干幻燈以及籠罩整個(gè)演出場(chǎng)地的彩色燈泡的視覺(jué)效果。

1972年的《鳥籠：一位演奏者在人自由行動(dòng)鳥自由飛翔之間分發(fā)的12盤錄音帶》，1975年的《天氣講座——12位演講者/聲樂(lè)家，最好是成為加拿大公民的美國(guó)人，有錄音帶和膠卷》，都難得一聽一見(jiàn)，不知實(shí)質(zhì)內(nèi)容如何，但總覺(jué)得它們的結(jié)構(gòu)在心里忽隱忽現(xiàn)。前些天，偶爾聽到彼特·加伯利的歌曲《我的身體是一只鳥籠》（My Body Is A Cage），忽然想起凱奇這個(gè)姓氏在英語(yǔ)中原本就具有鳥籠的意思，或許，世界這只鳥永遠(yuǎn)也飛不出本地抽象的鳥籠。音樂(lè)的鳥籠鎖住了所有聲音的魔法書。所以，在凱奇的收音機(jī)風(fēng)景里聽到蟋蟀的叫聲我并不感到意外，在詩(shī)歌的啟示錄里，特朗斯特羅姆式的蟋蟀總是瘋狂地踩著縫紉機(jī)。但也說(shuō)不定我什么也沒(méi)有聽到，詩(shī)歌這只蟋蟀只存在于凱奇一個(gè)人的聲音地圖，如史蒂文斯所言：“電話里的蟋蟀靜悄悄的。”我想冥冥中總會(huì)有那么一個(gè)人拿著手機(jī)到處錄聲音，然后漂洋過(guò)海去敲開凱奇的房門，讓他去分辨哪些是超現(xiàn)實(shí)主義的黑夜，哪些是詩(shī)人酒吧的白夜。即使凱奇不在也沒(méi)有關(guān)系，可以直接放到4分33秒里去聽，聽詞和燈相互照亮。

對(duì)我個(gè)人來(lái)說(shuō)，約翰·凱奇成為我反復(fù)傾聽的秘密之一是，我發(fā)現(xiàn)他用詩(shī)歌的靈性和手法來(lái)創(chuàng)作音樂(lè)是很晚的事情。我是不是那個(gè)在音樂(lè)中閱讀詩(shī)歌的人，或者為了取消詩(shī)歌口音而窮盡萬(wàn)物？“詩(shī)歌不是散文……詩(shī)歌之所以成為詩(shī)歌，并非因其內(nèi)容或模糊性，而是由于它允許音樂(lè)因素（速度、聲音）介入到詞語(yǔ)的世界中?！边@段話出自凱奇那本著名的《沉默》，在這本書中，凱奇只有兩次提到了《4分33秒》，但都沒(méi)有直接提到曲名，而是稱之為“我的靜默篇章”。仿佛維特根斯坦的話語(yǔ)悄然響在耳畔：“對(duì)于不可言說(shuō)的事物要保持沉默?！钡侨绻麖膭P奇的角度去傾聽，沉默不是一種比言說(shuō)更深的禪思嗎，深過(guò)了這個(gè)夜晚的星辰和火焰。我見(jiàn)到過(guò)一張凱奇在日本寺院的照片，他站在一口大鐘下，整個(gè)頭顱都伸進(jìn)了鐘的內(nèi)部，而旁邊的戴維·圖德正在敲鐘。那該是一個(gè)深秋吧，鐘敲花落，4分33秒囊括了太多的有，太多的無(wú)。

而聆聽永遠(yuǎn)都是一道減法，減去了施托克豪森和布列茲之后，等號(hào)后面的耳朵才屬于約翰·凱奇。但對(duì)我來(lái)說(shuō)，也許還需要減去聆聽習(xí)慣，減去寫字時(shí)常聽的那首Your Song，詞的鑰匙才能打開鏡子里那片無(wú)人辨認(rèn)的凱奇的天空。但是否還需要從閱讀習(xí)慣中減去安德烈·布勒東呢？布勒東對(duì)音樂(lè)全然不知，在他看來(lái)，音樂(lè)是攪渾思想的東西，但卻忘了詩(shī)到達(dá)的心靈必先充滿音樂(lè)。是的，減去。減去廣闊外觀，只剩下內(nèi)省。減去精神空想，放耳聽世界。

只是，需要減去多少只機(jī)器的耳朵，才能聽到一個(gè)更深邃的凱奇？是不是當(dāng)你坐在4分33秒里，就會(huì)有另一個(gè)抽象的、經(jīng)過(guò)消聲處理的凱奇活在你身上？

彼得·漢德克在迷人的《卡斯珀》中這樣寫道：“你有一個(gè)句子，你可以用它給自己講一個(gè)故事。你有一個(gè)句子，當(dāng)你感到饑餓時(shí)，你可以去啃它。一個(gè)句子，你可以用它來(lái)裝瘋：有了它，你就可以變瘋。一個(gè)用來(lái)發(fā)瘋的句子：用來(lái)保持瘋狂。你有一個(gè)句子，你用它可以引起對(duì)自己的注意：你用它可以轉(zhuǎn)移對(duì)自己的注意。一個(gè)用來(lái)散步的句子。用來(lái)許諾。用來(lái)停頓。用來(lái)計(jì)算步伐?！痹谖业囊魳?lè)檔案里，約翰·凱奇就是這樣一個(gè)句子，減去他，我們到哪里去聽時(shí)間呢？endprint