任遼蘇

雖然伊麗莎白一世時期音樂創(chuàng)作的黃金時代通常是與牧歌的流行相聯(lián)系的，但實際上，這只是發(fā)生在女王統(tǒng)治的晚期。在她統(tǒng)治的早期（1558-1603），出現(xiàn)了大量的世俗音樂，這些世俗音樂既包括器樂的也包括聲樂的。為獨唱與多把維奧爾琴創(chuàng)作的康索特歌曲特別受歡迎，因為這種形式可以使多聲部的樂器之間分享復(fù)調(diào)織體帶來的音樂趣味，還不會妨礙聽眾清晰地聽到聲樂所演唱的歌詞。聲樂的演唱通常在最高聲部，因此，也最容易被清楚地聽到，這張專輯的第十四曲帕特里克（Pattrick）的《發(fā)出你的嘆息》（Send forth thy sighs）就是這樣一個典型的例子。另外，第二十二曲，無名的搖籃曲《啊，愚蠢可憐的喬阿斯》（Ah， silly poor Joas）也是一個很好的例子，雖然在這首作品中，聲樂聲部上方時不時出現(xiàn)一個高音維奧爾琴聲部，但我們?nèi)阅芮宄芈牭铰晿仿暡俊?/p>

許多康索特歌曲源自宮廷和倫敦其它一些消遣場所的娛樂音樂和戲劇音樂，這些音樂是由皇家禮拜堂、威斯敏斯特修道院以及圣保羅教堂童聲唱詩班的團員們創(chuàng)作的，在伊麗莎白統(tǒng)治前期，這三個地方的男童十分搶手。有的歌曲是直接以主要的客人名字命名的，譬如專輯中的第十七曲貝內(nèi)特（Bennet）的《愛麗莎，她的名字擁有榮耀》（Eliza，her name gives honour）。 更多的時候，這些音樂被用來強調(diào)偉大悲劇中的重要時刻：歌詞經(jīng)常會押頭韻，就像莎士比亞在《仲夏夜之夢》中對古希臘故事《皮拉莫斯與提斯柏》的模仿一樣。第八曲是羅伯特·帕森斯（Robert Parsons）的《傾倒吧，你強大的圣靈》（Pour down， you pow’rs divine），作品中有這樣的詩句“除非我受傷的心得到幫助，否則我的希望只是憎恨”。這首作品的第二部分作為十七世紀(jì)早期的一首琉特琴歌曲而幸存下來，從它頗具炫技性的聲樂裝飾中，我們可以感受到這類作品當(dāng)時演奏的狀況。

這些戲劇性的歌曲很多采用了悲歌或者“亡歌”的形式，要不就是通過喚起死亡而求得精神上的解脫，比如第五曲優(yōu)雅的《哦死亡，搖我睡著吧》（O Death， rock me asleep）；有的是抱怨命運多舛，比如第二曲是《哎呀，你這咸海之神》（Ah， alas you salt sea gods）是Panthea準(zhǔn)備在丈夫尸體邊殉情時演唱的歌曲。另外一類康索特歌曲更多地采用教化內(nèi)容的歌詞而不是戲劇性的歌詞。譬如，羅切斯特教堂唱詩班的樂長帕特里克（Pattrick）創(chuàng)作的 《別爬得太高》（Climb not too high），就是從《The Arbor of Amorous Devises》中選了一首詩為“Pride Comes Before a Fall”的主題填詞。

1570年后，威廉·伯德（William Byrd）開始供職于伊麗莎白的宮廷和皇家禮拜堂，他極大地拓展了康索特歌曲表情的多樣性和內(nèi)在張力。伯德的康索特歌曲是該體裁中的最上乘之作，第十曲《是誰堅定地》（Quis me statim）的歌詞與戲劇性的悲慟可謂水乳交融。伯德還為他的贊助人和同行寫作感人至深的悲歌，譬如第二十四曲《神圣的繆斯》（Ye sacred muses）就是1585年為紀(jì)念他的朋友、同行托馬斯·塔利斯（Thomas Tallis）之死而作。1589年，伯德在他出版的歌曲集中收入了第十二曲《渴望的佩內(nèi)洛普》（Penelope that longed）。雖然伯德為這首歌曲的所有聲部都配上了詞，但高聲部仍然體現(xiàn)出一首康索特歌曲聲樂聲部的鮮明特點：它最晚進入，音域最窄，以最清楚的方式呈現(xiàn)詩歌，伴隨著一些稍加裝飾的念白節(jié)奏，并且將重要的音節(jié)安排在一個句子自然重音的最高位置上。在這張專輯里，這首作品的表演恢復(fù)了它最初可能的形式：高聲部用聲樂演唱，而其它四個聲部由維奧爾琴演奏。

在塔夫納和普塞爾之間的一百五十年，幾乎每一位主要的英國作曲家都創(chuàng)作過一部《以主之名》（In Nomine）。這些早期的作品都采用同塔夫納類似的四聲部織體：塔利斯采用了素歌所特有的樂句的起伏，在音樂結(jié)束時，定旋律在尾聲保持一個很長的持續(xù)音，其它聲部以一個莊重、嚴(yán)肅的上行音階結(jié)束。伊利教堂（Ely Cathedral）的合唱團指揮、可能還做過伊麗莎白的兄弟愛德華的音樂老師的克里斯托弗·泰（Christopher Tye）寫了很多《以主之名》，它們通常有五個聲部，還常帶有神秘的標(biāo)題：第十一曲因為其活潑輕快的三拍子律動以及貫穿始終的交叉節(jié)奏而顯得不同尋常。而第十三曲則用一個喧鬧的重復(fù)音型模仿伊麗莎白時期典型的街頭賣貨郎的音調(diào)。雖然大多數(shù)的《以主之名》都讓人感覺到它們是從聲樂性的作品發(fā)展而來，但是無名的一首六聲部作品——第七曲——卻顯示出它完全是為器樂創(chuàng)作的。這首曲子開始是一個歡快的主題，之后的音樂經(jīng)常會以齊奏的形式出現(xiàn)，這跟其它作品強調(diào)不一致的線性對位相比，顯得與眾不同。

不帶歌詞地演奏像經(jīng)文歌這樣的聲樂作品在伊麗莎白時代是司空見慣的。演唱者有時候用sol-fa-ing（伊麗莎白時期六聲音階的音名）來代替歌詞，或者直接用器樂來替換聲樂的聲部。在這張專輯中有幾首用維奧爾琴演奏的沒有歌詞的作品可能原本就是源自經(jīng)文歌：第一曲芒迪（Mundy）的《幻想曲》是為兩個相同音域的聲部而寫的，它明亮的大調(diào)調(diào)性表現(xiàn)出熱烈的慶典氣氛。第三曲是一首憂傷的作品，和聲進行因大量的“交錯關(guān)系”（False relation）”進行（即同時奏響升高的和自然的導(dǎo)音）而顯得頗為獨特。第二十一曲的《唱名之歌》，這個標(biāo)題表明它是為歌手練習(xí)“sol fa ing”而作的，其非常密集的聲部模仿展示了這位偉大的英國作曲家所受到的來自歐洲大陸的影響。

如果說這些經(jīng)文歌式的幻想曲都不是為器樂構(gòu)思的，但有些作品卻完全是為器樂構(gòu)思的，尤其是羅伯特·帕森斯的作品。第四曲《呼喚號角的歌》（Song called Trumpets）模仿了軍樂隊的行進節(jié)奏和號角聲，然后以一個熱烈的加洛普舞曲結(jié)束。與之形成鮮明對比的是第十六曲《從法庭中》（De La Count），它是伊麗莎白時期傳播最廣的器樂作品，其兩個主要部分都是以嚴(yán)肅的聲樂風(fēng)格的復(fù)調(diào)手法開始的，然后逐漸引入一些活潑、輕快的因素，最后在兩把高聲部維奧爾琴熱烈花哨的演奏中結(jié)束。第九曲帕森斯的《唱名歌》（Ut re mi）可能是皇家禮拜堂童聲唱詩班的教材：高聲部僅僅是簡單的六聲音階的上下行，而其它三個聲部則作節(jié)奏復(fù)雜的對位進行。當(dāng)時的文獻記錄了伊麗莎白時期一位演奏者的評論：“第二個部分不錯，但是演唱起來太難，我是不會唱這個部分的。”

伊麗莎白一世時期另一個重要的音樂成就是舞蹈音樂。在十六世紀(jì)，有兩個舞蹈特別流行，一個是帕凡舞曲，它的舞步緩慢、高貴；另一個是加亞爾德舞曲，一般以六拍為一組，配以五個舞步，倒數(shù)第二步占兩拍，舞者會在這時躍入空中。第十八曲《阿爾巴蒂的帕凡舞曲》（Pavin of Albarti）和與它一套的第十九曲《加亞爾德舞曲》歡樂的氣氛和粗獷的節(jié)奏很好地平衡了伊麗莎白時期主流的、充滿憂郁色彩的戲劇歌曲與悲歌。