○楊建國

1.引言

法國理論家呂西安·戈德曼（Lucien Goldmann）提出：作品世界的結(jié)構(gòu)與某些社會(huì)集團(tuán)的精神結(jié)構(gòu)是同構(gòu)的。（戈德曼1988:182）遵循戈德曼的指引，本文提出：敘事作品所體現(xiàn)出的時(shí)間觀和敘事結(jié)構(gòu)之間存在著呼應(yīng)關(guān)系。①時(shí)間觀是社會(huì)生活的組織方式，敘事結(jié)構(gòu)是敘事文本的組織方式，二者的呼應(yīng)將敘事的虛構(gòu)與社會(huì)的現(xiàn)實(shí)“縫合”起來，產(chǎn)生出渾然一體的“意蘊(yùn)”，彌散于文學(xué)的想象空間和世界的現(xiàn)實(shí)空間。本文將首先從理論上探究時(shí)間觀和敘事結(jié)構(gòu)的呼應(yīng)關(guān)系，繼而借助于兩部英國荒島小說，丹尼爾·笛福的《魯濱遜漂流記》和威廉·戈丁的《蠅王》，在文學(xué)實(shí)踐中對這種呼應(yīng)關(guān)系加以驗(yàn)證。

2.時(shí)間觀和敘事結(jié)構(gòu)的理論探究

2.1 兩種時(shí)間觀：循環(huán)往復(fù)和矢量直線

時(shí)間是生命的載體，無論是物質(zhì)存在，還是精神意識，無不在時(shí)間中發(fā)育、成熟、衰老、更新。不同的社會(huì)、歷史、文化環(huán)境中，人們對時(shí)間形成種種不同的觀念，可劃分為兩大類：循環(huán)往復(fù)式時(shí)間觀和矢量直線式時(shí)間觀。

古代社會(huì)中，耕種和游牧的生產(chǎn)方式，日出而作，日落而息，逐水草而居，擇四時(shí)以游的生存韻律，為山川、河流、深峽、牧場所割裂的生活空間，以及與日月星辰、河水漲落、草枯草榮等自然現(xiàn)象的親密關(guān)系，令各民族不約而同形成循環(huán)往復(fù)式時(shí)間觀。尤西林教授在他的文章《現(xiàn)代性與時(shí)間》中對古代時(shí)間觀作如下總結(jié)：

（1）以占據(jù)生產(chǎn)——生活方式基礎(chǔ)地位的自然變化為時(shí)間坐標(biāo)系；

（2）時(shí)間過程非勻質(zhì)性與參照系的具體性；

（3）時(shí)間度量非標(biāo)準(zhǔn)化；

（4）以天體旋轉(zhuǎn)為中心的諸自然參照系提供自然節(jié)律時(shí)間，促成古代時(shí)間觀最為重要的特征：永恒不變的循環(huán)重復(fù)。

（5）血親關(guān)系和祖先崇拜令古代時(shí)間觀中“過去”一維隆重。（尤西林 2003：21-22）

于根·哈貝馬斯（Jurgen Habermas）指出，由“啟蒙”所標(biāo)示出的資本主義現(xiàn)代社會(huì)同古代社會(huì)的一個(gè)重要區(qū)別出現(xiàn)于對時(shí)間的體驗(yàn)上，“現(xiàn)代社會(huì)之所以不同于古代，一個(gè)重要事實(shí)就是，現(xiàn)代社會(huì)向未來開放，每一刻都產(chǎn)生出嶄新的下一刻，時(shí)代由是不斷更新，源源不絕”。（Habermas 1987:5）現(xiàn)代時(shí)間觀以矢量直線為特征，時(shí)間的未來向度吞沒了當(dāng)下和過去，呈現(xiàn)為向著未來的矢量直線運(yùn)動(dòng)，生存成為向著未來單向展開的永恒將來時(shí)。英國學(xué)者羅納德·施萊弗爾（Ronald Schleifer）在《現(xiàn)代主義和時(shí)間》（Modernism and Time）一書中對現(xiàn)代矢量直線時(shí)間觀作了一番總結(jié)，它包含以下一系列假定：

（1）時(shí)間永恒不變，無地域之別，是沒有內(nèi)容的流動(dòng)；

（2）時(shí)間對發(fā)生于時(shí)間“之內(nèi)”的事件不施加影響；

（3）時(shí)間的永恒直線運(yùn)動(dòng)帶來無限進(jìn)步的觀念，亞當(dāng)·斯密的古典經(jīng)濟(jì)學(xué)就是其典型代表；

（4）知識、經(jīng)驗(yàn)的主體性與事實(shí)、事件的客體性超出時(shí)間之外；

（5）主體與客體均超出時(shí)間之外，故而觀察者亦可超出時(shí)間之外，對時(shí)間中發(fā)生的一切做出客觀公正、不偏不倚的觀察。（Schleifer 2000:2-3）

19世紀(jì)中葉以來，隨著資本主義經(jīng)濟(jì)危機(jī)和文化矛盾的加劇，資本主義社會(huì)中的時(shí)間觀經(jīng)歷了一次轉(zhuǎn)向，至少在哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)等表意話語領(lǐng)域，呈現(xiàn)出由矢量直線向循環(huán)往復(fù)回歸的趨勢。時(shí)間的周始循環(huán)抹去了過去、當(dāng)下、未來之間的差異，無數(shù)時(shí)間之環(huán)相重疊，環(huán)上每一點(diǎn)均壓縮著過去、當(dāng)下、未來的體驗(yàn)，矢量直線模式下過去、當(dāng)下、未來之間截然分明的區(qū)劃在循環(huán)往復(fù)模式下“短路”。這正是沃爾特·本雅明（Walter Benjamin）命名為“星從”（constellation）的時(shí)間/歷史觀。本雅明的星叢時(shí)間觀視時(shí)間為無數(shù)當(dāng)下的集合，是非連續(xù)的斷點(diǎn)勾勒出的軌跡，每個(gè)斷點(diǎn)都是一簇“星叢”，當(dāng)下與過去在其中相遇、碰撞、聚合、變異。在《拱廊規(guī)劃》中一段意味深長的注釋中，本雅明寫道：“當(dāng)下的每個(gè)形象皆決定于與之同時(shí)存在的所有形象：每個(gè)當(dāng)下都獨(dú)一無二……并非過去把光輝投射于當(dāng)下之上，亦非當(dāng)下把光輝投射于過去之上。許多事物與當(dāng)下同時(shí)涌現(xiàn)，如電光火石，所謂形象就是它們同當(dāng)下形成的星叢?！保˙enjamin 1999:1）

在星叢時(shí)間觀的觀照下，歷史猶如一幅巨大的拼貼畫，可辨識的圖案之下是一個(gè)個(gè)非連續(xù)的斷點(diǎn)和色塊。越走近歷史，看到越多的是一個(gè)個(gè)當(dāng)下時(shí)間的堅(jiān)硬外殼，而非抽象邏輯的流動(dòng)。歷史失去其單向度性，從一個(gè)當(dāng)下時(shí)間走向另一個(gè)當(dāng)下時(shí)間，從一簇“星叢”步入另一簇“星叢”，不僅在“前進(jìn)”，同時(shí)也在“后退”。未來不僅是未知的疆域，也是曾經(jīng)的回歸。②

2.2 兩種敘事結(jié)構(gòu)：線性和非線性

敘事，視情節(jié)在邏輯關(guān)聯(lián)上的不同類型，呈現(xiàn)出線性和非線性兩種組織結(jié)構(gòu)。一種敘事在情節(jié)的邏輯關(guān)聯(lián)上呈現(xiàn)出線性特征，情節(jié)的各個(gè)部分矢量發(fā)展，步步推進(jìn)，最后形成完整的故事；另一種敘事在情節(jié)的邏輯關(guān)聯(lián)上呈現(xiàn)出非線性特征，情節(jié)的各個(gè)部分與主題直接相關(guān)，情節(jié)在時(shí)間上的遞延令主題所包含的沖突不斷復(fù)現(xiàn)和增強(qiáng)，并常常借助于某個(gè)具有強(qiáng)烈象征色彩的場景，將原本看似離散的各個(gè)部分整合入完整的情節(jié)圖示中。③

較早提出敘事結(jié)構(gòu)的線性與非線性之別的是美國學(xué)者約瑟夫·弗蘭克（Joseph Frank）。在《現(xiàn)代文學(xué)的空間形式》（Spatial Form in Modern Literature）中，弗蘭克指出：“所謂小說形式的空間化，就是至少在一個(gè)場景內(nèi)，敘事的時(shí)間之流被打斷，在這時(shí)鐘停擺的空間內(nèi)，焦點(diǎn)集中于各種關(guān)系，以及它們之間的相互影響上。所有這些關(guān)系被并置到一起，不受敘事發(fā)展的控制，也通過反思各個(gè)意義單位之間的關(guān)系，才能把握場景的全部意義。”（Frank 1991:17）對于敘事情節(jié)邏輯關(guān)聯(lián)的線性與非線性之別做出詳備理論闡述的是偉大的語言學(xué)家羅曼·雅各布森（Roman Jakobson）。在發(fā)表于1956年的論文《語言的兩個(gè)方面和失語癥的兩種類型》中，雅各布森提出，語言包括兩種基本行為：組合（combination）和選擇（selection），二者構(gòu)成兩條軸線，“組合軸”（axis of combination）和“選擇軸”（axis of selection）。組合軸上，各單元之間的關(guān)系體現(xiàn)出“鄰接性”（contiguity）；選擇軸上，各單元之間的關(guān)系體現(xiàn)出“相似性”（similarity）。緊接著，雅各布森又指出，鄰接性和相似性分別是兩種傳統(tǒng)修辭方式的組織原則，隱喻建立于相似性之上，而換喻則建立于鄰接性之上。憑借其慣有的超廣角視域和游走于不同系統(tǒng)之間的一貫作風(fēng)，雅各布森敏銳地領(lǐng)會(huì)到，隱喻和換喻，或者說相似性和鄰接性在言語行為中的表現(xiàn)并不平衡，“個(gè)人同時(shí)在兩個(gè)方面（位置和語義）操縱這兩種關(guān)聯(lián)方式（相似性和鄰接性），他既選擇，又組合，并將二者排出孰先孰后，從而顯現(xiàn)出個(gè)人的風(fēng)格，自己在語言上的傾向和偏好”。（Jacobson 1971:255）這種不平衡性為語言現(xiàn)象和文化現(xiàn)象的類型劃分提供了重要依據(jù)，在文章結(jié)尾處兩段極其精練、濃縮的文字中，雅各布森寫道，文學(xué)史上的浪漫主義和象征主義以隱喻為主要的話語組織方式，而現(xiàn)實(shí)主義則更偏重?fù)Q喻。（Jacobson 1971:255）雅各布森的這篇文章看似同敘事結(jié)構(gòu)關(guān)系不大，實(shí)則厘清了敘事結(jié)構(gòu)分析的一個(gè)重大理論問題：話語（包括敘事話語）在邏輯關(guān)聯(lián)上既可以以鄰接性為主導(dǎo)，呈現(xiàn)出線性特征，也可以以相似性為主導(dǎo)，呈現(xiàn)出非線性特征，這種線性——非線性之別可成為判斷不同敘事結(jié)構(gòu)，以至于不同文體和文化現(xiàn)象的重要依據(jù)。戴維·洛奇（David Lodge）正是由這一理論出發(fā)提出“鐘擺論”，指出，英國20世紀(jì)的文學(xué)發(fā)展，尤其是小說發(fā)展，在隱喻和換喻的兩極間擺動(dòng)，或者說在線性和非線性敘事結(jié)構(gòu)間擺動(dòng)。（Lodge 1977:52）

2.3 時(shí)間觀和敘事結(jié)構(gòu)的呼應(yīng)

法國著名理論家呂西安·戈德曼提出一個(gè)大膽的假設(shè)：作品世界的結(jié)構(gòu)與某些社會(huì)集團(tuán)的精神結(jié)構(gòu)是同構(gòu)的。時(shí)間觀念屬于超出文本之外的宏觀文化結(jié)構(gòu)，敘事結(jié)構(gòu)則是體現(xiàn)于文本之中的微觀結(jié)構(gòu)，遵循戈德曼的指引，本文提出：敘事作品所體現(xiàn)出的時(shí)間觀和敘事結(jié)構(gòu)之間存在著呼應(yīng)關(guān)系，作為意義生產(chǎn)的活動(dòng)，敘事不僅在結(jié)果上反映現(xiàn)實(shí)，更在意義生產(chǎn)的具體過程中重復(fù)和強(qiáng)化現(xiàn)實(shí)的結(jié)構(gòu)，產(chǎn)生出詹姆遜所說的“形式的意義”。敘事作品中，時(shí)間觀和敘事結(jié)構(gòu)的呼應(yīng)關(guān)系在歷時(shí)和共時(shí)兩個(gè)角度得到體現(xiàn)。

從歷時(shí)的角度來看，兩種時(shí)間觀和兩種敘事結(jié)構(gòu)都是歷史現(xiàn)象，分別對應(yīng)著西方現(xiàn)代文明發(fā)展史上的不同階段，二者在歷史分期上存在著呼應(yīng)。矢量直線式時(shí)間觀興起于文藝復(fù)興，直到19世紀(jì)中葉都是西方世界的主導(dǎo)時(shí)間觀，也正是在這段時(shí)間內(nèi)線性敘事結(jié)構(gòu)發(fā)生、發(fā)展，進(jìn)而主導(dǎo)西方文學(xué)話語。19世紀(jì)中葉以后，循環(huán)往復(fù)式時(shí)間觀開始對矢量直線式時(shí)間觀發(fā)起沖擊，在哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)等表意話語領(lǐng)域尤為顯著，也正是從這一時(shí)期開始，非線性敘事結(jié)構(gòu)開始為文學(xué)所接納，逐漸成為一種常見的藝術(shù)表現(xiàn)手法和話語組織方式。

更重要的是，從共時(shí)的角度來看，也就是說，把不同歷史時(shí)期的不同文本視為存在同一維度中的觀察對象，可以發(fā)現(xiàn)，敘事作品所體現(xiàn)出的時(shí)間觀和敘事結(jié)構(gòu)在組織方式上存在著一系列呼應(yīng)之處。時(shí)間觀是社會(huì)生活的組織方式，敘事結(jié)構(gòu)是敘事文本的組織方式，二者的呼應(yīng)將敘事的虛構(gòu)與社會(huì)的現(xiàn)實(shí)“縫合”起來，產(chǎn)生出渾然一體的“意蘊(yùn)”，彌散于文學(xué)的想象空間和世界的現(xiàn)實(shí)空間?？梢詮倪^程的透明與混濁、意義的外在與內(nèi)在、主體的出場與缺席三個(gè)方面來討論敘事作品中時(shí)間觀與敘事結(jié)構(gòu)的呼應(yīng)。

（1）過程的透明與混濁。矢量直線式時(shí)間觀的一個(gè)重要特征是過程對結(jié)果不施加影響，時(shí)間被視為空洞的形式，透明的容器；線性敘事結(jié)構(gòu)中，語言被視為“中性”介質(zhì)，透明的載體，由此產(chǎn)生出文學(xué)的“窗戶”之喻。循環(huán)往復(fù)式時(shí)間觀認(rèn)為時(shí)間與具體生命歷程密不可分，過程與結(jié)果密不可分，時(shí)間不是透明的容器，而是生命流動(dòng)留下的印記；非線性敘事結(jié)構(gòu)中，語言也不再被視為“中性”介質(zhì)和“透明”載體，過程很大程度上左右著結(jié)果，意義很大程度上保存于話語的組織形式之中。于是，文學(xué)不再是明凈的“窗戶”，而是離析出斑斕五彩，投射下離奇幻影的“透鏡”。

（2）意義的外在與內(nèi)在。對于矢量直線時(shí)間觀來說，意義生產(chǎn)的過程在時(shí)間之內(nèi)，而其結(jié)果（至少是理想中的結(jié)果）超出過程之外，或者說凌駕于過程之上，不受時(shí)間的限制。線性敘事結(jié)構(gòu)中，相較于敘事之過程，其結(jié)果，即意義，處于高一級的層次上，擁有相對超然的地位。這意味著敘事的意義“先于”其表達(dá)過程而存在，構(gòu)成敘事過程的“焦點(diǎn)”，從外部控制著敘事中單元的選擇和各單元間的結(jié)合方式，確保由此而產(chǎn)生出的符號鏈的統(tǒng)一性和連貫性。循環(huán)往復(fù)式時(shí)間觀形成一種周始?xì)v史觀，歷史被視為永恒的循環(huán)，意義內(nèi)在于這一循環(huán)之中，保存于無數(shù)當(dāng)下時(shí)間中過去、當(dāng)下與未來的共存與對位之中，借用本雅明的話，保存于當(dāng)下時(shí)間的“星叢”之中。非線性敘事結(jié)構(gòu)中，相鄰單元在邏輯關(guān)聯(lián)上發(fā)生斷裂，意義內(nèi)在于敘事結(jié)構(gòu)之中，保存于各敘事單元的共存和對位之中。

（3）主體的出場與缺席。矢量直線式時(shí)間觀以及由其衍生出的進(jìn)步歷史觀必須依賴于主體的出場，而主體本身又必須超然于時(shí)間和歷史進(jìn)程之外。無論是猶太—基督教所信奉的上帝，還是黑格爾所說的絕對精神，惟有主體的出場才能確保觀察的客觀性、知識的有效性，也惟有在主體的引導(dǎo)之下，歷史才能向著確定目標(biāo)進(jìn)發(fā)，最終終止于與主體的融合之中。線性敘事結(jié)構(gòu)中，這種主體意識表現(xiàn)為超越于時(shí)間和語言之外，或者說懸浮于二者之上的敘事者。如邁克爾·萊文森（Michael Levenson）所描述，“敘事者不是故事中一個(gè)人物，而是非實(shí)體的存在，在一幕幕場景之上自由翱翔，其視野絕非肉眼凡胎所能比擬”。(Levenson 1984:8)猶如漂浮于敘事之上的一股意識，這位敘事者凝視情節(jié)的發(fā)展，洞悉人物最隱晦的想法和最細(xì)膩的情感，卻絕不卷入到情節(jié)中去，維護(hù)著自己獨(dú)立超然的地位，也惟因如此，確保著敘事的連貫與“透明”。敘事之外，主體意識體現(xiàn)為“通情達(dá)理”的公共讀者，普通讀者只有參與到這位公共讀者之中，成為其一部分，才能體會(huì)到故事中的辛酸苦辣、喜怒哀樂，享受到恐懼和同情所帶來的快感。線性敘事結(jié)構(gòu)中，尤其在其開端部分，不乏訴諸于“人同此心、情同此理”的表達(dá)。無論是《理智和情感》中的“有錢的單身漢總要娶位太太，這是一條舉世公認(rèn)的真理”，還是《安娜·卡列尼娜》中的“幸福的家庭彼此相似，不幸的家庭各不相同”，都是對于這位公共讀者的直接訴求。

循環(huán)往復(fù)式時(shí)間觀以及由其衍生出的周始?xì)v史觀即便沒有取消歷史的主體，至少也嚴(yán)重質(zhì)疑其出場的能力。歷史的循環(huán)本身構(gòu)成了闡釋的一切，沒有什么能超出這一過程之外，凌駕于這一過程之上，歷史主體或許存在，卻決不能出場。④同樣，在非線性敘事結(jié)構(gòu)中，敘事的主體也悄然缺席，從超然獨(dú)立的“天國”跌落三千紅塵之中，墮入詞語與詞語之間、時(shí)點(diǎn)與時(shí)點(diǎn)之間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)之中，在無窮無盡、無始無終的閱讀和交換之中被消耗、蠶食、分解、顛覆。

3.兩部英國荒島小說中的時(shí)間觀和敘事結(jié)構(gòu)

3.1 《魯濱遜漂流記》中的時(shí)間觀和敘事結(jié)構(gòu)

丹尼爾·笛福的《魯濱遜漂流記》敘述了一個(gè)由“蠻荒”走向“文明”的故事，故事主人公魯濱遜以其近乎天真的樂觀，孜孜不倦的實(shí)干精神，以及強(qiáng)烈的白人優(yōu)越感引來無數(shù)評論，褒貶不一，眾說紛紜。細(xì)讀小說，可以發(fā)現(xiàn)，魯濱遜的一個(gè)顯著特征就是他對時(shí)間，更準(zhǔn)確地說，是對矢量直線式時(shí)間觀的極度堅(jiān)持。

無論作為敘事之內(nèi)的主人公，還是作為敘事之外的敘事者，魯濱遜都竭力維護(hù)著矢量直線式時(shí)間觀的完整，即便在身陷荒島，遠(yuǎn)離西方文明的27個(gè)春秋之中，也不敢有絲毫松懈。一方面，魯濱遜把自己在荒島上的每一天小心翼翼地串接成時(shí)間鏈條，不留下絲毫的脫節(jié)和空白。翻看他在荒島上寫的日記，看到在如此蠻荒的自然環(huán)境中，主人公對矢量直線式時(shí)間觀依舊如此執(zhí)著，不禁令人驚嘆。另一方面，魯濱遜不斷把自己生存中的小時(shí)間鏈嵌入到以紀(jì)元標(biāo)識的大時(shí)間鏈中，其精確度可具體到天。依據(jù)推算，魯濱遜確定，自己于1659年9月30日登島，1686年12月19日離島，在荒島上共度過了27年零19天。

對矢量直線式時(shí)間觀的執(zhí)著不僅是魯濱遜這個(gè)人物性格的突出特征，也滲透到小說的敘事結(jié)構(gòu)之中，令其呈現(xiàn)出明顯的線性特征。魯濱遜在荒島上的冒險(xiǎn)經(jīng)歷被綁定在一條緊密連貫，有著精確的內(nèi)部度量和外部參照的時(shí)間鏈之上，原本松散的故事要素被穿綴成一個(gè)整體，呈現(xiàn)出由“蠻荒”向“文明”的直線運(yùn)動(dòng)。最后，荒島被改造成殖民地，魯濱遜自己也成為殖民地之“主”，一部“荒島進(jìn)化史”隨著故事的結(jié)局也完成自身的終結(jié)。與線性敘事結(jié)構(gòu)相對應(yīng)的是一個(gè)有著強(qiáng)烈控制欲的敘事者，他監(jiān)視故事中人物的行為，轉(zhuǎn)述人物的話語，裁定人物的判斷，甚至預(yù)言人物的遭遇。魯濱遜不單是自己敘事中的主角，實(shí)際上也是惟一的角色。讀者看到的實(shí)際上是一出由這位敘事者一人包辦的獨(dú)角戲，所有角色由他一人出演，所有聲音由他一人發(fā)出，所有行為由他一人代理，所有意義由他一人闡釋，一切含混和空白、斷裂和沖突在這出戲中沒有容身之地，必須毫不留情地放逐到無名的荒野。我們看到，敘事中也只有敘事者擁有全名——魯濱遜·克羅伊茨內(nèi)，其余所有人物就只剩下代號——父親、母親、船長、莫爾人、星期五……敘事者拋棄了他們的姓名，也把一段段人生中不可溶解的“沉積物”拋落汪洋大海，只剩下可為他所用的部分，搭乘著他的敘事之舟，駛向文明神話的終點(diǎn)。

3.2 《蠅王》中的時(shí)間觀與敘事結(jié)構(gòu)

威廉·戈丁的《蠅王》中，矢量直線式時(shí)間觀為循環(huán)往復(fù)式時(shí)間觀所替代。王衛(wèi)新在其文章《論〈蠅王〉的時(shí)間變奏》中指出，《蠅王》的時(shí)間變奏處在一種未來—原始—現(xiàn)代的模式之中，而從時(shí)長角度看，原始時(shí)間最長。（王衛(wèi)新，2005：36）同《魯濱遜漂流記》中豐富的時(shí)間參照不同，《蠅王》中敘事的一個(gè)突出特征就是時(shí)間參照的匱乏。一方面，敘事中各單元之間的時(shí)間關(guān)系松散脫落，讀者只能從一些環(huán)境描寫中推測出一些時(shí)點(diǎn)信息，卻無法將這些離散的時(shí)間綴合起來，形成銜接緊密的時(shí)間鏈。另一方面，敘事之內(nèi)所發(fā)生的一切也缺乏外部時(shí)間參照，讀者只能從某些人物的只言片語中推測，發(fā)生了核戰(zhàn)，孩子們本應(yīng)乘飛機(jī)飛往疏散地。與時(shí)間參照的匱乏形成鮮明對比，《蠅王》中空間信息異常豐富，極度簡略的時(shí)間參照和異常豐富的空間信息令《蠅王》獲得一種游離于現(xiàn)代時(shí)間之外，重返原始混沌的氛圍。

與循環(huán)往復(fù)式時(shí)間觀相呼應(yīng)的是《蠅王》的非線性敘事結(jié)構(gòu)，這種敘事結(jié)構(gòu)在小說的前八章體現(xiàn)得尤為明顯?！昂Ｂ葜暋睘楣适聞澏ㄒ粋€(gè)模糊的開端，由此經(jīng)過“山上之火”、“海灘上的茅屋”、“花臉和長發(fā)”、“獸從水中來”、“獸從空中來”、“暮色和高樹”各章，直到“獻(xiàn)給黑暗的祭品”，各章節(jié)間維持著松散的邏輯聯(lián)系，卻又通過各種敘事要素的對位和對立，不斷加強(qiáng)日神和酒神之爭這一主題?！断壨酢分?，各敘事要素的對位和對立首先體現(xiàn)在拉爾夫和杰克這兩個(gè)人物上，圍繞著拉爾夫和杰克這兩個(gè)核心人物，《蠅王》中的其他敘事要素聚攏成團(tuán)，逐一對位，形成兩大“星叢”，日神和酒神的沖突就寓存于這兩大星叢的對立與碰撞之中。

非線性結(jié)構(gòu)令《蠅王》中的敘事獲得“共時(shí)并存”的效果，而這種效果的產(chǎn)生往往需要一個(gè)具有強(qiáng)烈象征意義的敘事要素的介入，這就是美國文學(xué)符號學(xué)家邁克爾·里法泰爾所說的“雙重符號”。里法泰爾對雙重符號的定義是：雙重符號是一個(gè)語義含混的詞語，處在兩條語義序列鏈或形式聯(lián)想鏈的交匯點(diǎn)上。（Rifaterre 1978:86-89）當(dāng)然，雙重符號不僅可以是一個(gè)詞語，也可以是一個(gè)意象，一段話語，或一個(gè)場景。隨著雙重符號的介入，原本邏輯關(guān)聯(lián)松散的敘事各單元在象征和想象中瞬間整合，呈現(xiàn)出緊密完整的情節(jié)圖示。《蠅王》中的雙重符號出現(xiàn)在“西蒙之死”這一場景中：

一條條木棒揍下去，重新圍成一個(gè)圈子的孩子們發(fā)出嘎吱嘎吱咬嚼的聲音和尖叫聲……“野獸”掙扎著朝前，沖破了包圍圈，從筆直的巖石邊緣摔倒在下面靠近海水的沙灘上。人群立刻跟著它蜂擁而下，他們從巖石上涌下去，跳到野獸身上，叫著，打著，咬著，撕著。沒有話語，也沒有動(dòng)作，只有牙齒和爪子在撕扯。（戈丁2006:177）

這血腥的一幕令讀者聯(lián)想起希臘遠(yuǎn)古神話中另一場血腥悲劇：俄狄浦斯被狂熱的酒神信徒撕成碎片。一旦讀者察覺到這段描寫中強(qiáng)烈的酒神儀式色彩，日神和酒神之爭這一主題就從敘事中凸顯出來，在這一瞬間，之前松散的各敘事單元聚攏成形，形成日神和酒神兩大“星叢”，敘事呈現(xiàn)為這兩大星叢的對立和碰撞。

非線性敘事結(jié)構(gòu)令《蠅王》這部小說獲得了語義的多重性和闡釋的多層次性。一方面，可將故事解讀為揭示西方現(xiàn)代性內(nèi)在張力和困境的寓言，如一位評論者所說：“《蠅王》所展示的就不僅僅是野蠻戰(zhàn)勝了文明、非理性戰(zhàn)勝理性所導(dǎo)致的社會(huì)的混亂和災(zāi)難，更揭示了文明的本質(zhì)中即深藏著野蠻，理性的內(nèi)核中深藏著非理性。”（何德紅2013:55）另一方面，也可以將故事解讀為對西方現(xiàn)代文學(xué)歷程的反思。尼采筆下的日神和酒神始終是藝術(shù)之神，二者持續(xù)不斷的爭斗勾勒出藝術(shù)的發(fā)展軌跡。自文藝復(fù)興以來，西方的文學(xué)藝術(shù)始終是日神的藝術(shù)，僅以英國為例，《暴風(fēng)雨》中的異域怪物在肌膚勝雪的魔法公主膝下俯首帖耳；魯濱遜憑一己之力，戰(zhàn)勝險(xiǎn)惡的“自然”，在海外荒島上生存27年之久，降伏、歸化了一個(gè)食人生番，最后把荒島建設(shè)成一片繁榮的殖民地；《曼斯菲爾德》莊園中，托馬斯爵士悄然去了安提瓜，留下一個(gè)用南美種植園提供的大筆財(cái)富建立起來的英國鄉(xiāng)紳小社會(huì)，讓彬彬有禮、溫文爾雅的年輕人們在其中探究愛情和道德的真諦。壯闊瑰麗的日神之夢中，西方現(xiàn)代文明根底的野蠻和殘暴被忘卻，一個(gè)個(gè)笑中帶淚，感人肺腑的故事悄然編織起文明、進(jìn)步、財(cái)富的宏大敘事。然而，幻象終將破滅，美麗的夢境終將褪去，個(gè)人終將驚愕于現(xiàn)實(shí)的丑惡與怪誕之前?！断壨酢分校瓲柗蜃罱K慘敗于杰克手下，日神之夢被迷醉的酒神信徒戳得千瘡百孔，這不也是在說，西方現(xiàn)代文明的大夢已醒，造夢的日神藝術(shù)已行將就木。從今往后，文明的蜃景讓位于原始力量的迷醉與癲狂，朗朗乾坤下的公共理性讓位于內(nèi)心的黑暗與迷霧，和諧、溫潤、明快、內(nèi)斂，以人的形象為焦點(diǎn)的美的藝術(shù)讓位于非人化的藝術(shù)，讓位于比例失調(diào)，形象怪誕，內(nèi)容晦澀的丑的藝術(shù)，以及如驚濤拍岸，烈焰騰空，巨石壓頂，怒海扁舟般的崇高藝術(shù)。這是對文藝復(fù)興以來西方文學(xué)藝術(shù)的反思，也是對其未來道路的預(yù)示。

4.結(jié)語

敘事作品中，時(shí)間觀和敘事結(jié)構(gòu)的呼應(yīng)將具體作品和特定的歷史境遇“縫合”起來，由此可以看到某個(gè)特定時(shí)代或特定社會(huì)集團(tuán)的整體思維和情感結(jié)構(gòu)特征。這正是文學(xué)作品意蘊(yùn)之所在，也是文學(xué)之真實(shí)的終極依據(jù)。

[本文為教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目“現(xiàn)代性視域中的藝術(shù)體制研究”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號：12YJC760126）和廣東省江門市2013年度哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究課題（立項(xiàng)號：JM2013C40）階段性成果]

①本文所說的“時(shí)間觀”不同于“敘事時(shí)間”，前者屬于超出文本之外的社會(huì)文化結(jié)構(gòu)，后者則是文本的內(nèi)在要素。

②愛爾蘭詩人葉芝也提出過類似的想法，葉芝稱之為“偉大回憶”（Great Memory）。所謂“偉大回憶”，是由遠(yuǎn)古流傳下來的“集體回憶”，它獨(dú)立于個(gè)人回憶之外，又時(shí)常以形象和思想豐富著個(gè)人回憶。在“偉大回憶”中，既沒有時(shí)間的矢量直線運(yùn)動(dòng)，亦沒有歷史的進(jìn)步，不同時(shí)代的思想和形象凝結(jié)為一體，無分彼此。除葉芝外，其他一些現(xiàn)代主義者，如修姆，勞倫斯都有過類似的表述。限于篇幅，此處無法一一列舉，可參閱Louise Blakeney Williams的專著Modernism and the Ideology of History的第五章“A Particularly Lively Wheel:Cyclic Views Emerge”，Cambridge:Cambridge University Press,2002。

③這里討論的是情節(jié)在邏輯上的關(guān)聯(lián)，而非在時(shí)間中的關(guān)聯(lián)，二者并非一回事。有些敘事，盡管情節(jié)在敘事時(shí)間上（相對于故事時(shí)間）表現(xiàn)出非線性特征，但其邏輯關(guān)聯(lián)依舊是線性的。一個(gè)典型例子是偵探小說，盡管作者可以使用省略、閃回等手法打亂敘事時(shí)間的線性發(fā)展，但整個(gè)故事情節(jié)在邏輯關(guān)聯(lián)上依舊是線性的，也惟因讀者對情節(jié)的線性邏輯關(guān)聯(lián)有著強(qiáng)烈的預(yù)期，某些部分的隱匿和錯(cuò)置才能產(chǎn)生出強(qiáng)烈的效果。另一些敘事，盡管在敘事時(shí)間上表現(xiàn)出強(qiáng)烈的線性特征，其情節(jié)關(guān)聯(lián)卻是非線性的，這方面典型的例子如詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》。

④當(dāng)代西方一些著名的馬克思主義學(xué)者，如杰姆遜，都堅(jiān)持認(rèn)為，歷史主體真實(shí)存在，卻無法直接出場。個(gè)人無法直接接觸歷史，所能接觸的只能是經(jīng)過意識形態(tài)中介的文本表征?？蓞㈤喗苣愤d的《政治無意識》，王逢振、陳永國譯，北京，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1999，第 26 頁。