摘 要：自1986年以來(lái)拍攝的《血戰(zhàn)臺(tái)兒莊》等四部正面抗戰(zhàn)電影，打破了正面戰(zhàn)場(chǎng)題材的禁區(qū)，運(yùn)用紀(jì)實(shí)性的鏡頭語(yǔ)言，表達(dá)人文關(guān)懷的敘事主題。文章在整理并了解了電影創(chuàng)作語(yǔ)境的前提下，試圖解析這些影像在敘事結(jié)構(gòu)、敘事語(yǔ)法上的突破。

關(guān)鍵詞：正面戰(zhàn)場(chǎng)；抗戰(zhàn)電影；創(chuàng)作語(yǔ)境；敘事策略；敘事分析

引言：新時(shí)期以來(lái)，中國(guó)內(nèi)地拍攝了一批全面呈現(xiàn)國(guó)民黨正面抗戰(zhàn)圖景的電影：《血戰(zhàn)臺(tái)兒莊》（1986年）、《七七事變》（1990年）、《鐵血昆侖關(guān)》（2005年）、《喋血孤城》（2010年）等，這既是對(duì)以往國(guó)產(chǎn)抗戰(zhàn)電影的突圍，也為今后抗戰(zhàn)電影的拍攝提供了一種新的敘事范式。本質(zhì)上看，“作品的敘事結(jié)構(gòu)、敘事語(yǔ)法是由所產(chǎn)生的社會(huì)文化背景（語(yǔ)境）來(lái)決定的，是社會(huì)文化的一種編碼。而敘事分析的根本目的就是要呈現(xiàn)出作品的深層結(jié)構(gòu)，找到作品與社會(huì)文化之間的泛文本關(guān)系?！盵1]文章立足于敘事分析，探尋影片敘事策略創(chuàng)新與社會(huì)文化背景之間的關(guān)系，以便于深化我們對(duì)影片敘事語(yǔ)言和手法的理解。

一、政治語(yǔ)境變遷與題材的突破

戰(zhàn)爭(zhēng)片是一個(gè)重要時(shí)代活動(dòng)的圖景，是敘述國(guó)家命運(yùn)和民族歷史的恢宏史詩(shī)。所以戰(zhàn)爭(zhēng)片的拍攝也必然地要站在某一民族、國(guó)家的立場(chǎng)譴責(zé)敵對(duì)勢(shì)力，強(qiáng)調(diào)自身的正義性與神圣性，敘事中也難免附上濃厚的意識(shí)形態(tài)色彩。而我國(guó)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)存在非統(tǒng)一的兩股力量對(duì)抗日本侵略者的兩個(gè)戰(zhàn)場(chǎng)，即共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的敵后戰(zhàn)場(chǎng)以及國(guó)民黨領(lǐng)導(dǎo)的正面戰(zhàn)場(chǎng)。國(guó)共兩黨根本政治信仰與理想的矛盾對(duì)立也造成了兩股勢(shì)力對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)認(rèn)識(shí)的差異，兩黨拍攝的抗戰(zhàn)影片也都各自尋求權(quán)力話語(yǔ)的正當(dāng)性。在國(guó)民黨勢(shì)力遷至臺(tái)灣后，對(duì)于抗戰(zhàn)主體地位的爭(zhēng)辯則尤為激烈，抗戰(zhàn)電影的拍攝成了國(guó)共兩黨政治斗爭(zhēng)的重要“戰(zhàn)場(chǎng)”。而自1979年元旦，中國(guó)國(guó)防部部長(zhǎng)徐向前停止炮擊金門(mén)，全國(guó)人大發(fā)布《告臺(tái)灣同胞書(shū)》，兩岸關(guān)系走向緩和；1985年2月27日，中國(guó)人民革命軍事博物館“抗日戰(zhàn)爭(zhēng)館”展出了國(guó)民黨正面戰(zhàn)場(chǎng)資料，正面戰(zhàn)場(chǎng)逐漸進(jìn)入民眾的視野；1993年汪辜會(huì)談達(dá)成“九二共識(shí)”，海峽兩岸堅(jiān)持一個(gè)中國(guó)的基本原則。與海峽兩岸良好互動(dòng)關(guān)系相對(duì)應(yīng)的，共產(chǎn)黨在承認(rèn)國(guó)民黨正面抗戰(zhàn)的功績(jī)上做出了重要讓步，胡錦濤總書(shū)記在紀(jì)念抗戰(zhàn)勝利60周年大會(huì)上發(fā)表講話，第一次以官方話語(yǔ)形態(tài)承認(rèn)了國(guó)民黨軍隊(duì)在正面戰(zhàn)場(chǎng)中發(fā)揮的重要作用。兩岸關(guān)系的破冰回暖以及官方承認(rèn)國(guó)民黨正面抗戰(zhàn)功績(jī)無(wú)疑為正面抗戰(zhàn)電影導(dǎo)演打了一劑強(qiáng)心針。

基于以上的政治語(yǔ)境，楊光遠(yuǎn)導(dǎo)演的《血戰(zhàn)臺(tái)兒莊》（以下簡(jiǎn)稱《臺(tái)兒莊》）選取臺(tái)兒莊戰(zhàn)役作為敘事題材，第一次呈現(xiàn)了國(guó)民黨領(lǐng)導(dǎo)的正面戰(zhàn)場(chǎng)。繼《臺(tái)兒莊》之后，《七七事變》、《鐵血昆侖關(guān)》、《喋血孤城》則繼續(xù)開(kāi)拓新的題材，盧溝橋事變、昆侖關(guān)大捷、常德保衛(wèi)戰(zhàn)等重要戰(zhàn)役被一一搬上銀幕，李宗仁、王銘章、宋哲元、杜聿明、余程萬(wàn)等抗戰(zhàn)將士在影像中表現(xiàn)出無(wú)畏的英雄氣概與壯烈的犧牲精神，成為抗戰(zhàn)影像中的經(jīng)典人物。以《臺(tái)兒莊》為例，影片一開(kāi)始分析了徐州會(huì)戰(zhàn)前的抗戰(zhàn)形勢(shì)，并揭露了日軍攻占徐州的戰(zhàn)略企圖，而之后展開(kāi)的李宗仁見(jiàn)面會(huì)、韓復(fù)榘撤退、臨沂激戰(zhàn)、藤縣保衛(wèi)戰(zhàn)、臺(tái)兒莊保衛(wèi)戰(zhàn)使整場(chǎng)戰(zhàn)役得到全面、真實(shí)的展現(xiàn)。國(guó)軍眾多將士在《臺(tái)兒莊》等影片中也得到了正名，如蔣介石親自主持了王銘章追悼會(huì)，面對(duì)敵軍的試探性轟炸，蔣介石鎮(zhèn)定自若地說(shuō)：“慌什么，我們身為軍人，要以王師長(zhǎng)為榜樣，臨危不懼，視死如歸?！边@個(gè)經(jīng)典鏡頭一改蔣介石以往“人民公敵”的形象，顯露出他的英雄氣概；《七七事變》（以下簡(jiǎn)稱《七七》）更是第一次在電影中再現(xiàn)了蔣介石的廬山講話，號(hào)召“地?zé)o分南北，人不分老幼，無(wú)論何人皆有守土抗戰(zhàn)之責(zé)任，皆應(yīng)抱定犧牲之責(zé)任”。

盡管抗戰(zhàn)電影的拍攝在題材上做出了重要突破，但影片敘事仍不能脫離長(zhǎng)期存在的黨派視角，對(duì)國(guó)共兩黨形象的處理仍有差別：《臺(tái)兒莊》中國(guó)民黨內(nèi)部的派系斗爭(zhēng)，《七七》中毛澤東與蔣介石抗戰(zhàn)態(tài)度的鮮明對(duì)比、《鐵血昆侖關(guān)》（以下簡(jiǎn)稱《昆侖關(guān)》）中日軍受挫于學(xué)生軍埋下的地雷，這些內(nèi)容的介入不免生硬，頗有“擠進(jìn)去一點(diǎn)紅色”的味道。攝于1995年的《昆侖關(guān)》更是由于政治環(huán)境與自身題材的特殊性遭到長(zhǎng)達(dá)十年的禁播，直至2005年連戰(zhàn)來(lái)訪，《昆侖關(guān)》才得到解禁。由此可見(jiàn)，復(fù)雜多變的政治環(huán)境對(duì)影片敘事的選擇甚至電影的發(fā)行是有著深厚影響的。

二、理論語(yǔ)境變遷與語(yǔ)言的紀(jì)實(shí)性

電影是一種特殊的語(yǔ)言，這門(mén)語(yǔ)言的特殊性就在于它是一種“比自然語(yǔ)言和文字系統(tǒng)要更為復(fù)雜的系統(tǒng)”[2]，自然語(yǔ)言要通過(guò)聲音來(lái)表達(dá)，文字系統(tǒng)要通過(guò)書(shū)寫(xiě)來(lái)表達(dá)，而電影語(yǔ)言則是“聲音與連續(xù)性影像形成的聯(lián)合體?！?[3]

文革時(shí)期的電影拍攝始終堅(jiān)持“三突出”原則，造成了文革電影敘事語(yǔ)言的模式化和公式化，追求戲劇化的效果，缺乏豐厚的內(nèi)涵而流于空洞。新時(shí)期的改革開(kāi)放帶來(lái)了電影界的大開(kāi)放，大批優(yōu)秀的外國(guó)電影進(jìn)入中國(guó)，電影人逐漸認(rèn)識(shí)到我國(guó)電影藝術(shù)落后于世界形勢(shì)的局面，理論界也開(kāi)始了對(duì)先進(jìn)電影理論的翻譯和學(xué)習(xí)，為那些囿于模式化敘事語(yǔ)言的新時(shí)代電影人開(kāi)辟新的道路。理論界開(kāi)啟了電影語(yǔ)言現(xiàn)代化的新探索：張暖忻、李陀發(fā)表的《電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化》指出“世界電影藝術(shù)在現(xiàn)代發(fā)展的一個(gè)趨勢(shì)，是電影語(yǔ)言的敘述方式（或者說(shuō)是電影的結(jié)構(gòu)方式）上，越來(lái)越擺脫戲劇化的影響，而從各種途徑走向更加電影化”[4]，主張敘事語(yǔ)言脫離戲劇化，總結(jié)了新的電影語(yǔ)言和造型藝術(shù)，并提出加快我國(guó)電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化改革。接受了現(xiàn)代電影語(yǔ)言理論的電影人迫不及待地投入到電影的創(chuàng)作實(shí)踐中，正面抗戰(zhàn)影片導(dǎo)演開(kāi)始運(yùn)用各種手段力圖使鏡頭語(yǔ)言呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的紀(jì)實(shí)色彩。

正面戰(zhàn)場(chǎng)電影以真實(shí)歷史為題材，而電影導(dǎo)演在內(nèi)外景設(shè)計(jì)、演員選擇等方面也都力圖使影像畫(huà)面體現(xiàn)出戰(zhàn)場(chǎng)的時(shí)代特點(diǎn)與地域特色，力圖達(dá)到一種紀(jì)錄片的效果。電影拍攝的物質(zhì)材料最大限度地接近歷史原貌，就《臺(tái)兒莊》為例，影片的房屋構(gòu)造、道具陳設(shè)，均追求歷史的還原，影片的外景拍攝則努力營(yíng)造出一種“焦土”的效果，“拍攝前，要用炸藥炸，用烈火燒；戰(zhàn)壕、工事、槍支、彈箱、大刀決不能是干干凈凈的”[5]；《七七》中戰(zhàn)火摧殘中的盧溝橋石獅、《昆侖關(guān)》中“昆侖關(guān)戰(zhàn)役陣亡將士紀(jì)念塔”、《喋血孤城》（以下簡(jiǎn)稱《喋血》）中宛清演奏的常德絲弦等極富地域文化特色的鏡頭，也增強(qiáng)了影片紀(jì)實(shí)性；另外，《臺(tái)兒莊》、《七七》、《喋血》中日軍高級(jí)將領(lǐng)的日語(yǔ)表達(dá)，《臺(tái)兒莊》、《昆侖關(guān)》中運(yùn)用大量畫(huà)外音介紹歷史事件也是重要的紀(jì)實(shí)性“聲音”。

紀(jì)實(shí)性的鏡頭在強(qiáng)調(diào)外部情節(jié)真實(shí)性的同時(shí)，還注入了心理化的真實(shí)情節(jié)，以加強(qiáng)影片整體紀(jì)實(shí)效果。高爾基曾說(shuō)過(guò)：“人是雜色的，沒(méi)有純粹黑色的，也沒(méi)有純粹白色的。在人的身上摻和著美好的和壞的東西——這一點(diǎn)應(yīng)該認(rèn)識(shí)和懂得?！奔o(jì)實(shí)性的鏡頭排斥純色、單薄的人物，而追求具有豐富內(nèi)涵的“雜色”人物。電影鏡頭中的人物紀(jì)實(shí)一般有兩種方式，一是由外部情節(jié)深入到人物的內(nèi)心活動(dòng)中去，二是人物形象由純色轉(zhuǎn)向雜色。第一種方式在《喋血》中得到運(yùn)用，影片多利用人物的特寫(xiě)畫(huà)面塑造人物，描摹人物的神態(tài)變化，進(jìn)而凸顯其心理流程。日軍進(jìn)攻德山，一百多個(gè)守軍全部陣亡，余程萬(wàn)手拿煙頭不住地顫抖，這一特寫(xiě)鏡頭突出了余程萬(wàn)內(nèi)心的震撼與不安；影片最后余程萬(wàn)寫(xiě)遺書(shū)、穿軍裝、佩勛章的特寫(xiě)鏡頭則呈現(xiàn)出余程萬(wàn)的決絕與無(wú)畏。第二種方式則體現(xiàn)在《昆侖關(guān)》中，影片選取了董鹽官、田十圓、李阿牛等國(guó)民黨下層官兵作為敘事線索，在這些人身上都有著劣性，董鹽官好色，李阿牛嗜賭如命、抽大煙，而正是他們身上的這些“壞的東西”使他們成為真實(shí)可愛(ài)、有血有肉的人物。這些士兵身上同樣蘊(yùn)含著深厚的愛(ài)國(guó)情懷，他們并不善于表達(dá)，但在民族國(guó)家的危急存亡之秋，深植于內(nèi)心的愛(ài)國(guó)本能卻使他們爆發(fā)出驚人的力量：李阿牛身負(fù)炸藥瘋狂地奔向日軍裝甲車；田十圓扛著青天白日旗沖向界首高地。這些小人物身上“美好的和壞的東西”被一并呈上了銀幕，成為了可愛(ài)真實(shí)的“雜色”人物，也增添了影片的震撼力。

三、文化思潮變遷與人文關(guān)懷的主題

十年文革“徹底摧毀了中國(guó)人對(duì)電影的感悟力和對(duì)歷史的信仰”[6]，在這毀滅性災(zāi)難之后，中國(guó)電影人迫切需要重新尋找精神的歸宿，而電影的攝制也就成了他們追尋與探索的重要方式。改革開(kāi)放帶來(lái)了思想界的大解放，反思、開(kāi)放、真理成為那個(gè)時(shí)代的標(biāo)簽，藝術(shù)界的各個(gè)領(lǐng)域也都呈現(xiàn)出繁榮的新氣象。隨著一批優(yōu)秀戰(zhàn)爭(zhēng)電影進(jìn)入中國(guó)，電影評(píng)論界開(kāi)始探討外國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影的影像內(nèi)涵，曾有一篇論文這樣評(píng)價(jià)蘇聯(lián)戰(zhàn)爭(zhēng)電影“七十年代根據(jù)同名小說(shuō)改編的影片《這里的黎明靜悄悄》不再表現(xiàn)大戰(zhàn)略行動(dòng)，而是更多地反映戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期人們的心理狀況，人們對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的思考，也表現(xiàn)了普通展示的英勇行為和精神風(fēng)貌......其他諸如《生者與死者》、《他們?yōu)樽鎳?guó)而戰(zhàn)》、《熱雪》等等，也都沒(méi)有回避戰(zhàn)爭(zhēng)的嚴(yán)酷性，而又表現(xiàn)出戰(zhàn)士們的革命英雄主義精神。戰(zhàn)爭(zhēng)畢竟不是像過(guò)節(jié)那樣，搞廉價(jià)的樂(lè)觀主義，總是不能令人信服的?！盵7]在評(píng)價(jià)和借鑒外國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影的基礎(chǔ)上，電影人開(kāi)始反思以往戰(zhàn)爭(zhēng)電影的敘事主題，正視戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的肉體與精神的永恒創(chuàng)傷，鏡頭開(kāi)始轉(zhuǎn)向了人性這一永恒話題，中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影的創(chuàng)作逐漸走向人文關(guān)懷的道路，《小花》（1979年）、《一個(gè)和八個(gè)》（1984年）成為戰(zhàn)爭(zhēng)電影創(chuàng)作理念轉(zhuǎn)變過(guò)程中的重要作品，為戰(zhàn)爭(zhēng)電影中人性的復(fù)歸奠定了基礎(chǔ)。

人文關(guān)懷在電影創(chuàng)作中成為導(dǎo)演自覺(jué)的審美經(jīng)驗(yàn)，內(nèi)化到了導(dǎo)演的個(gè)性創(chuàng)作意識(shí)中，成為電影拍攝過(guò)程中必然訴諸影像的藝術(shù)追求。那么如何在沉重慘烈的戰(zhàn)場(chǎng)上呈現(xiàn)出人性的美好光輝呢？楊光遠(yuǎn)導(dǎo)演在《臺(tái)兒莊》中給出了答案——紀(jì)實(shí)與寫(xiě)意的融合，創(chuàng)造出一種景情交融的意象美，也就是紀(jì)實(shí)鏡頭的詩(shī)化表達(dá)?！皵z影機(jī)的鏡頭把他碰到的一切東西都染上神話色彩，把它視野以內(nèi)的一切都搬到現(xiàn)實(shí)之外的一個(gè)由表象、幻影和夢(mèng)境所統(tǒng)治的天地之中?！盵8]導(dǎo)演通過(guò)鏡頭自由地選擇世界，并運(yùn)用各種鏡頭手法對(duì)現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行隱喻性的重構(gòu)，使簡(jiǎn)單直觀的影像畫(huà)面能夠表達(dá)出豐厚的人文內(nèi)涵。影片《臺(tái)兒莊》國(guó)軍戰(zhàn)斗間歇，老兵撿來(lái)日軍傳單卷煙葉，用柳笛吹起了《繡荷包》，這時(shí)《繡荷包》的背景音樂(lè)響起：畫(huà)面先是定格在戰(zhàn)火與油菜花的靜態(tài)圖，隨后轉(zhuǎn)向戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)的女護(hù)士們晾曬白色紗布，一個(gè)失明戰(zhàn)士嗅聞手里的油菜花，服務(wù)團(tuán)的女護(hù)士給戰(zhàn)壕士兵送去補(bǔ)好的衣服。這一組畫(huà)面將人情的溫暖與人性的光輝闡釋地極為詩(shī)意，其中戰(zhàn)火與油菜花的構(gòu)圖詩(shī)意地表達(dá)了飽受戰(zhàn)火摧殘的人民仍舊滿懷希望，以及對(duì)生命的熱愛(ài)；以《繡荷包》作為背景音樂(lè)也寄寓著戰(zhàn)場(chǎng)上的士兵對(duì)逝去戰(zhàn)友、遠(yuǎn)方親人的思念，成為人物內(nèi)心情感的寄托。另外，影片最后長(zhǎng)達(dá)三分鐘的長(zhǎng)鏡頭“血肉長(zhǎng)城”，通過(guò)移、拉、推、升、降以及變焦等手法，將數(shù)千具國(guó)軍將士的尸體呈現(xiàn)在銀幕上，《義勇軍進(jìn)行曲》作為背景音樂(lè)，隨后滴滴答答的電報(bào)聲響起，畫(huà)外音讀出第五站區(qū)總司令李宗仁將軍敬告國(guó)民政府軍事委員會(huì)的電報(bào)全文。這一組長(zhǎng)鏡頭有力地強(qiáng)化了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷性，飽含雄渾慘烈的悲壯色彩，觀眾自覺(jué)地在這組沉重的畫(huà)面中反思戰(zhàn)爭(zhēng)、緬懷英烈，長(zhǎng)鏡頭的手法在這里“成為帶有詩(shī)意的風(fēng)格抒情性表意手段”[9]。

《喋血》的詩(shī)化表達(dá)集中體現(xiàn)在色彩的運(yùn)用上，整部影片都以灰、黑等暗色調(diào)構(gòu)圖，營(yíng)造了一種沉重的戰(zhàn)場(chǎng)氛圍，而在宛清與馮葆華的婚房中導(dǎo)演則肆意地添上了一抹艷紅——大紅色的傳統(tǒng)婚服，與整部影片的暗色調(diào)形成鮮明對(duì)比，這抹艷紅也隱喻著兩人在亂世之中的美麗愛(ài)情；而影片最后，馮葆華連長(zhǎng)戰(zhàn)死，宛清拖著愛(ài)人一起躺在新婚的被褥上，紅色的被褥由于鮮血的浸染而變?yōu)榘导t，宛清握著愛(ài)人的手癡癡地望著天空。由艷紅到暗紅，導(dǎo)演通過(guò)色彩的轉(zhuǎn)換對(duì)比巧妙地表現(xiàn)出愛(ài)情的凄婉結(jié)局，愛(ài)情作為人類生命中最詩(shī)意的世界與戰(zhàn)爭(zhēng)這一最丑陋的世界并置在一起，愛(ài)情遭遇毀滅也意味著人類遭遇的巨大災(zāi)難。

結(jié)語(yǔ)：兩岸關(guān)系的回暖、電影理論界的新探索以及戰(zhàn)爭(zhēng)電影創(chuàng)作觀念的反思等一系列的社會(huì)文化背景，為正面抗戰(zhàn)電影的拍攝營(yíng)造了自由、創(chuàng)新、思辨的創(chuàng)作語(yǔ)境，影像敘事更加廣闊、真實(shí)、詩(shī)意。敘事策略上的創(chuàng)新與突破自然無(wú)法脫離基本的創(chuàng)作語(yǔ)境，但我們同樣不能忽略導(dǎo)演個(gè)人才能在影片創(chuàng)作中的重要作用，如楊光遠(yuǎn)導(dǎo)演抓準(zhǔn)時(shí)機(jī)拍攝出《臺(tái)兒莊》這樣的經(jīng)典影片。另一方面，某一時(shí)代的創(chuàng)作語(yǔ)境絕會(huì)呈現(xiàn)單一的傾向，而應(yīng)是復(fù)雜的甚至矛盾的，如在第一節(jié)中政治環(huán)境的反復(fù)。文章主要結(jié)合主流的創(chuàng)作語(yǔ)境以解析電影鏡頭，對(duì)于時(shí)代背景中的“異數(shù)”則不作具體累述。

參考文獻(xiàn)：

[1]郝樸寧、李麗芳著：《影像敘事論》，云南大學(xué)出版社，2007年版，第173頁(yè)。

[2]王志敏：《電影語(yǔ)言學(xué)》，北京大學(xué)出版社2007年版，第110頁(yè)。

[3]王志敏：《電影語(yǔ)言學(xué)》，北京大學(xué)出版社2007年版，第114頁(yè)。

[4]張暖忻、李陀：《談電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化》，《電影藝術(shù)》1979年03期。

[5]楊光遠(yuǎn)、翟俊杰：《<血戰(zhàn)臺(tái)兒莊>導(dǎo)演藝術(shù)總結(jié)》，《中國(guó)電影年鑒》1987年12期。

[6]李道新《中國(guó)電影文化史》，北京大學(xué)出版社2005年版第412頁(yè)。

[7]鄭雪來(lái)《漫談世界電影藝術(shù)發(fā)展的主要趨向及一些理論問(wèn)題》，《電影學(xué)論稿》，中國(guó)電影出版社，1986年版，第304頁(yè)。

[8]亨·阿杰爾：《電影美學(xué)概述》，中國(guó)電影出版社1994年版，第19頁(yè)。

[9]王志敏《電影語(yǔ)言學(xué)》，北京大學(xué)出版社2007年版，第114頁(yè)

作者簡(jiǎn)介：陳錫凱（1994-），男，武漢大學(xué)文學(xué)院2011級(jí)本科生。