朱也曠

先講一件不久前發(fā)生過的事：

我來到一個(gè)叫科馬拉的村子。在村子口，我碰到了第一個(gè)科馬拉人，一個(gè)頭發(fā)卷曲的中年人，他說我要找的那個(gè)玩意兒早就埋在地底下了，都已經(jīng)發(fā)臭啦，他這兒倒是也有一個(gè)東西，現(xiàn)在正流行著呢。我搖搖頭走開了。后來我碰到了第二個(gè)科馬拉人。他是個(gè)白胡子的老人。老人說，剛才與你說話的那個(gè)中年人早就死啦，11年前就死啦，只有在他這兒，才有二十世紀(jì)最好的東西。老人說著，打開了手提箱，里面有滿滿一箱紙，紙上寫著密密麻麻、難以辨認(rèn)的梵文。這時(shí)一陣狂風(fēng)吹來，紙張們紛紛揚(yáng)揚(yáng)地飄起，像長了翅膀似的飛向遠(yuǎn)方。我們都去追逐那些紙張，不知追了多遠(yuǎn)，我碰到了第三個(gè)科馬拉人，他說別追啦，那個(gè)白胡子老人已經(jīng)死啦。我大吃一驚，隨口問，什么時(shí)候死的？對(duì)方說，4月17號(hào)……

這不是真事。這是我模仿某位作家的口吻編造的故事。

在魔幻現(xiàn)實(shí)主義已經(jīng)式微的今天，《百年孤獨(dú)》再次引起了空前熱烈的關(guān)注。這一次，不是因?yàn)槿藗冊(cè)谧髌防锇l(fā)現(xiàn)了什么新東西，而是因?yàn)樗淖髡咚懒?。在偉大作家近乎絕跡、也許已經(jīng)絕跡的情況下，一位大師的離去自然會(huì)引起大的反響，但無節(jié)制的贊美乃至頂禮膜拜也會(huì)造成認(rèn)識(shí)上的混亂。

對(duì)于加西亞·馬爾克斯，墨西哥作家胡安·魯爾福是一個(gè)特殊人物。在寫作《百年孤獨(dú)》時(shí)，馬爾克斯從很多人那里汲取了營養(yǎng)，如索?？死账沟摹抖淼腋λ埂?、卡夫卡的《變形記》、?？思{的約克納帕塔法、笛福的《瘟疫年紀(jì)事》、弗吉尼亞·伍爾夫的《達(dá)洛衛(wèi)夫人》、魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》以及西班牙騎士小說等。雖然馬爾克斯在諾貝爾獎(jiǎng)演說中稱?？思{為恩師，在受訪時(shí)更多地提到卡夫卡，其實(shí)魯爾福對(duì)他的影響比誰都大。他第一次讀魯爾福的中篇小說《佩德羅·巴拉莫》就入了迷，一連讀了兩遍才睡覺。第二天又迫不及待地讀他的短篇小說集《烈火中的平原》。如果說《達(dá)洛衛(wèi)夫人》給了他一眼望見馬孔多鎮(zhèn)最后結(jié)局的時(shí)間千里眼，那么《佩德羅·巴拉莫》則給了他巧妙的構(gòu)思、特殊的氛圍，生與死、過去與未來、現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻的界限從此被打破了。

回到前面所講的故事。故事模仿的就是《佩德羅·巴拉莫》。至于故事中的那個(gè)白胡子老人，我想不用說大家也知道他是誰。他的手提箱里裝的是《百年孤獨(dú)》的手稿。由于手稿是用梵文寫成的，因此它的作者不是馬爾克斯，而是梅爾基亞德斯。后者是《百年孤獨(dú)》中的吉普賽人，一位令人生畏的預(yù)言家，小說的整個(gè)故事，即布恩迪亞家族七代人的歷史，包括細(xì)節(jié)，以及馬孔多鎮(zhèn)的最后毀滅，他在一百年前就用梵文預(yù)先寫好了。

那個(gè)頭發(fā)卷曲的中年人又是誰呢？

那個(gè)頭發(fā)卷曲的中年人叫羅貝托·波拉尼奧，11年前就離開了這個(gè)世界。當(dāng)然他的離開是不會(huì)有什么動(dòng)靜的，至少在中國是如此。他所說的已經(jīng)發(fā)臭的東西就是大家正在談?wù)摰哪Щ矛F(xiàn)實(shí)主義，而他所推薦的叫現(xiàn)實(shí)以下主義（Infrarealism）。至于故事的意義，我想，它是對(duì)當(dāng)今拉美文壇現(xiàn)狀的一個(gè)寓言式的寫照。

在二十世紀(jì)，除了兩場規(guī)?？涨暗膽?zhàn)爭外，還有兩個(gè)引人注目的大爆炸。這兩個(gè)大爆炸，一個(gè)發(fā)生在宇宙學(xué)領(lǐng)域，一個(gè)發(fā)生在文學(xué)領(lǐng)域。發(fā)生在宇宙學(xué)領(lǐng)域的大爆炸不但要求宇宙從“虛無”中創(chuàng)造出來，且要求它——按照李淼的說法——在大約一億億億億分之一秒的時(shí)間內(nèi)膨脹一百億億億倍。這個(gè)理論是如此的魔幻，如此的荒誕不經(jīng)，科學(xué)界居然沒有把提出理論的人關(guān)到瘋?cè)嗽豪?，且去尋找證據(jù)。證據(jù)是極難找的，理所應(yīng)當(dāng)?shù)卣也坏?，然而最近有人利用架設(shè)在南極的高靈敏度的望遠(yuǎn)鏡，硬是找到了確鑿的證據(jù)，即所謂的“冒煙的槍”（smoking gun）。發(fā)生在文學(xué)領(lǐng)域的大爆炸是拉丁美洲文學(xué)爆炸。從1960年代起，一批拉美作家以新穎的寫作手法異軍突起，令萎靡不振的西方作家刮目相看。除了馬爾克斯，這批作家還包括著名的略薩、科塔薩爾、富恩特斯，以及次一等的奧內(nèi)蒂（Juan Carlos Onetti）、利馬（Lezama Lima）、薩巴托（Ernesto Sábato）、

多諾索（José Donoso）、巴斯托斯（Augusto Roa Bastos）等人。有評(píng)論家用所謂的魔幻現(xiàn)實(shí)主義來形容他們的創(chuàng)作。這自然是貼標(biāo)簽，是普洛克路斯忒斯（Procrustes）的鐵床，卻也能勉強(qiáng)概括這批作家的特點(diǎn)。對(duì)于實(shí)在無法躺到鐵床上的作家如略薩、薩巴托等，則冠以新的標(biāo)簽如結(jié)構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義、心理現(xiàn)實(shí)主義等，但它們都遠(yuǎn)不如魔幻現(xiàn)實(shí)主義有影響力，以至于許多人不明就里地將拉美文學(xué)爆炸與魔幻現(xiàn)實(shí)主義簡單地劃上等號(hào)。這個(gè)來自第三世界的主義像旋風(fēng)一樣一度刮遍整個(gè)地球，令無數(shù)后來者，尤其是同為第三世界的作家（包括很多中國作家，有人因此戲稱中國是馬爾克斯在海外的最大的殖民地）競折腰?，F(xiàn)在看來，文學(xué)界的這個(gè)大爆炸不無夸張的成分。

1982年的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C給馬爾克斯，在外人看來可算是拉美文學(xué)爆炸與魔幻現(xiàn)實(shí)主義的巔峰時(shí)刻。其實(shí)，它的高潮期早在七十年代初就因古巴詩人帕迪利亞（Heberto Padilla）受迫害而戛然中止。用《文學(xué)“爆炸”親歷記》的作者多諾索的話說，帕迪利亞事件一聲巨響，葬送了文學(xué)“爆炸”醞釀之初拉美知識(shí)分子的團(tuán)結(jié)。由于馬爾克斯本人在這一事件中出爾反爾，并最終選擇站在絕對(duì)的權(quán)力一邊，因此它對(duì)馬爾克斯的個(gè)人形象也是打擊。但他的文學(xué)聲望依然魔力十足，未受任何損失，模仿他的人依然如過江之鯽。不過正是因?yàn)榇笈玖拥哪７抡叩某霈F(xiàn)，使得魔幻現(xiàn)實(shí)主義漸漸成為令人厭惡的陳詞濫調(diào)，以至于1980后崛起的年輕作家，不得不依靠對(duì)它的擺脫而在文壇立足。智利作家斯卡爾梅達(dá)（Antonio Skármeta）就是其中的一位，在出版于1980年的小說《什么都沒有發(fā)生》中，他把個(gè)人的流亡體驗(yàn)提高到一種普遍意義的層次上。另一位智利作家波拉尼奧的表現(xiàn)則更搶眼。他的第一部長篇小說《荒野偵探》出版于1998年，甫一問世便大受好評(píng)，而波拉尼奧本人也成為第一個(gè)徹底擺脫馬爾克斯陰影，突破了文學(xué)大爆炸的作家。遺憾的是，2003年，年僅五十歲的波拉尼奧即因肝臟損壞而去世。次年，長篇巨制《2666》出版，好評(píng)更甚于前，有評(píng)論家甚至認(rèn)為它是超越《百年孤獨(dú)》的驚世之作。這兩部長篇小說無論從題材上還是表現(xiàn)手法上，都可以看成是對(duì)百年孤獨(dú)式小說的反動(dòng)。endprint

魔幻現(xiàn)實(shí)主義的式微僅僅是因?yàn)槟７抡叩淖玖訂?？原因恐怕不這么簡單。

在1977年與哥倫比亞《宣言》雜志編輯部人員見面時(shí)，馬爾克斯講到他是如何走上寫小說的道路的。

二十歲時(shí)我就有了足以使我寫出我所寫的東西的文學(xué)修養(yǎng)……我不知道我是怎樣發(fā)現(xiàn)小說的。我相信那時(shí)我感興趣的是詩歌……你們想不到對(duì)一個(gè)享受助學(xué)金在錫帕基拉讀書的學(xué)生來說接觸書意味著什么?？ǚ蚩ǖ摹蹲冃斡洝芬彩且粋€(gè)啟迪……是在1947年，我十九歲，在讀法律專業(yè)一年級(jí)……我還記得第一句話，一字不差是這樣的：“一天早晨，格里高爾·薩姆沙從不安的睡夢(mèng)中醒來，發(fā)現(xiàn)自己在床上變成了一只巨大的甲蟲”！媽的！我讀到這句話時(shí)對(duì)自己說，這樣寫可不行！沒人對(duì)我說可以這樣寫?。　苓@樣寫的話，我也能！娘的！我的外祖母就是這樣講故事的，以最自然的口吻講述最難以置信的事情。

小說居然可以這樣寫！馬爾克斯讀《變形記》的感受與新潮時(shí)期許多中國作家的感受如出一轍。20世紀(jì)小說最大的誤會(huì)即源于此，最大的解放、最大的揮霍亦源于此。但《變形記》所帶來的影響主要不是敘事技巧（例如“用最自然的口吻講述最難以置信的事情”），而是“變形”本身?！蹲冃斡洝返牡谝痪湓?，無論在何種時(shí)候、何種場合讀它，都不會(huì)給人以真實(shí)感。它是假的！不過這沒有關(guān)系，因?yàn)橛貌涣硕嗑茫憔蜁?huì)漸漸進(jìn)入角色，與那位變成甲蟲的格里高爾感同身受。到最后你不得不承認(rèn)，這個(gè)故事是真實(shí)的，真實(shí)到令人毛骨悚然的地步。但是在《百年孤獨(dú)》中，無論是吉普賽人的磁鐵，神甫的懸空十二厘米（“巧克力效應(yīng)”），還是美人兒蕾梅黛絲的升天，都不會(huì)給人以類似的真實(shí)感。所有這些“變形”，本質(zhì)上都屬于超自然的現(xiàn)象，都只是營造氛圍——一種據(jù)說是拉丁美洲獨(dú)有的魔幻氛圍——的手段或道具。它們停留在事物的表層，且僅僅停留在表層上，因而無法成為通向更深層次真實(shí)的橋梁。在某種程度上，它們反倒會(huì)制造障礙，模糊在現(xiàn)實(shí)中真正發(fā)生過且被寫到小說中的事件（例如三千名香蕉工人被屠殺的慘劇）的尖銳性，降低它們的悲劇性反差。

“小說中的現(xiàn)實(shí)不同于日常生活中的現(xiàn)實(shí)”，這是一個(gè)基本的寫作常識(shí)，無論是哪種主義、哪種風(fēng)格，都是如此。問題的關(guān)鍵不在這里，而在于作者是如何理解小說中的現(xiàn)實(shí)的?！袄∶乐薜娜粘Ｉ罡嬖V我們，現(xiàn)實(shí)中充滿了奇特的事物”，馬爾克斯說。隨后他就以一位美國探險(xiǎn)家在19世紀(jì)初的探險(xiǎn)經(jīng)歷為例?！八趤嗰R遜地區(qū)做了一次令人難以置信的旅行，大開眼界，親眼看到許多東西，比如：沸騰的溪流；有一個(gè)地方，人一說話就降傾盆大雨；在阿根廷南端的里瓦達(dá)維亞海軍準(zhǔn)將城，極風(fēng)把一個(gè)馬戲團(tuán)全部吹上了天空，第二天漁民們用網(wǎng)打上了死獅和長頸鹿?！痹诖藳]有必要對(duì)這些奇特事物進(jìn)行辨析或澄清，因?yàn)轳R爾克斯舉這些例子的目的是為“小說中的現(xiàn)實(shí)”辯護(hù)。惟一需要澄清的是，它與古巴作家卡彭鐵爾的“神奇現(xiàn)實(shí)”之間的聯(lián)系。

在發(fā)表于1949年的小說《這個(gè)世界的王國》的前言，卡彭鐵爾在譴責(zé)超現(xiàn)實(shí)主義者故弄玄虛的同時(shí)，提出了“神奇現(xiàn)實(shí)”的理論：

神奇現(xiàn)實(shí)在這里俯拾即是，而且，它并非海地所獨(dú)有，我想它是整個(gè)美洲的特征（在美洲，甚至連有關(guān)宇宙起源的認(rèn)知也還有待清理）。那些在新世界的歷史中留下足跡和芳名的人物也無不透顯著神奇：從長生不老泉到馬諾阿黃金城的探尋者到最早的反叛者或美洲獨(dú)立戰(zhàn)爭時(shí)期的近代英豪，不知涌現(xiàn)了多少像胡安娜·德·阿蘇爾杜伊上校那樣的傳奇人物。

卡彭鐵爾強(qiáng)調(diào)，這種神奇現(xiàn)實(shí)的產(chǎn)生需要以信仰為基礎(chǔ)，“缺乏信仰的神奇（譬如超現(xiàn)實(shí)主義者多年來所做的）不外是一種文學(xué)伎倆。久而久之，就像我們熟悉的某些‘精心裝飾的夢(mèng)囈文學(xué)或幾近癲狂的贊美詩一樣令人膩煩”。由于卡彭鐵爾的信仰依然停留在相信神跡的原始階段，因此，這種信仰注定不會(huì)產(chǎn)生《懺悔錄》（奧古斯丁的，或者托爾斯泰的）、《神曲》以及《卡拉馬佐夫兄弟》那樣到達(dá)靈魂層次的作品，而他本人的小說實(shí)踐也表明，他心目中的“神奇現(xiàn)實(shí)”與馬爾克斯心目中的“奇特事物”其實(shí)并無區(qū)別。因此，接下來的事情也就順理成章了，他的“神奇現(xiàn)實(shí)”的理論被認(rèn)為是魔幻現(xiàn)實(shí)主義的先聲，而他本人也被認(rèn)為是拉美文學(xué)“爆炸”更早的先驅(qū)者——比1955年發(fā)表《佩德羅·巴拉莫》的魯爾福還早。

也正是在這位先驅(qū)者那里，我們找到了這場西班牙語新小說運(yùn)動(dòng)受到觀念誤導(dǎo)的例證。

在一篇題為《拉丁美洲小說的起源》的訪談中，卡彭鐵爾是這樣談?wù)摾∶乐尬膶W(xué)爆炸的（請(qǐng)?jiān)徫以俅我眠@段談話）：

有人試圖拿近十年拉丁美洲的“文學(xué)爆炸”（或所謂的“文學(xué)爆炸”）比照上述“爆炸”。這種比照是不能成立的，原因很簡單：以往的“爆炸”如俄國小說“爆炸”、斯堪的納維亞戲劇“爆炸”或蘇聯(lián)小說“爆炸”（1925年起《西方雜志》開始大量刊登伊凡諾夫、列昂諾夫、巴別爾等人的作品）都是對(duì)已有成就的重新發(fā)現(xiàn)。

伊凡諾夫生于1895年，與左琴科、費(fèi)定同屬于“謝拉皮翁兄弟”中的一員。列昂諾夫則更年輕，1899年出生于莫斯科。這批人在一定程度上復(fù)興了十月革命之后的蘇聯(lián)小說，但只有巴別爾至今聲譽(yù)不減，把他們的小說稱為對(duì)已有成就的重新發(fā)現(xiàn)倒也說得過去。問題是，卡彭鐵爾把一位真正復(fù)興蘇聯(lián)小說的作家給漏掉了。但這不是主要問題。主要問題是，卡彭鐵爾把所謂的俄國文學(xué)“爆炸”，也就是托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、契訶夫這三個(gè)人的小說，稱為對(duì)已有成就的重新發(fā)現(xiàn)。

先說那位被漏掉的作家。此人主要是劇作家，其次才是小說家，而他的為數(shù)不多的小說如《惡魔紀(jì)》《不詳?shù)牡啊贰豆沸摹贰洞髱熀同敻覃愄亍返?，有人稱之為幻想哲理小說，也有人稱之為魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說。由于此人的作品長期被封殺，卡彭鐵爾的遺漏倒也正常。此人就是米哈伊爾·布爾加科夫。

布爾加科夫是否讀過《變形記》，我不知道。但他肯定讀過俄羅斯的《變形記》——果戈里的《鼻子》。陀思妥耶夫斯基說過，所有的俄國文學(xué)都出自果戈里的《外套》?，F(xiàn)在看來，這話只說對(duì)了一半，因?yàn)檫€有不少作品出自他的《鼻子》。就現(xiàn)實(shí)與幻想、經(jīng)驗(yàn)與超驗(yàn)、善與惡的關(guān)系而言，布爾加科夫的作品遠(yuǎn)比拉美的魔幻現(xiàn)實(shí)主義緊張而深刻。在拉美作家那里，魔幻有時(shí)候非但不能表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，反倒成為逃避現(xiàn)實(shí)的手段，而在布爾加科夫那里，魔幻則是抵達(dá)現(xiàn)實(shí)幽深處的捷徑。它像佩爾西科夫教授（《不詳?shù)牡啊返闹魅斯┌l(fā)明的神奇之光那樣照亮了人性的陰暗面，凸顯了時(shí)代劇變中的人類道德問題。尤其重要的是，在布爾加科夫身上，在同時(shí)代的皮利尼亞克、扎米亞金以及在后來的帕斯捷爾納克、索爾仁尼琴身上，我們能夠一再看到那種出現(xiàn)在每一位偉大的俄國作家身上的特征，即弗吉尼亞·伍爾夫所謂的圣徒特征：“如果對(duì)于他人苦難的同情，對(duì)于他人的愛，以及為了達(dá)到某種要對(duì)于人的精神進(jìn)行嚴(yán)酷考驗(yàn)的目標(biāo)而奮斗，即構(gòu)成圣徒性格的話”。伍爾夫女士接著說：“正是他們的這種圣徒精神使我們感到惶惑，覺得我們自己由于缺乏信仰而淺薄無聊，因而使得我們的許多著名小說看起來華而不實(shí)?！焙沃故窃S多著名的英國小說！在我看來，許多著名的拉美小說也同樣如此。至于那種產(chǎn)生“神奇現(xiàn)實(shí)”或“奇特事物”的信仰，與其說是信仰，倒不如說是迷信更確切些。

在世界小說的版圖上，由果戈理、萊蒙托夫、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰、契訶夫、布爾加科夫領(lǐng)銜的俄羅斯作家群，是一個(gè)足以令其他民族感到慚愧的特殊群體。不是狄更斯，不是巴爾扎克、福樓拜，而是陀思妥耶夫斯基與托爾斯泰，也許還應(yīng)該加上契訶夫，無可爭辯地把小說這一后起的藝術(shù)形式提升到可以與戲劇——以希臘悲劇以及莎士比亞戲劇為代表——相媲美的高度。盡管他們之間差異顯著，面對(duì)這樣一群巨人，你會(huì)產(chǎn)生一種類似于尼采面對(duì)前蘇格拉底哲學(xué)家時(shí)的強(qiáng)烈感受——忽視他們之間的差異，覺得“所有這些人都是一個(gè)整體，是用一塊巖石雕刻成的”。但卡彭鐵爾不但認(rèn)為包括自己在內(nèi)的拉美作家群可以與他們比肩，且似乎還要?jiǎng)偎麄円换I。坦率地說，如果不做這種比較，他們自然是優(yōu)秀作家，非凡人物。像馬爾克斯甚至可以得兩次諾貝爾獎(jiǎng)，《百年孤獨(dú)》得一次，《霍亂時(shí)期的愛情》再得一次，如果這個(gè)獎(jiǎng)可以給一個(gè)人頒兩次的話。但如果要做比較，我只好認(rèn)為他們是凡夫俗子。如果一定要把馬爾克斯跟那三位俄國作家或者跟二十世紀(jì)的靈魂人物卡夫卡做一番比較，對(duì)不起，我只好認(rèn)為他是蹩腳作家。結(jié)論只能是這樣，沒有別的。

但卡彭鐵爾也有他的理由。這個(gè)理由就是他們貢獻(xiàn)了新的東西，尤其是新的觀念，新的形式。文學(xué)的爆炸由此而產(chǎn)生，但觀念的誤導(dǎo)也由此而形成。過于強(qiáng)調(diào)形式、花樣不斷翻新的結(jié)果是，他們很快就耗盡了變化的可能，以及題材本身所蘊(yùn)藏的能量。更糟糕的是，對(duì)幽靈、鬼怪、亂倫、通奸、妓女、預(yù)言家、巫師、印第安人、獨(dú)裁者等所謂異國情調(diào)的追求，以及對(duì)奇奇怪怪的超自然現(xiàn)象的迷戀，也削弱了作家與變化中的拉美現(xiàn)實(shí)之間的聯(lián)系。于是最后的結(jié)局就像梅爾基亞德斯預(yù)先寫下的那樣，文學(xué)的馬孔多在成長、繁榮的同時(shí)，也孕育了衰敗、毀滅的種子，只有對(duì)它來一次反動(dòng)才能獲得新生。endprint