○孫志曄

20世紀(jì)著名哲學(xué)家路德維?！ぞS特根斯坦曾指出：“藝術(shù)歷來被當(dāng)作缺乏任何必要和充分特征的開放性概念，藝術(shù)的疆域必須能無限延伸以便容納新的以前根本沒有想到過的藝術(shù)形式，藝術(shù)是擴(kuò)展的、探索性的，永遠(yuǎn)不是靜止的，因而，無法預(yù)見的全新藝術(shù)形式的出現(xiàn)始終是可能的?！边@段具有預(yù)言性的語句十分形象地描繪出藝術(shù)材料所屬身份的變更。

從古代膠彩畫、蛋彩坦培拉、油畫坦培拉繪畫到樹脂油畫，在傳統(tǒng)藝術(shù)的千年歷史中，歷經(jīng)藝術(shù)材料與技術(shù)在不同時期錯綜復(fù)雜的演變，材料始終堅守在幕后。直到19世紀(jì)末現(xiàn)代藝術(shù)時期，通過多次藝術(shù)流派的風(fēng)格梳理及哲學(xué)思潮對藝術(shù)思想的洗禮，藝術(shù)家們開始重新審視長期積累的過分完美的審美經(jīng)驗。打破先前的傳統(tǒng)藝術(shù)思維，開放性地探究材料本體的審美價值及材料表現(xiàn)的藝術(shù)領(lǐng)域，在新藝術(shù)思想的指導(dǎo)下，賦予材料全新的精神內(nèi)涵。當(dāng)下，新藝術(shù)媒介的不斷創(chuàng)新和衍生發(fā)展對當(dāng)代藝術(shù)思維的轉(zhuǎn)變、藝術(shù)語言的突破以及藝術(shù)觀念的拓展提供著無限探究思路和發(fā)展方向。

一、材料體系的演進(jìn)與拓展

縱觀藝術(shù)史，我們不難發(fā)現(xiàn)，從傳統(tǒng)藝術(shù)中材料作為繪畫附屬載體，到現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中材料作為主體，歷經(jīng)兩千余年。在這兩千年的歷史長河中，藝術(shù)材料的發(fā)展演化以及各種媒材的不斷介入，使藝術(shù)材料完成了自身向“材料藝術(shù)”的身份轉(zhuǎn)換。也許，我們一直忽略了一個事實——整個藝術(shù)史就是一部材料語言不斷拓寬延伸的歷史。

我們都知道，無論藝術(shù)形式多么豐富、繁雜，都不會脫離三個基礎(chǔ)要素——材料語言、色彩語言和造型語言。在美術(shù)發(fā)展的各個歷史階段，三大系統(tǒng)有著不同的價值作用，它們相互轉(zhuǎn)換。傳統(tǒng)繪畫的造型語言、色彩語言在相當(dāng)悠遠(yuǎn)的歷史進(jìn)程里占據(jù)著語言元素的第一主體，成為備受關(guān)注的焦點(diǎn)，并主導(dǎo)美術(shù)流派及作品的風(fēng)格樣式。像學(xué)院主義、古典主義、立體主義、極簡主義以及未來主義屬于造型語言的探索階段，形體和空間是主要命題。印象派、野獸派、色域畫派、表現(xiàn)主義、抽象主義、納比派則是色彩語言體系的變革代表，藝術(shù)家們竭盡所能地使色彩實現(xiàn)一次又一次的超越?？梢哉f，在后現(xiàn)代藝術(shù)到來之前，人們就已經(jīng)完成了對造型和色彩兩大體系的所有命題實踐，而此時，材料體系只是兩大審美要素的物質(zhì)載體，是常被大家忽視的附屬。當(dāng)造型和色彩體系藝術(shù)殿堂里擠滿了各色大師和琳瑯作品時，我們不得不承認(rèn)這就是造型色彩的巔峰與終結(jié)，之后，藝術(shù)史步入了新的命題時代。

20世紀(jì)初，高新科技和工業(yè)文明的飛速發(fā)展以及科學(xué)成果的推廣直接影響了藝術(shù)家們的觀念。而長期的創(chuàng)作實踐更使他們認(rèn)識到材料本體的精神意義、文化內(nèi)涵和審美價值，經(jīng)過大量實踐，藝術(shù)家逐漸確立材料在藝術(shù)語言中的主體地位。在現(xiàn)當(dāng)代的多維藝術(shù)拓展和突破中，材料作為本體語言成為與藝術(shù)對話的主要形式和畫面的直接思考點(diǎn)，不斷實現(xiàn)物質(zhì)材料自身的審美價值以及藝術(shù)家的觀念性、創(chuàng)造性和反思性價值。①

此時的材料語言在逐步獲得創(chuàng)作語言的主體地位的同時，其藝術(shù)價值也在不斷提升。從材料先驅(qū)畢加索那兒，我們可以清晰地看出端倪：他不僅在繪畫里使用“真實的材料”作造型要素，用實物拼貼的手法取代傳統(tǒng)繪畫用色造型手段，創(chuàng)作諸如《靜物和藤椅》、《丑角》、《單簧管》等作品，還將多變的手法探向雕塑方面，如視覺煉金術(shù)般，通過意想不到的方法把材料結(jié)合起來，用舊的形式構(gòu)成新的意義。可以說《吉他》中鐵片和金屬絲線的采用徹底推翻了雕塑先前的所有框架，所體現(xiàn)的觀念對整個西方傳統(tǒng)雕塑都是一種挑戰(zhàn)，是畢加索立體主義拼貼觀念在雕塑領(lǐng)域的延伸。因為直到此時，西方的所有雕塑無一例外的不是用石頭、木頭，就是泥塑或青銅類金屬鑄造。運(yùn)用材料自身特性，畢加索之后更加巧妙地對木頭、罐頭盒、硬紙板、紙片或繩索等“撿來的材料”重新“裝配”，最著名的一件當(dāng)屬用自行車車把和車座制作的《公牛頭》，材料中既保有其自身特性與陌生感，又時時透露出幽默感和智慧性。毫無疑問，畢加索的此類作品從觀念到材料都是對傳統(tǒng)的突破。

在當(dāng)代，媒材與觀念是很多藝術(shù)家創(chuàng)作的首選要素。從塔皮埃斯的熟黏土、到讓·杜布菲的煤渣、泥土等廢料，種種無法想象的物質(zhì)媒材沖進(jìn)藝術(shù)領(lǐng)域，前所未有地拓寬著作品表現(xiàn)力，又無可否認(rèn)地展示著作品的震撼力。杜布菲是先鋒派的藝術(shù)領(lǐng)袖，提倡自發(fā)、無意識、反藝術(shù)的創(chuàng)作，作品形似兒童涂鴉，顯然是想揚(yáng)棄傳統(tǒng)的繪畫技法。他經(jīng)常在畫作中使用非傳統(tǒng)材料如石膏、沙子、油灰、膩?zhàn)印r青、木片等制造特殊的肌理效果，作品看起來久經(jīng)風(fēng)雨，如斑駁的墻面或遠(yuǎn)古的巖畫，變化多端的色調(diào)與色階耐人尋味。即使在杜布菲藝術(shù)生涯的最后十年，仍然嘗試使用各種不同的媒介如蝴蝶的翅膀、海綿、聚氨酯涂料、聚苯乙烯及火山巖進(jìn)行創(chuàng)作，這些媒介創(chuàng)新實驗對戰(zhàn)后歐洲的藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了巨大影響。

材料在當(dāng)代越來越跨越傳統(tǒng)畫種的界限，它的“隨心所用”為藝術(shù)家們無邊界的想象力提供著物質(zhì)與技術(shù)方面的可能性，目前已經(jīng)發(fā)展到極其豐富又富有戲劇性的拓展階段。

二、藝術(shù)媒材的創(chuàng)新應(yīng)用實踐分析

材料技法與創(chuàng)新應(yīng)用是綜合材料藝術(shù)的重要研究課題之一。從一定意義上講，材料不僅是手段，也是目的；不僅是形式，也是內(nèi)容；不僅是主體，甚至是全部。世界上每種物質(zhì)材料都具有獨(dú)特的審美價值，如能巧妙運(yùn)用，將極大地豐富畫面表現(xiàn)力，為藝術(shù)家?guī)頍o限的表達(dá)空間，利于創(chuàng)作潛能充分發(fā)揮。同時，藝術(shù)家的探索成果又極大地豐富了藝術(shù)形式、語言與媒介的探索。目前，從綜合材料的現(xiàn)有成果分析，筆者認(rèn)為材料系統(tǒng)的創(chuàng)新發(fā)展與應(yīng)用途徑可以分為三方面：

1.借鑒傳統(tǒng)，提煉升華

在漫長的藝術(shù)發(fā)展階段，面對簡單貧乏的繪畫媒材，為追求豐富的畫面效果畫家運(yùn)用了超凡的智慧和技藝，繪畫技藝備受關(guān)注。隨著藝術(shù)材料的開啟和發(fā)展，藝術(shù)家可以隨意選擇并直接使用豐富的現(xiàn)成品。顯然，這是兩種完全不同的創(chuàng)作方式和過程：因為材料性質(zhì)不同，繪畫思想和技術(shù)以及表達(dá)手段各不相同，畫面品質(zhì)與趣味確也有本質(zhì)區(qū)別。但是兩者又不是完全沒有聯(lián)系，通過分析現(xiàn)當(dāng)代經(jīng)典作品，我們認(rèn)為作品中許多特立獨(dú)行的語言是對傳統(tǒng)繪畫工序中某一環(huán)節(jié)的放大利用、加工改裝，甚至是對某些傳統(tǒng)技法材料的極致發(fā)揮、觀念演繹。因此認(rèn)為，在繁雜演化過程中傳統(tǒng)繪畫的任何一個細(xì)微凸點(diǎn)都可能包含著巨大的發(fā)展空間，可以被當(dāng)代藝術(shù)家作為主體語言進(jìn)行觀念性創(chuàng)作。

眾所周知，白灰、泥、沙是古老壁畫基底材料的主要構(gòu)成成分，但在當(dāng)代藝術(shù)中早已廣泛使用。藝術(shù)家直接利用泥土的材料美感和材料記憶屬性，不經(jīng)改裝直接用于創(chuàng)作的例子屢見不鮮，如塔皮埃斯將泥土、水泥與兒童涂鴉、十字架等個人化符號相結(jié)合，在抽象化處理過程中賦予東西方精神性和符號化指向。②

布與紙，繪畫創(chuàng)作中主要的依托媒介，也是藝術(shù)家都非常熟識的傳統(tǒng)基材。早在立體派時期，紙材和布材就已經(jīng)成為拼貼元素進(jìn)入畫面。在超現(xiàn)實主義、波普藝術(shù)和達(dá)達(dá)作品中，我們同樣看到布材的介入。二戰(zhàn)后，20世紀(jì)意大利當(dāng)代藝術(shù)家阿爾貝托·布里大量使用紗布、塑料布、麻袋片等布材拼貼繪畫，創(chuàng)作關(guān)于傷痛、包裹記憶的作品。正是布料的殘破組合、暗紅色的傷口開裂形狀使作品產(chǎn)生不同以往的視觸體驗。

藝術(shù)家應(yīng)該對調(diào)色板上的顏色再熟悉不過，有人會在這方面做文章嗎？會，布拉姆·伯加爾特的色團(tuán)作品就是調(diào)色盤上一堆堆顏料的超級放大：作品中擠滿了大塊小塊、奇厚無比的單純就像剛從錫管中擠出來的顏色，五顏六色的，它們胖墩墩地待在那里向觀眾展示一種幽默的力量，耐人尋味。

無論是古老壁畫還是現(xiàn)代畫布制作，涂刷基底都是最基礎(chǔ)的工作環(huán)節(jié)，有些藝術(shù)家卻利用這個最不被人注意的工作環(huán)節(jié)大做文章。當(dāng)代藝術(shù)家尼德科·索拉庫提取“涂刷”元素并加以放大：在法蘭克福現(xiàn)代藝術(shù)館的展覽中，他安排兩名涂墻工向展廳墻壁不斷地涂刷，刷完黑色再以白色覆蓋，周而復(fù)始，循環(huán)往復(fù)。藝術(shù)家將空間與時間、平面與立體、繪畫與裝置、行為與觀念、一與二、黑與白包含進(jìn)作品中，作品觀念思路清晰，語言概括簡練，哲學(xué)思考深入復(fù)雜。向傳統(tǒng)藝術(shù)回歸的現(xiàn)代性行為過程中，藝術(shù)家通過對古老材料系統(tǒng)的某一元素或工作環(huán)節(jié)放大，成功地提取出獨(dú)特語言主體，傳遞著當(dāng)代藝術(shù)的價值作用和精神力量。

2.卑微物質(zhì)，內(nèi)涵深遠(yuǎn)

誰能賦予平庸物質(zhì)以尊嚴(yán)？硬紙板、臟衣物、過期報紙、舊家具、生活用品、稻草桔梗，那些公認(rèn)的不值錢、不起眼、破爛不堪的廢物，卻是真真切切的客觀實體，是藝術(shù)家們“精心挑選”的“寶貝”。不同的媒材有著不同的特質(zhì)，那些被時間消磨的、微不足道的材料所蘊(yùn)涵的信息恰恰能表現(xiàn)獨(dú)特的思想內(nèi)涵。將它們與作品表現(xiàn)形式、社會人文、個人經(jīng)歷、情感抒發(fā)緊緊相連，其在作品之外表達(dá)的觀念將極大豐富。

對于德國年輕一代藝術(shù)家來說，博伊斯無疑是精神領(lǐng)袖。他所強(qiáng)調(diào)的精神力量的存在、藝術(shù)觀念的擴(kuò)張以及藝術(shù)干預(yù)社會的態(tài)度對之后的開拓者們產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。動物、毛氈、油脂、蜂蜜這些經(jīng)常出現(xiàn)在他作品中的廢棄材料是其藝術(shù)組成的重要元素，因為它們是從遭受創(chuàng)傷的國家廢墟里提取的。特別是毛氈和動物油脂，那是二戰(zhàn)中使他重獲生命、為他取暖的記憶元素。博伊斯用這些材料營造出一種脆弱的氣氛，引起關(guān)于二戰(zhàn)的悲愴回憶。《油脂椅子》充滿隱喻，作品摒棄“形象”、“符號”，也突破了二維空間，一把普通椅子上堆積著坡狀的動物油脂。③在這里，油脂完全成為視覺藝術(shù)的主體，包含著哲學(xué)意義和自傳性隱喻。

基弗曾經(jīng)與導(dǎo)師博伊斯來往密切，但他并沒有像老師那樣一生追求藝術(shù)新形式，而是在具象藝術(shù)基礎(chǔ)上，從形象特征、視覺符號、歷史經(jīng)歷方面進(jìn)行挪用與綜合，開辟藝術(shù)新天地。身為一個德國人，最司空見慣的莫過于二戰(zhàn)后的滿目瘡痍和殘垣斷壁，廢墟成為戰(zhàn)爭帶給社會最具破壞力的視覺和心理體驗?；ァ谌蹏鴱U墟上的畫界詩人，在風(fēng)景畫中運(yùn)用大量綜合材料如樹脂、稻草、沙子、蟲膠、廢金屬等表現(xiàn)燒焦的荒蕪草地和破敗建筑。《紐倫堡》中，他將沙土和稻草粘在畫面上表現(xiàn)昏暗的鄉(xiāng)村小道和焦土，燃燒的火苗和漸散的煙霧使人聯(lián)想到被飛機(jī)轟炸后的德國，畫面中材料的獨(dú)特表現(xiàn)使廢墟的意向更加物質(zhì)化和實體化。除了稻草，基弗還善于運(yùn)用“鉛”所蘊(yùn)涵的文化意義表達(dá)精神性。鉛是人類最早利用的金屬材料之一，但隨著科技的發(fā)展，它的用途大多拓展到軍事、化工等危險領(lǐng)域，成為惡毒、戰(zhàn)爭、黑暗和殺戮的代名詞和文化符號。2004年基弗的裝置《鉛鑄圖書館》在德國展出：一個銹跡斑駁的鐵書架上陳列著超大的鉛質(zhì)開本書籍，作品滲透出災(zāi)難、神秘主義、宗教與哲學(xué)思想。

蠟，一種不溶于水的固體，溫度稍高時會變軟，溫度下降時會變硬，其功能是作為生物體對外界環(huán)境的保護(hù)層，存在于皮膚、毛皮、羽毛、植物、果實以及許多昆蟲的外骨骼表面。在波普藝術(shù)那里，“蠟”還是不可替代的視覺載體。藝術(shù)家約翰斯在蠟彩作品《國旗》中將蠟彩的品質(zhì)特點(diǎn)發(fā)揮到極致，蠟的朦朧透明和軟質(zhì)的親切手感與象征國家、權(quán)利、秩序的美國國旗結(jié)合，便形成了材料語言與符號語言的綜合體（矛盾感和陌生感）。藝術(shù)家將大眾最熟悉的符號元素通過儀式化形式直接呈現(xiàn)，達(dá)到一種升華的、大眾的效果。

作為探索階段的藝術(shù)家，不可能全方位地掌握所有材料，要有目的地選擇身邊那些既熟悉又陌生的媒材或適合自身表現(xiàn)特點(diǎn)和觀念表達(dá)的媒介材料。創(chuàng)造性地發(fā)揮其特殊價值，以清澄的情懷和非功利的心態(tài)去感悟媒材的深層意蘊(yùn)，同時賦予材料語言嶄新的文化觀念、藝術(shù)精神以及荒寒之美。④

3.新型媒介，創(chuàng)新應(yīng)用

隨著現(xiàn)成品的應(yīng)用和觀念的更新，藝術(shù)媒介空前擴(kuò)展與變化。藝術(shù)家可以更加自由地將流行與民族、當(dāng)代與傳統(tǒng)、前衛(wèi)與原始等符號綜合運(yùn)用。除常見媒材的使用，有些藝術(shù)家會將更多的關(guān)注點(diǎn)集中在創(chuàng)新材料的實驗與實踐當(dāng)中。

日本藝術(shù)家宮永愛子近年創(chuàng)作常用的材料是化學(xué)物質(zhì)“萘”——一種易揮發(fā)并有特殊氣味的晶狀體有機(jī)化合物。用它制作的作品壽命極短暫，生命歷程只有幾周。藝術(shù)家的關(guān)注點(diǎn)不是作品保存時間有多長，恰恰是它的短暫性。那些花費(fèi)無數(shù)時間，用“萘”一絲不茍創(chuàng)作出的裙子、鞋、電話、眼鏡等生活用品晶瑩而脆弱，展覽還沒有結(jié)束就已經(jīng)失去原有的形狀，破碎了，像枯萎的花朵。正如她自己所說：“我的作品富有變化但沒有特別之處，不論是多么貴重的美術(shù)作品還是身邊的一些東西，所有的事物不是靜止不動的，而是在不停變化的。”宮永愛子的作品是最真實的時間產(chǎn)物。

國際藝壇最受矚目的藝術(shù)家蔡國強(qiáng)近年持續(xù)探索火藥藝術(shù)的可能性，并在擴(kuò)大作品爆破規(guī)模基礎(chǔ)上逐漸建立了戶外爆破計劃。最為著名的作品是北京奧運(yùn)會開幕式上的29個焰火大腳印，還有結(jié)合童年記憶表現(xiàn)關(guān)于宇宙大千世界的現(xiàn)象與形象的作品《天梯》。藝術(shù)家表示他的作品是“看得見的世界與看不見的世界里能量對話的時空隧道”。2012年的11月，隨著一陣低沉的爆炸聲，美國華盛頓國家廣場上呈現(xiàn)出一版“白天的黑色圣誕樹”，這是蔡國強(qiáng)的新作品《黑色圣誕樹》，也是美術(shù)館25周年慶典活動的重頭戲。13米的圣誕樹懸掛約2000顆特質(zhì)的“黑煙彈”，煙彈爆炸同時，一棵水墨般的煙霧圣誕樹立于眼前，接著黑霧圣誕樹從真實的樹上緩緩移開，形成一實一虛兩體。同一天，蔡國強(qiáng)接受了美國國務(wù)卿希拉里·克林頓授予的藝術(shù)勛章，這是美國國務(wù)院首次向杰出貢獻(xiàn)藝術(shù)家進(jìn)行表彰。“白夜”，巴黎市政府主辦的每年秋季當(dāng)代藝術(shù)盛事，蔡國強(qiáng)于2013年10月受邀為此盛事創(chuàng)作觀念焰火爆破計劃《一夜情》：這一史無前例的偶發(fā)藝術(shù)事件在盧浮宮與奧賽美術(shù)館間的塞納河上發(fā)生，詩意般的藝術(shù)裝置、火藥焰火和古老與現(xiàn)代的宇宙學(xué)，這是一種嶄新的藝術(shù)形式。他的作品因為公眾的參與性而實現(xiàn)能量傳播，蔡國強(qiáng)表示：“塞納河已禁放焰火40年，實現(xiàn)這件作品尤其不易，我期待這一夜來自世界各地的觀眾能夠見證愛都巴黎與世界發(fā)生的一段情?！?/p>

近年，在探索使用不同尋常媒材方面已經(jīng)做出突出貢獻(xiàn)的除了以上兩位，還有英國藝術(shù)家羅杰·海恩斯。海恩斯擅長表現(xiàn)材料間的相互轉(zhuǎn)化、相互破壞或者自身變化的發(fā)生關(guān)系，充分利用化學(xué)物質(zhì)的特殊屬性完成藝術(shù)創(chuàng)作。作品在吸引觀眾視覺活動的同時，還不斷觸發(fā)人們的嗅覺、觸覺等其他感覺器官。他奇思妙想地以上千加侖硫酸銅溶液為材料創(chuàng)作的作品《捕獲》，魔術(shù)般地使普通公寓變?yōu)椤八焯谩保喊▔γ?、天花板等各種設(shè)施都變成燦爛奪目的晶體世界，走進(jìn)這個閃光的藍(lán)色洞穴是一次離奇經(jīng)歷，大塊的藍(lán)色晶體沿著管道墜下，讓參觀者眼花繚亂。觀眾的第一感覺不是觀賞，而是探索……

當(dāng)下，創(chuàng)新材料作為獨(dú)立存在的本體語言，賦予作品以嶄新的時代特征和藝術(shù)思想，更加鮮明地反映出藝術(shù)家的個人語言特點(diǎn)和標(biāo)志符號。與其他常見綜合材料一樣，創(chuàng)新材料在當(dāng)代藝術(shù)中充分體現(xiàn)出獨(dú)特文化價值和審美品質(zhì)，直接融于觀念傳達(dá)和視覺框架中。

三、綜述

太過完善的傳統(tǒng)藝術(shù)終究成為美好回憶，被寫進(jìn)藝術(shù)史，成為過去。與此同時，曾經(jīng)附屬于藝術(shù)本體的媒材化繭成蝶。人類的藝術(shù)就是這樣，一浪高過一浪，不斷發(fā)展更新，不斷創(chuàng)造出符合當(dāng)下時代的新藝術(shù)。綜合材料改變和沖擊著我們習(xí)以為常的藝術(shù)觀念和對藝術(shù)的固有定式，經(jīng)過近百年的發(fā)展，在空間語言、表現(xiàn)形式、藝術(shù)觀念方面有了巨大變革，不僅媒介使用范圍越發(fā)廣泛，表現(xiàn)語言也愈加個性化。即使是傳統(tǒng)藝術(shù)家，為了表達(dá)對藝術(shù)觀念的獨(dú)特理解以及對文化、社會、政治領(lǐng)域的不同看法，相應(yīng)地也在不斷關(guān)注自己的作品與新藝術(shù)媒介之間的契合狀態(tài)。因此認(rèn)為，綜合材料的創(chuàng)新應(yīng)用是藝術(shù)發(fā)展的必然趨勢與多元化時代要求的產(chǎn)物。如能加之多種學(xué)科間的選擇與融合、交叉學(xué)科的貫通、邊緣學(xué)科的融入，整個藝術(shù)領(lǐng)域的創(chuàng)作研究將呈現(xiàn)更加積極探索的趨勢與狀態(tài)。