孫寧

新媒體文藝，即以“新媒體”為載體和語境的文藝形態(tài)與文藝活動。新媒體作為電子化、數(shù)字化、網(wǎng)絡化的媒介載體，使文藝文本的生產(chǎn)、傳播、消費與批評發(fā)生多方轉型。隨著新媒體在日常生活中的廣泛普及與強勁滲透，它不僅深刻重塑著作者、文本與讀者的存在方式，也全面重構著“作者—文本—讀者”的結構關系。然而在“重塑”與“轉型”之間，我們也見出重復與延續(xù)；既看到新機，也見出陳腐；既感其力量，也察其弱點；既獲得解放，也落入桎梏。

有鑒于此，本文把新媒體文藝置于“雙重視域”之中來考察。這要求我們認識到：新媒體給文藝活動“既帶來了一種解放，又制造了一種控制；既預示了一種潛在的民主，又剝奪了某些自由；既展開了一個新的地平線，又限定了新的活動區(qū)域——雙重視域的意義在于，人們的考察既包含了肯定，又提出批判；既充當伯明翰學派的子弟，又扮演法蘭克福學派的傳人”。在“雙重視域”中，新媒體文藝文本呈現(xiàn)出一系列矛盾、反諷現(xiàn)象：開放與封閉，越界與框定，互動與壓抑，多元與單一。本文從文本的矛盾性進入，終而敞向歷史的反諷性。

一

較之傳統(tǒng)媒體的文藝文本，如以平裝書、廣播、電視為媒介者，新媒體文藝文本最顯著的特征是民眾化轉向、多元互動、交疊融聚。這使之更為自由、民主、開放、多樣、分散、不穩(wěn)定、狂歡化、游戲化、去中心化和去主體化。落戶于“比特之城”，嬉戲于賽博空間，瀏覽著林林總總、爆炸性生長的新媒體文藝文本，我們所獲得的是后現(xiàn)代式的文化體驗，同時又被其召喚著去參與生成這類文藝文本與文化經(jīng)驗。后現(xiàn)代的文本經(jīng)驗也存在于傳統(tǒng)媒介，如以平裝書為載體的后現(xiàn)代敘事，但由于新媒體的介入，這種文本經(jīng)驗趁勢扶搖，得以全面釋放、充分發(fā)展與廣泛傳播。在此意義上，新媒體又被視為“后現(xiàn)代新媒體”“后現(xiàn)代媒介”。

“民眾化轉向”之語，借自格雷姆特納（GraemeTurner）。在他那里，其“主要是作為一種方法來描述越來越多的普通人參與媒介這一現(xiàn)象”。隨著媒介扭轉產(chǎn)生如下事實：在整體上，傳統(tǒng)媒介依舊在自上而下地傳播信息，并形成縱向的權力關系。對于普通民眾而言，廣電大廈依然是神秘的空間，疏遠于日常生活，演體的開放，普通民眾獲得了廣泛參與的可能，得以把自己及創(chuàng)作轉變?yōu)槊浇榈膬?nèi)容。這在傳統(tǒng)媒體上并不乏見，如廣播談話、真人秀和偶像選秀之類的電視節(jié)目。在傳統(tǒng)媒體上，普通人就像是張愛玲筆下的男男女女，所能操控的也只是“將蚊煙香踢到桌子底下去”這般極其有限的個人空間。而新媒體文本的生成方式與傳播路徑是自下而上的；這蘊蓄著強大的推動力，推動權力關系由縱向關系轉變?yōu)闄M向關系。在理論上，新媒體把媒介權柄賦予所有人，不拘身份，不限時空。新媒體融入普通民眾的日常生活，操作簡便，成本低廉，隨時隨地即可把文本轉變?yōu)槊浇閮?nèi)容，分享給所有人，也接受所有人的評論。所以新媒體文藝文本在生成方式上是高度敞開的，突破了傳統(tǒng)文藝相對封閉的結構，具有“民眾化轉向”的特征。這也使新媒體文藝文本的形式一內(nèi)容呈現(xiàn)出“民眾化轉向”的特點，如娛樂化、狂歡化、碎片化、平民化、通俗性、即興式、抹平雅俗差異、消解歷史深度、跨越藝術與日常的分界等。

迥別于傳統(tǒng)媒體的單向傳播，新媒體是交互式媒介，使雙向傳播、互動交流、多元對話成為可能。依藉新媒體，我們不必拘囿于信息單行道而成為被動的接受者，而是往來于信息雙規(guī)而成為“生產(chǎn)—接受”者。生產(chǎn)者與接受者的界限在此漸趨消弭，所引發(fā)的是“雙向的去中心化的交流。在如是媒介與語境中，文藝活動便具有了多元互動的特征。有研究者認為，這種“民主的技術將促進文藝、文化及政治的民主：“讀者與作家之間形成一種全新的自由、平等、民主的對話、交流關系。多媒體互聯(lián)網(wǎng)打破了傳統(tǒng)的獨語局面，它給世界帶來了一個真正稱得起是復調(diào)的、多聲部的豐富多彩、萬紫千紅的局面。互動性是數(shù)字化時代在網(wǎng)上創(chuàng)作、批評、交流、對話的根本特性?！蔽乃囄谋咀鳛槲乃嚮顒拥幕疽?，也同樣被賦予了多元互動的特性，從而成為高度開放、眾聲喧嘩的文本系統(tǒng)。比如，網(wǎng)絡接龍小說就是一種多元互動的文本敘事。它既是集體敘述/文本綴合的產(chǎn)物，也是多樣的個體/文本對話的結果。沒有單一的個體/文本居于中心，而那個大家共同參與的“大文本”也處于動態(tài)之中：不斷繁殖下去，不斷生成變化，意義也不斷地游移著。又如，網(wǎng)絡游戲文本也是一種多元互動的文本敘事，它的發(fā)展變化有賴多重解碼者（玩家）、多重編碼者（游戲設計者與制作者）與多重文本（游戲中角色、情景、故事等）之間的互動。

由于新媒體超強而靈活的“融聚”功能，使用者很容易將煙海信息、萬端資源或多樣媒介聚合或融合起來，并使之產(chǎn)生化合效果。在形態(tài)與結構上，新媒體文藝文本由此被賦予交疊聚融的特點，形成超文本/多文本形態(tài)。依靠超文本鏈接而繁復編織的超文本文學即為典型例證。超文本鏈接可以把不同文本縫接起來，使大量信息得以空間性組合。在傳統(tǒng)文學文本中，多文本敘事策略、非線性敘事策略被視為頗具先鋒性的敘事方式。但在新媒體中，傳統(tǒng)媒介的柵欄已被拔出，這種敘事策略不僅可以輕松實現(xiàn)，更能肆意而充分地展開與變異。較之傳統(tǒng)文本，超文本在結構上更為復雜、立體和開放。在超文本文學中，通過關鍵詞與超本文鏈接的設置，大量文本交疊融聚，從而打開層出不窮的空間，形成錯綜復雜的路徑。它不僅多向鏈接、四散蔓延，失去中心感與連貫性，且選擇自由、組合豐富、解讀多樣、路徑萬千、出口不一，抵達的境地可能相去甚遠。在傳統(tǒng)文本的接受上，是“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”；而在超文本中，則是一個讀者就可以有一千個哈姆雷特。讀者在關鍵詞間自由選擇，任意出入其他空間，自行擇取文本的展開方向和生成方式。這使文本由“可讀的”變成“可寫的”，由時間與線性蛻變?yōu)榭臻g與非線性，由封閉與扁平走向開放與立體。上述交疊融聚的多本文，僅是指以語言文字為媒介的文本。事實上，通過多媒介的交疊融聚，超文本文學也是一種多媒介文本，把文字、圖片、聲音與視頻熔于一爐，構成多維而復合的符號系統(tǒng)。

二

如前所述，新媒體文藝文本的“民眾化轉向”/“民眾化形態(tài)”、多元互動及交疊融聚/超文本形態(tài)，使文本成為高度開放的系統(tǒng)，顛覆了既定的文本結構、文本等級、文本模式及文本類型等，給文藝活動及“作者—文本—讀者”關系帶來空前解放，使此前被壓抑的聲音、經(jīng)驗及話語得以巨大釋放。在一些研究者看來，新媒體自由、平等、兼容、共享的屬性使之具有天然優(yōu)勢，“先驗地預設了技術平權與藝術民主機制”?；蛟S我們可以認同這種“媒介軟決定論一，然而“軟決定論”之“軟”征在于：預設與生成、可能與現(xiàn)實并不是一回事。同時，我也相信：新媒體的預設與可能并不是唯一的，且諸種可以然之間未必沒有齟齬，各自的后果也未嘗沒有沖突。誠如格雷姆·特納所言：“媒介在一定規(guī)模上開放自身，力邀我們將其視為一種政治自主權的新形式。與此同時，這種進入的大部分特點和一些后果，必須向這種可能性妥協(xié)?！馆喤⒕W(wǎng)站，不過是點擊即可離開的色情網(wǎng)站；博客的擴散，不僅為進步或自由的政治態(tài)度所用，也為政治極端主義所用；媒介對真人秀和游戲選手的興趣，至少既有使動性又有剝削性……因此，我們并不能妄下結論，認為媒介進路的擴大必然會帶來一種民主的政治。”同樣，新媒體在形塑文藝形態(tài)與文藝活動的過程中，也使文藝文本呈現(xiàn)出矛盾性：一方面顛覆秩序，承諾解放，越界游移，多元互動，交疊融聚；另一方面又形成新的轄制與邊界、等級與彈壓、盲目與偏見，規(guī)訓與懲罰，模式與框定。endprint

在新媒體語境下，文藝文本顯現(xiàn)出多元互動特征，展開眾聲喧嘩的多元圖景，我們仿佛由此徹底實現(xiàn)了尼采所謂的“比較的時代”：“人們受傳統(tǒng)的束縛越小，他們內(nèi)心動機的騷動就越大，因為他們表面的不安、相互間的交流以及他們的多重努力也就越大……所有藝術風格一個接一個地被模仿，道德、風俗、文化的所有階段和種類也都被模仿?！@樣一個時代是如此獲得其意義的：各種世界觀、各種風俗文化在這個時代能得以比較，并且一個接一個地受到體驗；這在以前是不可能的，因為以前一切文化都只有地域性的支配地位，所有藝術風格都束縛于時間和地點?！敝蒙碛凇氨容^的時代”，傳統(tǒng)藝術風格蛻變?yōu)椤暗胤叫灾R”，不再雄踞真理性與普適性，而我們被裹挾進無限重文本之間，迷失于形式與經(jīng)驗的多樣性與并列性。在此意義上，我們可以說：新媒體是“比較的媒介”，推動文藝活動進入“比較的時代”。然而尼采的真正意圖不在于指出“多元共存”的現(xiàn)象，而是提出“比較取舍”的可能。也就是說，尼采式的“比較”，是“受權力意志支配的、戰(zhàn)斗的”。這種戰(zhàn)斗式“比較”，并不滿足于體驗無限重文本，或陶醉于多元化圖景，而是在其中決出高下，劃分等級，做出決定性的取舍。在比較取舍問，新媒體絕非清白中性、不偏不倚、價值無涉的工具與方式；先于文本的生成，新媒體己包含了內(nèi)在偏向與尺度，并形成盲目與偏見、等級與彈壓。正如原始煙霧信號排除了哲學表達的可能、電視以圖像為中心而壓抑文字闡釋，手機、博客與微博等諸種新型媒介也具有自身傾向，引入衡量尺度，并制約著文藝文本的表現(xiàn)形式與內(nèi)涵特征。手機媒體藝術、博客文學與微博文學的內(nèi)在偏向是鼓勵碎片化、瑣碎性、轉瞬即逝、無深度、語境不充分的文本敘事，壓抑邏輯連貫、完整嚴謹、語境充分的文本敘事。由于媒介的內(nèi)在偏向，文藝文本已先行抑制了某些形式風格與歷史內(nèi)容。抑或說，無限重的文本形態(tài)在新媒體語境中徒有形式的平等，卻無實質(zhì)的平等。這并非一個多種藝術形式公平較量的平臺。如果說新媒體預設了藝術民主機制，那么它也包含了藝術壓抑機制，具有排他性。這種多元互動的展開，最終可能變成一體的多樣性與壓抑的互動性。

新媒體文藝文本的超文本/多文本形態(tài)，賦予文藝活動以高度的自由：文本之間、媒介之間、作者/讀者、編碼/解碼等諸種關系的邊界與框定漸趨模糊消泯，被不斷逾越破拆，似乎“一切堅固的東西都煙消云散了”。然而，超文本文學也有其模式與框定、組織規(guī)則與邊界劃定，正如南帆所言：“與其說是讀者按照自己的意愿得到一個稱心的文本，毋寧說是這種非線性敘述是光盤制作技術的副產(chǎn)品。盡管光盤之中的非線性敘述具有特殊的迷惑力，但是，這僅僅是一種組織方式的改換。多媒體光盤不是自由解讀對于文字組織成規(guī)的沖擊，另一種更為強大的組織代替了文本。這制造了解放的假象，并且在假象背后設置了更為強大的控制。”這種文本解碼與其說是主動性、反抗式的，毋寧說是被動性、妥協(xié)式的。同時，這種文本編碼也受制于媒介，是數(shù)字技術的副產(chǎn)品。

作為巨型超文本的網(wǎng)絡游戲，曾得到研究者如是評述：“在網(wǎng)絡游戲中，給定任務的完成并沒有固定的模式，在一個場景里，游戲者的路徑是隨機與多選擇的，甚至出現(xiàn)不斷的重復，也可以改變程序跳過某一個關卡，所有中心都是由玩家的點擊或輸入命令所產(chǎn)生的，每一個窗口的開啟都將是一個超文本的開啟，網(wǎng)絡游戲的每一次處理及細讀的方式都是超文本的鏈接?！币簿褪钦f，不論是重復還是跳轉，不論是延續(xù)還是另啟，此間沒有固定模式與單一路徑，皆由玩家/解碼者自主。這種自由與解放恐怕只是初始體驗者的錯覺，實際上玩家/解碼者不啻《黑客帝國》中Matrix（矩陣）的傀儡。在網(wǎng)絡游戲中，解碼的主動性和多樣性，完全來自編碼者的精確計算與嚴密控制，依舊出諸既定的程序、固定的模式與貧乏的敘述。如果沒有程式化執(zhí)行、機械化操作及規(guī)定性動作，就無法打開多種多樣的文本；而后者給予玩家創(chuàng)造性文化主體的錯覺。網(wǎng)絡游戲文本是重復、貧乏而被動的，很多時候并不比一地雞毛式的日常生活更生動。比如為了提升游戲角色的等級，玩家可能被迫成千上萬次地重復同一種操作與場景。所以一些富有的玩家會雇用別人“代練”，代替自己來執(zhí)行那令人不堪的重復與單調(diào)。這也催生出一種新的職業(yè)：游戲代練。盡管表象繁復萬端，但網(wǎng)絡游戲文本的陳規(guī)老套并不比好萊塢電影更高明，兩者皆是文化工業(yè)的標準化生產(chǎn)，其在微末細節(jié)的變化掩蓋了整體形式的僵化。尤為諷刺的是，在諸多網(wǎng)絡游戲中，玩家在多大程度上擁有解碼的主動性與多樣性，直接取決于其金錢投入的多與少。文本的解碼能力源自消費能力。在此意義上，網(wǎng)絡游戲并沒有那么“虛擬”，是現(xiàn)實秩序在虛擬空間的殖民，甚至比現(xiàn)實更“現(xiàn)實”。

鑒于諸上，在新媒體語境下，文藝文本的“民眾化轉向”“民眾化形態(tài)”到底是文本形式/藝術形式的民主化還是商品化；是普通民眾參與和創(chuàng)造的結果，還是文化工業(yè)介入與規(guī)訓的結果；是民間草根真實的表達，還是“快樂工業(yè)的意識形態(tài)”；這一切都成了懸而未決的問題。沒有單一的指數(shù)與證據(jù)能夠使該問題塵埃落定、水落石出。似乎每一種判定都可以落實于有效的個案。它們彼此齟齬又不乏共謀，一道構成了新媒體文藝文本的多重矛盾。

“媒介即訊息，因為對人的組合與行為的尺度和形態(tài)，媒介正是發(fā)揮著塑造和控制的作用?！闭売诖?，新媒體構成新媒體文藝的語境，我們必須在文本和語境（新媒體）的互動關系中來研究新媒體文藝文本。如果說文本是多元決定、多重作者的，那么新媒體也是文本的作者、意義的生產(chǎn)者。然而新媒體只是局部語境，只能生成“局部語碼”，所以只具有局部有效性。正如不能把文本視作封閉的本體論空間，我們也不能對新媒體的媒介形式作形式主義、技術主義的闡釋，必須引入歷史的維度，即歷史化。新媒體之問世，有賴數(shù)字技術與網(wǎng)絡技術的介入，是一種技術現(xiàn)象；而其能夠廣泛流行、深入民眾、制造迷思，則與社會歷史（包括政治、經(jīng)濟、文化背景，也包括對新媒體的各種闡釋語碼）有關，是一種歷史現(xiàn)象。在研究新媒體文藝時，比如超文本小說，除了考慮“文學性”與“媒介性”之間的流通關系，也要考慮“歷史性”的作用。通過前面兩節(jié)，在“雙重視域”里，我們揭示出新媒體文藝文本的重重矛盾。在此基礎上中，本節(jié)引入歷史總體性視域，對其矛盾作歷史化的闡釋，嘗試從中揭示歷史的反諷?！皻v史的反諷取自伊格爾頓，用來指“歷史過程中的各種矛盾、沖突、對立、不一致、斷裂、倒退、反復、偶然、意外，等等”。比如，在伊格爾頓看來，歷史的反諷表現(xiàn)于“資本主義制度的進步逐步削弱了自身的形而上理論依據(jù)”。endprint

我們在研究新媒體文藝文本時，所面對的絕非純粹的文本本身——孤立、封閉、超歷史的自在之物。盡管它是新興事物，卻已然存在于闡釋的傳統(tǒng)/歷史之中。新媒體通常被視為后現(xiàn)代主義現(xiàn)象，其開啟的媒介空間被看作是后現(xiàn)代主義空間，如克里斯托弗·巴特勒（Christopher Butlet）所言：“時下的因特網(wǎng)是一種典型的后現(xiàn)代主義現(xiàn)象——它（目前）是一個沒有等級、真正未經(jīng)組織的大雜燴?！币虼嗽谘芯空呖磥?，新媒體文藝屬于后現(xiàn)代主義文化，體現(xiàn)出后現(xiàn)代主義的思維特征，在“審美取向上因而也具備鮮明的后現(xiàn)代性，反諷、戲謔、幽默、反智和自我解構不僅成為基本的審美形式，而且其本身就成為一種意義表達?！痹谀撤N程度上，正像其他相關論著一樣，筆者在前面的論述也不得不借助后現(xiàn)代主義理論語碼來描述新媒體文藝本文。這套闡釋語碼、范疇及方式已構成新媒體文藝文本的“闡釋的積淀層”，構成文本的闡釋傳統(tǒng)，因而也是我們作歷史化思考的對象。詹姆遜認為，歷史化運作包括兩方面，“即理論（闡釋語碼）的歷史化和文本本身的歷史化。在他看來，這兩個方面其實是一回事，后者乃是通過前者來完成的?！彼?，我們歷史分析的對象是作為后現(xiàn)代主義現(xiàn)象/幻象的新媒體文藝文本。在此前提下，我們尋繹它與社會歷史、經(jīng)濟現(xiàn)實、物質(zhì)條件的關聯(lián)。

后現(xiàn)代主義與當代資本主義新形式、當代全球化歷史密切相關。伊格爾頓指出，作為當代文化形式、思想風格的后現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代性，有其物質(zhì)條件與歷史根基：它出自“一種新形式資本主義的歷史性轉變——向著技術應用、消費主義和文化產(chǎn)業(yè)的短暫的、無中心化的世界的轉變，在這樣一個世界上，服務、金融和信息產(chǎn)業(yè)壓倒了傳統(tǒng)制造業(yè)，經(jīng)典階級政治學說讓位于一種‘身份政治學說的分布擴散”。同樣，我們也會想起詹姆遜的著名判斷：后現(xiàn)代主義是晚期資本主義的主導文化，代表著這一歷史階段的文化邏輯，“是當代多民族的資本主義的邏輯和活力偏離中心在文化上的一個投影”。我們把新媒體文藝置于上述基礎之上，將它視作資本主義在新的歷史與技術條件下所展現(xiàn)的文化活動方式。在晚期資本主義的框架內(nèi)，較之以傳統(tǒng)媒介為載體的文藝活動，新媒體文藝是晚期資本主義文化邏輯的充分發(fā)展與全面滲透。換而言之，新媒體文藝在如下方面實現(xiàn)得更為徹底：零散化、碎片化、游戲化、越界性、易變性、短暫性、無中心、無根據(jù)、無深度等一系列后現(xiàn)代性特征。同時，它又是普通民眾廣泛參與的，具有“民眾化轉向”的特點；這意味著它在日常生活與無意識領域的進一步殖民開拓。這也意味著文化形式進一步資本化、商品化，意味著如下可能：“這些特征從內(nèi)容到形式完全融入到商品生產(chǎn)和消費中，盡管具有新的類型?！币环矫?，在新媒體文藝中，我們的確看到了解放的潛能。新媒體文藝文本呈現(xiàn)出新穎的形態(tài)、類型和模式，體現(xiàn)出新穎的思維、觀念和關系，創(chuàng)造出更多的自由、平等與民主。它為普通民眾及個體構建出多重反抗空間——如對國家權力與文化精英的反抗——也似乎構建出一個巴赫金式的狂歡空間：諸種守門人已被廢黜，人人皆可融入狂歡的隊伍，隨意交流，自由表演，肆意嘲謔，盡意宣泄，顛覆等級，拆毀壓抑的、統(tǒng)一的世界，展開多元的、去中心的世界。從中誕生出去中心的、游牧式的新型主體，更具個性，更為靈活自由。另一方面，我們也注意到新的支配與控制形式的形成。新媒體文藝的文本形式與晚期資本主義的邏輯不謀而合，與其生產(chǎn)方式、積累體制、消費習慣等特征相一致。當代資本主義的活動方式也是不斷越界的、去中心的、靈活多樣、四處游牧的。新媒體文藝雖然對藝術精英構成挑戰(zhàn)，卻為后現(xiàn)代大眾文化的擴張推波助瀾，而這恰恰與商業(yè)市場、文化工業(yè)形成共謀，“使商品形式在反對精英主義的名義之下輕松獲得簽字”，終而又使自身落入資本、市場、文化工業(yè)、消費主義的控制。在這種控制下，所謂的多元與民主不能不令人懷疑。賀桂梅對當代中國先鋒文學的歷史分析也同樣適用于新媒體文藝：“顛覆了語言秩序的個體，正如掙脫集體主義主流社會秩序而在自由市場出賣勞動力的個體，它們不過是‘逃脫中的落網(wǎng)的又一征兆?！雹硇旅襟w文本的重重矛盾反映出巨大的歷史反諷：一方面，資本主義的新形式進一步推進了自由化、民主化的進程；另一方面，它又進一步抑制了人民對它的反抗，進一步支配著人民的意愿。“這種壓抑不是暴力的，而是把它納入新的生活理想，造成新的模型、新的生活模式……和經(jīng)典現(xiàn)代性相比，它確實有創(chuàng)造性。但是它掩蓋的問題同樣重要。它使得關于社會整體規(guī)劃的想象越來越蒼白，因為它的想象要納入到和資本相同的背景，和資本有新的關系?！雹槲覀冊诰植繐碛辛硕鄻拥臄⑹?，而在整體上失去了新的想象。

（責任編輯：吳景明）endprint