○肖艷麗

文學(xué)作品是虛構(gòu)的產(chǎn)物，虛構(gòu)涉及到多種思維活動，相似性思維是其中十分重要的一種，重復(fù)、摹仿都關(guān)系到文學(xué)與世界之間的聯(lián)系并與相似性有關(guān)，它們在本質(zhì)上就是相似性的虛構(gòu)活動。隱喻是以相似性為基礎(chǔ)的思維活動，同時也是人們文學(xué)表現(xiàn)與認(rèn)識世界的方式，因此隱喻與虛構(gòu)之間的關(guān)系就自然而然地成為人們關(guān)注的問題之一。

一、原始隱喻與虛構(gòu)

孔狄亞克認(rèn)為，“感覺和心靈活動，就是我們的全部知識的材料，即反省所使用的材料，反省通過對這些材料進行一些組合，來尋求這些材料所包含的關(guān)系”。①他所說的反省能力，實際上包含著人們對對象所進行的重復(fù)性活動，進而獲得知識的能力。這些重復(fù)行為主要是通過圖形與隱喻的方式進行，“為了模仿動作言語里顯而易見的形象，文體就曾采用過各種各樣的圖形與暗喻，從而形成了一幅真正的圖畫”。②隨著語言不斷地豐富，動作的重復(fù)與隱喻逐漸退出表現(xiàn)的主流，語言的隱喻與其對對象的表述開始大行其道。在他的上述分析中，“重復(fù)”一詞值得人們加倍重視。這個詞在十分貼切地表現(xiàn)了人們獲得知識的方式時，也體現(xiàn)出了隱喻是依據(jù)相似性進行認(rèn)知的方式。相似性本質(zhì)上體現(xiàn)的是一種重復(fù)，這種重復(fù)不僅僅是人們心靈中對事物的某種屬性的認(rèn)識，也是事物形象的某種殘留。如他指出中國的象形文字，就是圖形化的殘留，在由這些象形字所形成的語句里充滿著隱喻。相似性、重復(fù)所反映的就是人們在生活經(jīng)驗中對知識的積累，而利用相似性與重復(fù)達到對新的事物的認(rèn)識從本質(zhì)上講就必然伴隨著隱喻，因為在這個過程中離不開隱喻形成的兩個充要條件，即相似性與替代。因此，無論是人們最初的圖形化與重復(fù)行為認(rèn)識世界，還是后來人們借助經(jīng)驗對新的事物進行認(rèn)識，隱喻始終伴隨其中。

維柯認(rèn)為各門技藝和科學(xué)的起源在于一種詩性的或創(chuàng)造性的玄學(xué)。原始人的“這種玄學(xué)就是他們的詩，詩就是他們生而就有的一種功能”。③維柯所揭示的所謂詩性玄學(xué)從本質(zhì)上講是隱喻的，隱喻在自然與人之間架起了一座交流的橋梁。而這種隱喻不僅僅體現(xiàn)于人們對自然的認(rèn)識上，同樣也體現(xiàn)于詩的起源。在他那里，“詩的起源如此，也從詩的永恒特性得到證實：詩所特有的材料是可信的不可能”。④“可信的不可能”充分體現(xiàn)出了人們當(dāng)時的渴望與祈求，甚至是在自然面前的絕望?；谏鲜鲞@種“可信的不可能”，對于當(dāng)時人們而言，“最鮮明的因而也是最必要的和最常用的比譬就是隱喻”。⑤

不僅詩歌如此，在維柯看來，社會結(jié)構(gòu)的構(gòu)成，如倫理、政治等等都是詩性智慧的構(gòu)成，都具有隱喻的特點。關(guān)于這一點，霍克斯指出，新科學(xué)最為精到的地方在于維柯正確地看出了原始思維的本質(zhì)，即原始人“對世界不是無知和野蠻的，而是本能地、獨特地‘富有詩意’的，他生來就有‘詩性智慧’，指導(dǎo)他如何對周圍環(huán)境做出反應(yīng)，并且把這些反應(yīng)變?yōu)殡[喻、象征和神話等‘形而上學(xué)’的形式”。⑥這些隱喻、象征和神話都是當(dāng)時人們認(rèn)識社會與世界的方式。原始人在進行認(rèn)知活動時，遵循著真實——事實的原則，詩歌、倫理、社會制度等等一系列的對象，本質(zhì)上都是在上述原則基礎(chǔ)上建立起來的。人們依靠自己的感知與認(rèn)識，創(chuàng)造了感知世界，同時也融入了對象，并且被自身所創(chuàng)造的對象創(chuàng)造。從這個意義上說，原始隱喻就是對世界的真實的虛構(gòu)。

卡西爾指出，科學(xué)的思維在于要使用分類和系統(tǒng)化的方法，各種事物之間的界線是清楚的。但是對于原始人而言，他們對事物尤其是對生命的認(rèn)識是綜合的，并沒人分類和系統(tǒng)化，它們是一個整體，彼此的界線并不固定。“原始智力所獨具的東西不是它的邏輯而是它的一般生活情調(diào)……他的自然觀既不是純理論的，也不是純實踐的，而是交感的”。⑦原始人的這種生命一體的認(rèn)識，并不意味著原始人把握事物的經(jīng)驗與區(qū)別事物的經(jīng)驗的不足，恰恰相反，原始人甚至有著比今人更為敏銳的感覺對象與世界的能力，并在這個過程中積累了豐富的認(rèn)識經(jīng)驗。正如斯特勞斯對菲律賓哈努諾人所關(guān)注的那樣，“菲律賓群島的哈努諾人有一種嚼檳榔的習(xí)俗，就像這樣一種簡單的習(xí)俗竟需要具有關(guān)于四種檳榔子和八種替代物，五種醬葉和五種替代物的知識”。⑧一個事實是，原始人對于事物的這種認(rèn)識并不是出于研究的分類，也不是出于對事物的具體分類，而只是出于對世界的經(jīng)驗。在他們那里，動物、植物以及其它事物，都是處于同一個層級，同時相互聯(lián)結(jié)，不過這種聯(lián)結(jié)所體現(xiàn)的是同一性。同一性是一種極度的相似性，之所以會出現(xiàn)同一性，正是由于人與事物之間的交感的結(jié)果。在交感與同一性下所認(rèn)識的事物，本身就是對自身的認(rèn)識，同時也是對世界的認(rèn)識?？ㄎ鳡?、斯特勞斯所關(guān)注的事物，直接展示了原始人的思維方式，是一種交感式的思維方式，這種方式使人們所認(rèn)識的事物與人，以及事物與事物之間呈現(xiàn)出同一性。而這種同一性與交感使人們可以十分合理地推導(dǎo)出事物之間、以及人與事物之間具有可以相互替代的存在，這種交感與同一性基礎(chǔ)上的替代，其本質(zhì)上就是一種隱喻活動。如卡西爾就指出，在原始人的思維中，事物的整體與部分處于同一個層次。每一個部分就是整體本身，部分與整體是同一的。部分“并不單純是反思思維的媒介輔助物，而是實際上包含了整體的力量、意義和功效的真正‘在場’。這里人們一定會想起可稱作語言和神話‘隱喻’之基本原則的‘部分代替整體’原則”。⑨

卡西爾不僅認(rèn)識到了原始人的思維是一種隱喻性思維，而且也在討論語言的發(fā)展與演變中揭示出了原始隱喻向修辭隱喻的過渡，這一過渡在他看來正與語言功能的變化息息相通。他認(rèn)為原始語言是隱喻的，以想象和直覺作為其特征，其所具有的隱喻特征意味著邏輯和推理并無多少存在的必要。但是在語言的進一步發(fā)展中，語言中的想象與直覺以及情感開始逐漸變?nèi)酰涔δ芤舶l(fā)生了變化。“語言從日常生活和社會交際的必要工具的言語形式，發(fā)展為新的形式。為了構(gòu)想世界，為了把自己的經(jīng)驗統(tǒng)一和系統(tǒng)化，人類不得不從日常言語進入科學(xué)語言、進入邏輯語言、數(shù)學(xué)語言、自然科學(xué)語言”。⑩語言功能的變化反映出人類抽象思維的形成與發(fā)展，隱喻與語言一體的存在也隨著這種發(fā)展而分離開來，原本是語言本身的隱喻，最終成為輔助語言表述的方式與手段，成為一種修辭隱喻。

二、摹仿與隱喻

原始隱喻向修辭隱喻的過渡并不意味著隱喻只是作為一種語言的表述方式與手段而存在，相反它仍在思維中留下了自己的烙印，這在文學(xué)活動中反映得十分明確。文學(xué)作品一方面頻頻借助隱喻這種修辭手法，另一方面卻通過虛構(gòu)來展示其隱喻性思維的留存。原始隱喻賴以存在的同一性開始向相似性方向轉(zhuǎn)化，同一性被封閉于原始思維之中，相似性取代同一性成為人們面對世界的基礎(chǔ)之一。相似性本身也在分化，一種是以局部事物的表現(xiàn)為目的，最終演化為隱喻修辭，一種以整體構(gòu)思和表現(xiàn)為目的，最終成為虛構(gòu)世界中的隱喻性思維，進而使隱喻在文學(xué)活動中大放異彩?；谖膶W(xué)是語言的藝術(shù)這一看法，從隱喻的角度出發(fā)，虛構(gòu)有兩點實際上已經(jīng)與隱喻具有不可分割的關(guān)系。一是語言本身就具有隱喻的本性，二是虛構(gòu)所體現(xiàn)出來的隱喻性思維。

熱奈特指出，“成就詩人的，不是行文，而是虛構(gòu)”?！爱?dāng)語言服務(wù)于虛構(gòu)時即具有了創(chuàng)作能力，我亦非第一個建議把‘摹仿’翻譯為‘虛構(gòu)’的人”。?不論摹仿與虛構(gòu)是否是一回事，但熱奈特的上述觀念至少表現(xiàn)出了摹仿是一種十分重要的虛構(gòu)。事實上，文學(xué)的虛構(gòu)在摹仿中體現(xiàn)得十分明確。亞里士多德與柏拉圖都論及到摹仿。亞里士多德指出，“史詩的編制，悲劇、喜劇、狄蘇朗勃斯的編寫以及絕大部分供阿洛斯和豎琴演奏的音樂，這一切總的說來都是摹仿。它們的差別有三點，即摹仿中采用不同的媒介，取用不同的對象，使用不同的、而不是相同的方式”。?亞里士多德的這段表述并不是針對某一獨特對象而言，而指摹仿對于藝術(shù)而言是一種普遍的存在。摹仿在這里很顯然不僅僅是一種藝術(shù)方式，如果每一種藝術(shù)的創(chuàng)造在他看來都是摹仿的話，而這種創(chuàng)造的對象又可以各個不同的話，那么在這其中肯定包含了一種普遍的、適用于所有藝術(shù)的一種思維方式。結(jié)合從文學(xué)“僅以語言摹仿”的觀點出發(fā)，從思維與媒介來看，摹仿實際上包含了兩個方面，一個是思維的方式，一個是語言使用的方式。

亞里士多德在論述悲劇的摹仿時就指出，“詩人就應(yīng)向優(yōu)秀的肖像畫家學(xué)習(xí)。他們畫出了原型特有的形貌，在求得相似的同時，把肖像畫得比人更美。同樣，詩人在表現(xiàn)易怒的、懶散的或性格上有其它缺陷的人物時，也應(yīng)既求相似，又要把他們寫成好人”。?這段表述中的關(guān)鍵詞是“相似”，無論是摹仿比我們好的人，還是差的人，都必然是建立于相似的基礎(chǔ)之上的。相似在這里既可以是對要摹仿對象的把握，也可以是人們認(rèn)識對象的結(jié)果，不過最重要的還是在于依據(jù)相似性進行新的藝術(shù)創(chuàng)造。換言之，在對對象進行把握時，相似性思維是理解與創(chuàng)新必不可少的思維方式。基于此，從認(rèn)識的結(jié)果來看，藝術(shù)世界實際上是人們對于現(xiàn)實世界的相似性思維的結(jié)果，是人們對于現(xiàn)實世界藝術(shù)性的認(rèn)識，是現(xiàn)實世界的相似性替代與表現(xiàn)。在這個意義上，藝術(shù)世界就是現(xiàn)實世界的隱喻性表現(xiàn)。在語言的使用方式上，亞里士多德認(rèn)為使用“奇異詞”可以使語言顯得華麗從而擺脫日常用語的平庸。而在“奇異詞”中，他尤其重視隱喻詞，并把隱喻詞的使用看成是詩人獨特的本領(lǐng)與天賦?！白钪匾氖且朴谑褂秒[喻詞。唯獨在這點上，詩家不能領(lǐng)教于人；不僅如此，善于使用隱喻還是有天賦的一個標(biāo)志，因為若想編出好的隱喻，就必先看出事物間可資借喻的相似之處”。?

柏拉圖也論及到摹仿，著名的論述表現(xiàn)在他的床喻之中。?通過對畫家所畫的床的討論，他認(rèn)為，存在著三種床，一是床的理式，一是工匠所做的床，一是畫家的床。在他那里，畫家的床與理式的床之間隔著現(xiàn)實存在的床。畫家進行創(chuàng)作時很顯然要受到自身情況的影響，往往影響對真理的把握。以床的理式為起點，人們是如何判斷工匠的床與畫家的床是“床”而不是其它的東西？這很顯然涉及到一個人們對于床的一般性認(rèn)識，而這種認(rèn)識從柏拉圖的觀點來看，必然是出自于床的理式，而畫家的床卻是出于對現(xiàn)實床的認(rèn)識。工匠的床之所以是床，它必然反映了其與理式床的相似，同樣畫家的床也必然是與工匠的床相似。如果不是這樣，人們也不可能稱其為床，而是稱其為其它的東西了。只有基于與床的理式相似的認(rèn)識，人們才有可能把那些摹仿的東西叫作床。這樣一來，在關(guān)于床的理解中相似性思維就是一種必不可少的存在。所以，“畫家本人雖然對鞋匠的手藝一無所知，但能畫出像是鞋匠的人來，只要他自己以及那些依據(jù)外形和顏色判斷事物的人覺得像鞋匠就行了”，“詩人本人除了知道如何模仿外一無所知，他只是在用語句向那些聽眾繪聲繪色地描述各種技藝，而聽眾們和他一樣對他描述的事物一無所知，只知道通過語辭來認(rèn)識事物”。?在柏拉圖的表述中，“像”與“繪聲繪色”兩個詞值得人們思考，因為無論是前者還是后者都在向人們傳達著清晰的意思，即摹仿是依據(jù)兩個不同對象之間的相似性進行的。

從認(rèn)識者的角度來看，如果人們是通過藝術(shù)作品去認(rèn)識一個事物的真理或真相，必然是依據(jù)相似性的思維進行認(rèn)識，這一點通過上面的討論可以知曉。相對于人們所要認(rèn)識的真理而言，人們直接面對的往往是所謂的真理的“幻象”。從柏拉圖的觀點來看，如果人們要理解真相或真理，最好的辦法就是直接面對真相和真理，但是在現(xiàn)實生活中，人們卻難以實現(xiàn)。也許海德格爾認(rèn)識到了這一點，所以他說，“摹仿是一切藝術(shù)的本質(zhì)。因此，遠離存在，遠離直接的、本真之外觀，遠離理式的位置是藝術(shù)之特征”。?因此，面對“幻象”，進而以此為出發(fā)點去了解人們無法面對的真理成為必由之路。在這個過程中，觸及到了關(guān)于隱喻理解的最為核心的兩個因素：相似性與替代，而這兩個因素是構(gòu)成隱喻的充要條件。在相似性思維的基礎(chǔ)上，認(rèn)識經(jīng)歷了現(xiàn)實對理式的替代，以及藝術(shù)對現(xiàn)實的替代。正是從這個意義上來說，摹仿是一種虛構(gòu)，是相似性思維活動的結(jié)果，藝術(shù)成為現(xiàn)實與理式的隱喻性存在。

三、虛構(gòu)與建構(gòu)

在虛構(gòu)理論上，伊瑟爾對傳統(tǒng)的二元對立的虛構(gòu)理論提出了質(zhì)疑，并在此基礎(chǔ)上發(fā)展出了其現(xiàn)實、虛構(gòu)與想象的“三元合一”的虛構(gòu)理論。伊瑟爾指出，傳統(tǒng)的關(guān)于虛構(gòu)理論的理解中，往往存在著現(xiàn)實的必然缺席。而他所說的“三元合一”的虛構(gòu)理論使人們能夠充分意識到現(xiàn)實在虛構(gòu)中的參入。在上述的虛構(gòu)理論中，“虛構(gòu)化行為本質(zhì)上是一種疆界的跨越。這實際上正是一種“侵犯”行為。這種行為是與想象緊密相連的。根據(jù)一般的經(jīng)驗，想象常常以一種彌散的形式呈現(xiàn)自己，它以一種瞬息萬變的方式把握對像”。?伊瑟爾的“三元合一”的虛構(gòu)理論強調(diào)了想象的參入，借助于想象，現(xiàn)實與所虛構(gòu)之物之間被結(jié)合起來了。在他那里，“其一是，虛構(gòu)化行為再造的現(xiàn)實是指向現(xiàn)實卻又能超越現(xiàn)實自身的；其二是，無邊的想象反倒被誘入某種形式之中。這兩種情況都存在著越界現(xiàn)象：現(xiàn)實柵欄被虛構(gòu)拆毀，而想象的野馬被圈入形式的柵欄，結(jié)果，文本的真實性中包含著想象的色彩，而想象反過來也包含著真實的成分”。?

在上述虛構(gòu)理論的基礎(chǔ)上，伊瑟爾討論了“作為一種文學(xué)虛構(gòu)范式的文藝復(fù)興時期的田園體”。他指出，“田園詩在文學(xué)史上獨一無二的地位可能是它改變了虛構(gòu)行為的事實，因而使得文學(xué)虛構(gòu)可被直觀地認(rèn)識了”。?在古代田園詩中，如對維吉爾田園詩的閱讀與理解中，他認(rèn)為，古代田園詩在隱喻表達法上是最為成功的，隱喻使所要使用的意象與意象的指涉聯(lián)系在一起了。這種隱喻建立于主體對于秩序認(rèn)識的基礎(chǔ)之上。但是在文藝復(fù)興時期，虛構(gòu)與現(xiàn)實之間的二元關(guān)系被更多地打破，隨之而來的是隱喻思維的轉(zhuǎn)變。以往詩歌中關(guān)注于隱喻不同項之間的替代與對應(yīng)，變成了對虛構(gòu)與現(xiàn)實之間關(guān)系的“相似性”的注意。在伊瑟爾看來，作為田園詩基本結(jié)構(gòu)特征的雙重化體現(xiàn)出了文學(xué)虛構(gòu)的基本條件，即允許詩的世界被另一個世界清晰地雙重化。在現(xiàn)代田園詩里，古代田園詩的那種清晰的雙重化已經(jīng)過時?，F(xiàn)代田園詩的世界只是人們從不同的角度表征現(xiàn)實的一個體現(xiàn)，它們之間不存在清晰的雙重化，而是帶著提示性或含混性的雙重化。對古代田園詩與現(xiàn)實之間關(guān)系認(rèn)識中秩序的弱化所導(dǎo)致的結(jié)果是，“隱喻和陳規(guī)老套過時，因為它們的傳統(tǒng)關(guān)聯(lián)被顛倒了，這一顛倒被用來建立特別的‘相似性’”。?這種對相似性的關(guān)注在隱喻上所引起的一個直接的反映就是，古代田園詩里作為隱喻手法的注意力被引向以相似性為基礎(chǔ)的隱喻思維上。通過對維吉爾以前與以后的田園詩的分析，伊瑟爾很顯然意識到了這種轉(zhuǎn)化，“自從維吉爾以后，田園詩的世界已經(jīng)被認(rèn)為指代自身之外的他物，而因為另一世界只能以解釋的方式來建立，田園詩只能被隱喻化地閱讀”。?“隱喻化地閱讀”意味著人們對于田園詩的理解必須用隱喻式的思維去理解與分析詩歌，而不能把詩歌看成純粹是世界的對應(yīng)。換言之，詩歌世界只是現(xiàn)實世界的表征，他為理解現(xiàn)實世界提供了多種理解的可能，其與世界的關(guān)系不再是清晰的，而是多義與含混的?！耙饬x的雙重結(jié)構(gòu)是一直支配著田園詩的圖式的最后輝煌……主人公的社會歷史世界淪落為使含混化的觀念凸顯出來的一個意象。作為一個隱喻，社會歷史世界賦予被遮蔽之物以形式，把雙重意義帶進它所揭示的東西里去：通過把不可說的東西說出來，或者說通過表達不可說的東西，真實的世界被轉(zhuǎn)換成語言”。?

伊瑟爾關(guān)于虛構(gòu)的認(rèn)識發(fā)展了虛構(gòu)的理論，豐富了人們對于虛構(gòu)的認(rèn)知。在其論述虛構(gòu)理論的同時，也從側(cè)面體現(xiàn)出了隱喻在詩歌中的轉(zhuǎn)化。在古羅馬時代，以《赫瑞尼斯修辭學(xué)》為代表的隱喻理論意味著亞里士多德詩學(xué)隱喻理論的變遷，這種變遷以隱喻從詩學(xué)——修辭一體向單純修辭手法的轉(zhuǎn)變?yōu)闃?biāo)志。而在伊瑟爾這里，他的虛構(gòu)理論從一個側(cè)面揭示了現(xiàn)代詩歌中隱喻從修辭手法向以相似性為基礎(chǔ)的隱喻思維方式與理解方式轉(zhuǎn)變的現(xiàn)實。隱喻不僅僅是詩歌常用的事物之間跨界的工具，而且還為人們從詩歌中理解現(xiàn)實提供了多種可能。之所以會如此，則是因為虛構(gòu)之物不再是現(xiàn)實之物的直接對應(yīng)，它所提供的是在對相似性關(guān)注基礎(chǔ)之上的對世界的多種表征。

從原始人的重復(fù)行為與相似性的認(rèn)知到人們摹仿與虛構(gòu)，這一線索發(fā)展一方面揭示了人們思維中所展示的隱喻性思維，另一方面這個過程也揭示了隱喻如何從一般的認(rèn)識事物的過程進入到文學(xué)活動思維中來。在參入并組成文學(xué)思維活動這一過程中，萊克夫與約翰遜為我們展示了隱喻思維在文學(xué)活動，特別是在對文學(xué)作品的理解中的呈現(xiàn)。他們認(rèn)為，“是概念主導(dǎo)了我們的世界，而不是人們的思考能力……我們的概念系統(tǒng)在限定我們每天所面對的現(xiàn)實中處于一個中心位置。如果我們能夠證明概念系統(tǒng)是一個大的隱喻，那么我們每天的思考、經(jīng)歷以及我們每天的所作所為就是隱喻的”。?他們進而認(rèn)為，在人們的語言系統(tǒng)里就體現(xiàn)出了這樣的特點。在他們的概念隱喻里，人們認(rèn)識和理解隱喻就是通過一個事物來理解另一個事物，依據(jù)一個隱喻去建構(gòu)另一個隱喻，相應(yīng)的也就是依據(jù)一個概念與建構(gòu)另一個概念。對于文學(xué)活動而言，這種隱喻思維同樣存在。從具體的隱喻的產(chǎn)生來看，概念隱喻是其產(chǎn)生的基礎(chǔ)，“隱喻看似都非常新奇，其實背后隱藏的都是我們已經(jīng)常規(guī)化了的概念隱喻的衍用，這對于詩歌的理解有著重要的作用”。?概念隱喻往往可以讓人們對作品的理解更加深入。如特納與萊克夫?qū)Φ医鹕脑姟兑驗槲也荒芡Ｏ聛淼却劳觥返姆治稣f明了概念隱喻之于詩歌理解的重要性。他們認(rèn)為這里有很多的概念：如死亡是離開；人生是旅程；人生是白天等等。如果不能很好地理解這些概念隱喻，就無法很好地理解狄金森這首詩的意義。?從原始人的思維方式與對社會的認(rèn)識到文學(xué)對世界的摹仿與虛構(gòu)，以及人們從概念隱喻的角度來認(rèn)識文學(xué)作品。隱喻在其中扮演的角色與呈現(xiàn)的形態(tài)雖然有所不同，但都成為其中不可缺少的一部分。在原始思維中，隱喻以原始隱喻的方式存在，原始人的思維方式就是隱喻性的，他們看待世界與構(gòu)建社會的方式同樣也是隱喻性的。而且隨著人們認(rèn)識世界的變化，隱喻一方面以思維的方式留存于人們思考對象的過程之中，另一方面成為人們表達的一種技巧。在文學(xué)活動中，技巧體現(xiàn)于人們的修辭手法。隱喻的思維方式則主要體現(xiàn)在文學(xué)的虛構(gòu)行為之中，以及通過概念的方式理解文學(xué)作品之中。與此同時，隱喻完成了物我一體到物我兩分再到物我建構(gòu)的思維變遷與發(fā)展的過程，在文學(xué)活動中，隱喻存在于文學(xué)思維活動的全過程。