○王曉兵

一、題釋

“文心”的演繹與尋繹，把密切關(guān)聯(lián)的兩個課題對接在了一起。從學(xué)理層面考量，前者是由文學(xué)創(chuàng)作角度切入，探索作家內(nèi)心奧秘的文本呈現(xiàn)；后者是從接受美學(xué)的視野關(guān)注讀者的價(jià)值取向和闡釋水平，感悟作家心之所系。作家有了“創(chuàng)作發(fā)現(xiàn)”，把獨(dú)特的意念在心里孵化、孕育，致力于施展文字表現(xiàn)之功，調(diào)動各種筆法描摹人事景物，表現(xiàn)情思理趣，使自己的“文心”躍然紙上，按時下的新鮮說法，是予以精彩“演繹”。讀者（尤其是批評家）“披情入文”，對作者鋪陳在字里行間的文旨詩意進(jìn)行多角度、多側(cè)面的尋繹，關(guān)注人物的命運(yùn)遭際，揣摩作者的謀篇布局，欣賞情思與辭采的互相映發(fā)，與作者的心思接觸，品味出深藏在書卷里的“文心”，獲得審美遇合、對晤之感受。說得雅致一些，此乃“尋繹”。

何謂“文心”？劉勰《文心雕龍·序志》云：“夫文心者，言為文之用心也。”尋繹作家的文心，是經(jīng)由文本的通道走進(jìn)作家心里的過程。脫稿后的文本雖已是獨(dú)立的存在，但著作者的情思、心結(jié)已澆灌在里面。真正會讀作品的讀者，要解讀、要體悟的是作家的本意，要觸摸的是他的“本心”。袒露直白的、一目了然的文本閱讀，會喪失許多意趣；撥開層層迷霧見到“廬山真面”，既能滿足探索者的追求，又能豐富文本的內(nèi)在意蘊(yùn)。所以，那些庸常之作，吸引不了我們的目光，也不在本文討論之列。那種人云亦云的套話，或一味獵奇、明顯曲解文意的貌似新穎之作，也難入開拓創(chuàng)新之林。

夏丏尊、葉圣陶先生的《文心》有段話說到閱讀、寫作要重“觸發(fā)”——“讀書貴有新得，作文貴有新味。最重要的是觸發(fā)的功夫。所謂觸發(fā)，就是由一件事感悟到其他的事。你讀書時對于書中某一句話，覺到與平日所讀過的書中某處有關(guān)系，是觸發(fā)；覺到與自己的生活有交涉，得到一種印證，是觸發(fā)；覺到可以作為將來某種理論說明的例子，是觸發(fā)。這是就讀書說的。對于目前你所經(jīng)驗(yàn)著的事物，發(fā)現(xiàn)旁的意思，這也是觸發(fā)。這種觸發(fā)就是作文的好材料”。所以，有觸發(fā)、能觸發(fā)，是進(jìn)入“創(chuàng)意讀寫”狀態(tài)的前提條件。

小說家的語言，是神奇的魔杖，能點(diǎn)化出意趣盎然的全新空間。他揉捏語言的泥團(tuán)，摶出各色人等，灌注進(jìn)生氣，便栩栩有神。他安排情節(jié)，設(shè)計(jì)細(xì)節(jié)，給環(huán)境配置聲光色，他是自己小說世界的造物主，內(nèi)心劇情的編導(dǎo)演，心里有了譜，喊一聲“開始”，精彩的戲劇便開演。文字的精靈翔舞到紙面，然后各就各位，等候高明讀者的觀照、端詳，轉(zhuǎn)錄到心里。每一部新作的誕生，都經(jīng)歷從無到有的奇妙過程，都是從生活真實(shí)向藝術(shù)真實(shí)飛升，期盼最后能在讀者心間留下美的印象，喜怒哀樂、生死歌哭、低回高昂都難忘。

不同風(fēng)格的作家，他們對于人生萬象的演繹各具風(fēng)采。領(lǐng)略小說中的人與事，能感受作家迥異的創(chuàng)作個性、觀察視角和語言風(fēng)貌。錢先生寫《管錐編》、《談藝錄》援引人所未聞的古今中外資料，一條條聯(lián)翩而出，那是錢氏風(fēng)格的旁征博引，最誘人、最地道的語言盛宴?！秶恰返谌拢进櫇u聽褚慎明和蘇文紈在客廳里高談闊論，一個引英國的古話，說“結(jié)婚仿佛金漆的鳥籠，籠子外面的鳥想住進(jìn)去，籠內(nèi)的鳥想飛出來；所以結(jié)而離，離而結(jié)，沒有了局”。另一個引法國人的話，不說是鳥籠，說是被圍困的城堡，“城外的人想沖進(jìn)去，城里的人想逃出來”。這一干男女口吐蓮花，未必真懂奧義，這些話語實(shí)際是錢鐘書安排書中人物作為談資來賣弄，真正的“圍城”意蘊(yùn)作者會在后面逐層演繹，揭曉。

散文與詩的演繹，也憑靠語言的魔杖點(diǎn)化心靈。讀余光中《聽聽那冷雨》，仿佛也隨他撐一把雨傘，“曲折穿過金門街到廈門街迷宮式的長巷短巷，雨里風(fēng)里，走入霏霏令人更想入非非”。那淅淅瀝瀝、點(diǎn)點(diǎn)滴滴敲響在屋瓦上的雨的音樂，觸動的是游子對故國的深情思念。恍惚間，想起了戴望舒的《雨巷》：“她彷徨在這寂寥的雨巷/撐著油紙傘/像我一樣/像我一樣地/默默彳亍著/冷漠、凄清，又惆悵?！币暰€觸著“彳亍”二字，感覺用得極好，對母語字形審美，發(fā)現(xiàn)頗像兩人撐著傘在雨巷相遇，其中一把傘還歪了一下，讓丁香姑娘翩然而去……

二、例說

阿·托爾斯泰曾把“憑借內(nèi)心的視力來看描繪的對象，來創(chuàng)造作品”看成是“作家的法則”。作家凝聚在對象身上的“內(nèi)心的視力”，不只是觀察力，實(shí)際是審視筆下人物性格命運(yùn)時的思想力和造型力，最后凝結(jié)成栩栩傳神的“內(nèi)心視像”。因此，我們尋繹作家的文意“本心”，還要揣想他的心路歷程，理解他的材料獲取、深度加工和思想形成的來龍去脈，把深刻的內(nèi)容和“有意味的形式”一并觀照。

蔡元培先生為《魯迅全集》作序時，尊稱魯迅為“新文學(xué)開山”者，說“先生閱世既深，有種種不忍見不忍聞的事實(shí)，而自己又有一種理想的世界，蘊(yùn)積既久，非一吐為快”。因?yàn)椤碍h(huán)境的觸發(fā)，時間的經(jīng)過，必有種種蘊(yùn)積的思想”，只有通過創(chuàng)作來發(fā)抒。他人苦思力索而不易得的“思想之豐富，觀察之深刻，意境之雋永，字句之正確”，魯迅先生都能憑著天才、實(shí)力“很自然地寫出來”，“為后學(xué)開示無數(shù)法門”。蔡先生的話說得極精到。引進(jìn)本文語境，那“蘊(yùn)積的思想”可以理解成作家要著力表達(dá)的“文心”；那“無數(shù)法門”，也即作家的文學(xué)演繹之精藝。

我們以魯迅小說《藥》的寫作為觀察點(diǎn)，來尋繹魯迅“文心”演繹之歷程。一個值得發(fā)想和索解的問題是：魯迅當(dāng)年“棄醫(yī)從文”的抉擇十分堅(jiān)定，為何在十余年間沒有訴諸文學(xué)敘事的表達(dá)，準(zhǔn)確說，小說創(chuàng)作何以晚于雜文呢（魯迅雜文出手快、下筆狠是著名的）？魯迅創(chuàng)作的母題是透視國民性問題。魯迅論及自己小說材料的來源和寫作目的時說“多采自病態(tài)的社會的不幸的人們中，意思是揭出病苦，引起療救的注意”。追溯魯迅思想的原點(diǎn)，一般認(rèn)為是發(fā)端于1906年魯迅在仙臺醫(yī)專讀書時，看了觸目驚心的幻燈片。那血淋淋的殺人場面，包括四周“圍著賞鑒這示眾的盛舉”的看客，烙印成魯迅抹不去的記憶。他由此覺得“醫(yī)學(xué)并非一件緊要事，凡是愚弱的國民，即使體格如何健全，如何茁壯，也只能做毫無意義的示眾的材料和看客，病死多少是不必以為不幸的”。所以，魯迅確信“第一要著”是在改變國民的精神，為此，“當(dāng)然要推文藝，于是想提倡文藝運(yùn)動了”。日本學(xué)者據(jù)此認(rèn)為，魯迅獲得思想認(rèn)識的基本素材和各種見聞、經(jīng)驗(yàn)，是留日期間形成的，這些成為他以后創(chuàng)作的重要根基（見《魯迅域外百年傳播史》第二編第一章）

陳丹青說：“魯迅落筆，靠的是銳利的想象和內(nèi)心的劇情。”魯迅留學(xué)日本，心憂華夏故國。他耳聞目睹“種種不忍見不忍聞的事實(shí)”，不光有幻燈片上所見的殺頭場面，還有1907年夏季徐錫麟、秋瑾的接連被殺。世事愈來愈駭人聽聞，這血腥的殺戮，屠場就在魯迅家鄉(xiāng)紹興街市軒亭口?；貒笫觊g，魯迅雖未先用小說敘事來表現(xiàn)它們，然而，他“內(nèi)心的劇情”卻醞釀得愈來愈充分，等著進(jìn)一步蓄勢、演化。他研讀域外小說和本國古籍小說，吸取寫作經(jīng)驗(yàn)，鍛煉從內(nèi)容到形式的獨(dú)特想象，筑著自己的文學(xué)夢。在紹興城府中學(xué)（附近就是埋葬男犯和女犯的墳場）任教期間，魯迅參加了一些革命活動。后來到北京，還間接、直接地參與了《新青年》的部分編務(wù)。魯迅對病態(tài)的中國社會及不幸者的觀察日臻深入，他所積淀下來的人生故事和人物原型，是可供幾十篇小說去刻畫的，而且每一篇都設(shè)想用新的形制來演繹自己的思想情感。魯迅沉潛在思想淬煉和形象塑造的創(chuàng)作狀態(tài)里，為營造自己的小說世界準(zhǔn)備著。經(jīng)長久的蘊(yùn)積和各種“環(huán)境的觸發(fā)”，最終激情噴涌，迸發(fā)為《吶喊》和《彷徨》兩本小說集，匯同數(shù)不勝數(shù)的散文和雜文，蔚為大觀。

1918年4月發(fā)表的《狂人日記》是魯迅小說的首次演繹?？袢藢Υ蟾缯f到徐錫麟“被吃”。又說“去年城里殺了犯人，還有一個生癆病的人，用饅頭蘸血舐”?？袢怂f的城里傳聞，雖然是一句話講一件事，內(nèi)在關(guān)聯(lián)還不甚分明，但已經(jīng)透露出基本的寫作信息，里面蘊(yùn)藏著重大的“寫作發(fā)現(xiàn)”和“創(chuàng)造構(gòu)想”有待后階段發(fā)掘。魯迅沒讓狂人提及秋瑾不會是淡忘，很可能是他想積存著留等后用。一年后寫《藥》，果然化用這些傳聞作了故事胚胎，《狂人》篇也因此與《藥》承前啟后地有了“互文本”關(guān)系。把秋瑾原型轉(zhuǎn)換塑造成夏瑜，完全符合小說家的敘事藝術(shù)邏輯和文學(xué)演繹技巧。魯迅在《藥》里寫軒亭口眾看客伸長了脖子看斬首示眾一幕，猶如他那個時代的“街頭實(shí)拍”。魯迅攝取生活和歷史真實(shí)演繹成了小說場景，用文字描摹出血腥殺戮的現(xiàn)場，把自己當(dāng)年在日本看的舊畫片里中國民眾圍觀殺人的情景演化成可以讓讀者目擊的文學(xué)寫真，具有逼近真相、透視本質(zhì)的作用。

受多年來郁積在心的思想情感推動，小說的悲劇架構(gòu)呼之欲出。其中微妙的“創(chuàng)作發(fā)生學(xué)”的心理內(nèi)況，我們不難把它揣想出來：怎么在犯人和生癆病的人之間建立聯(lián)系？買“人血饅頭”當(dāng)藥“蘸血舐”是個最有可能產(chǎn)生關(guān)聯(lián)的重要設(shè)計(jì)。兩個家庭，兩個兒子，兩個母親在墓地相遇，是最得宜的巧妙構(gòu)思。魯迅為了表現(xiàn)自己的思想主題，他在結(jié)構(gòu)《藥》的小說框架時，敷設(shè)明暗雙線，從華家到刑場，再到茶館和墳場的戲劇場景設(shè)置，把華、夏兩家的悲劇故事組織起來；還通過眾茶客議論紛紛，對不出場的夏瑜在獄中的表現(xiàn)作了幕后處理，這是魯迅間接寫人的演繹策略，實(shí)際也是請讀者參與對人物的塑造，對主題的解讀。小說以“藥”命名，對題旨探究的意向（究竟什么是救國救民的良藥？）已很明顯，通過情節(jié)演繹和場面調(diào)度，讀者理解小說主題不會有多少困難。再拓開去尋思，筆者倒是覺得對《藥》的結(jié)尾還可進(jìn)一步玩味。按夏志清先生在《中國現(xiàn)代小說史》里的說法，這結(jié)尾是“最富想象力的高峰”。華老栓買了蘸著革命者鮮血的饅頭制藥治小栓的癆病，依然無法挽救其夭亡的命運(yùn)。結(jié)局是，華大媽、夏四奶奶都到墳場祭奠兒子，相對默然，氣氛凝重，籠罩著“安特萊夫式的陰冷”，悲劇味甚濃。作家并置了兩個家庭的悲劇，讓我們不禁欷歔，感嘆“傷逝”：兩個年輕的孩子都失去了生命，白發(fā)人送黑發(fā)人，真是“不幸的家庭各有各的不幸”！革命志士考慮國家命運(yùn)，為人父母更多擔(dān)憂孩子的存亡，國與民的命運(yùn)怎樣才能真正地生死攸關(guān)？此取人性、人道的視角，不只是蹈襲階級、社會學(xué)的解讀。不知庶幾可貼近“怒其不爭，哀其不幸”的作家“本心”乎？

有所爭議的是夏瑜墳上那個花環(huán)，不知誰人所祭獻(xiàn)。據(jù)魯迅談及該小說創(chuàng)作時所說，是為小說添加些“亮色”。也有說是向往革命的年輕人，暗自獻(xiàn)上花環(huán)表達(dá)對先驅(qū)的敬意。這樣的解讀，聽起來言之成理，但小說里的人物均無這樣行事的可能（夏四奶奶說“這地方有誰來呢……親戚本家早不來了”）。周作人也說那時鄉(xiāng)里百姓吊祭不可能獻(xiàn)花圈。依筆者看，這花環(huán)就是作者祭獻(xiàn)的，是魯迅采用了“曲筆”演繹法，情不自禁地要表達(dá)自己由衷的心意。

從接受美學(xué)的角度看“演繹”與“尋繹”，《雷雨》是個好例。曹禺在開篇寫了四千多字的“序幕”，全劇因此而成為倒敘結(jié)構(gòu)——從飄雪的寒冬，回溯郁熱的酷夏（四幕戲，從清晨到子夜，時僅一天），最后再返回開場時的冬季（那是原著的“尾聲”）。劇作家一開始就用季節(jié)、氣溫以及教堂醫(yī)院那間特別的客廳來參與劇情的演繹，帶有環(huán)境設(shè)置和主題隱喻的雙重涵義。那搖“慢鏡頭”的方式，也是曹禺慣用的對于舞臺設(shè)施瑣細(xì)說明的手法，他不厭其煩地把門窗、帷幔、壁爐、畫軸、地板、桌柜椅凳及擺件都一樣樣地巡視過去。這里原本是一所舊式公館，現(xiàn)在改作教堂醫(yī)院，樓上樓下住著一瘋一癡兩個老婦人。在過去的日子里，府邸的主人曾先后愛過這兩個女人，許多充滿溫情復(fù)又演化為悲情的故事都發(fā)生在這里。他陶醉過，享受過，威風(fēng)過，也慍怒過，頹喪過，無奈歲月荏苒，物是人非，如今他已垂垂老矣。劇作家通過兩個修女之間以及姐姐弟弟的對話，來帶出發(fā)生在這大宅門內(nèi)的陳年舊事（情情愛愛，恩恩怨怨，包括一夜死三人的悲?。?。只是，那時的觀眾還不熟悉這樣的戲劇敘事和表演所采用的時間流轉(zhuǎn)的方式。即便現(xiàn)代人，也不習(xí)慣這樣緩慢地去看一出家庭悲劇故事的“前世今生”。更何況，其“序幕”耗時也太過冗長，其“尾聲”又那般神秘，于是，接戲的導(dǎo)演把它們都刪削了。據(jù)曹禺形容，像是“斫去了頭尾，只剩下直挺挺的一段軀干”，他為此深表遺憾。

應(yīng)該指出的是，畢竟也有人孜孜以求地尋繹戲劇大師的“文心”。70年后，王延松導(dǎo)演對曹禺原著的經(jīng)典意蘊(yùn)有了獨(dú)到的闡發(fā)，他大幅壓縮原劇內(nèi)容，恢復(fù)了“序幕”和“尾聲”，還添加了“唱詩班”的形式，使《雷雨》在新世紀(jì)的話劇舞臺上，演繹出了別致的光彩。

回顧與概述這段作品創(chuàng)作與接受史，我們可以清晰地看到作家“文心”的演繹，與讀者、觀眾、批評家對其意圖的最終尋繹和解讀是可能存在較大差異的，當(dāng)然也可能遇到知音而認(rèn)同。遭遇前一種命運(yùn)時，諸如“周樸園專制、虛偽”的階級論、社會學(xué)分析等會由此而來。但是，如果全按著劇作家原來的構(gòu)想在舞臺上盡興演繹呢，也會受到人性論、“宗教至上”說的指摘。

依筆者看來，文本的闡釋不應(yīng)取“非此即彼”的裁斷模式。擱筆等待開卷，作家“文心”演繹完畢，評者盡可獨(dú)抒己見，彰顯審美的個性，只要言之成理，甚至可以讓原著者也刮目相看。譬如說，“序幕”與“尾聲”不必全恢復(fù)，可取作者部分原意，在劇情臨終時加個簡短的“尾聲”：老年周樸園以“憑吊”的情懷重返故地，他要緬懷像活化石一樣的曾經(jīng)的愛侶。毀與悔，不僅是兩個切膚之痛的詞，更是兩把尖利的錐，前者真的毀滅了愛，后者則凌遲著老者的心?？梢詥酒鸨?，也可喚起憫，悲天憫人于一體么？

曹禺最初的創(chuàng)作基點(diǎn)“只是一兩段情節(jié)、幾個人物、一種復(fù)雜而又原始的情緒”，他和自己的筆下人物一起浸入情愛恩怨、生死歌哭的劇情演繹，這完全是受戲劇規(guī)定情境和人物性格命運(yùn)的支配，被“情感的洶涌的流”推著，及至創(chuàng)作完成后的反觀和反饋，與前面所經(jīng)歷的過程軌跡也不會全都一致。他曾說要從人物的表面看到其內(nèi)心，從人物的“此一時”看到“彼一時”。所以，我們要體悟劇作家的良苦用心，也得到《雷雨》的原初構(gòu)架里去尋繹，包括主要情節(jié)的“颶風(fēng)”刮過后的劫后余生，終場時的余音。

從先前的周公館變?yōu)楹髞淼慕虝t(yī)院這一筆設(shè)計(jì)來揣度，曹禺確實(shí)是把人與住所緊聯(lián)在一起寫著歷史化的人生。那我們也不妨對這所老宅悉心體味一番。它是周家的物質(zhì)外殼和血緣關(guān)系的載體，因而也是一個重要角色。三十多年來兩代人浸淫其中，由溫情撫慰，到悲情不斷，大宅門里的故事波瀾迭起。這是生活和人性空間的歷史存在和必然參與。曹禺曾經(jīng)想把“雷雨”算作這出戲的第九個角色，那么，這周公館（十年后的教會醫(yī)院）就該是第十個角色。30年光陰流逝，一所老宅見證了歷史變遷依然默默存在。隱秘與裸露的人性都曾在此時間空間交集點(diǎn)上得到演繹。從作家對劇中人物性格分析及角色特征的說明性文字里，我們可以尋覓到那些能透露心跡的話語。第一幕里，曹禺就通過劇中人的言語，表達(dá)了各自對于老屋的意識和情結(jié)——周沖同他母親（繁漪）說起父親(周樸園)要搬家的事。此后，周萍又說想離開這個“能引起人的無邊惡夢似的老房子”；而繁漪卻感到“這老房子很怪，我很喜歡它，我總覺得這房子有點(diǎn)靈氣，它拉著我，不讓我走?！彼?，對這所古井深水似的、會鬧鬼的老房子，是很有文章可做的。經(jīng)一番血緣、情欲、利益的交搏，人倫綱常的秩序傾倒，老年周樸園孑然一身，與老宅配襯得晚景凄涼。

《雷雨》“尾聲”的設(shè)計(jì)，考慮觀眾接受時的情緒調(diào)節(jié)，增加了調(diào)整認(rèn)知的可能性。劇作家希望觀眾和批評家不要被這四幕戲感染得過于悲切、沉重，欷歔、哀嘆，若能升到上帝的視角來俯瞰人間，拉開“欣賞的距離”，就會從“形而下”看到“形而上”，看一群蠕動在泥沼里的生物是怎樣煎熬、掙扎，感悟那紛繁人世背后神秘的命運(yùn)主宰。這樣去看，是否也是揣摩曹禺把劇當(dāng)詩寫的“文心流露”的一種角度呢？

三、衍義

以上研讀、探究及表述，不以某派理論為圭臬、某家學(xué)說為尺度，而是既注意作家同歷史與現(xiàn)實(shí)的實(shí)證關(guān)系，也關(guān)注文本內(nèi)部具體演繹的部分構(gòu)成要素（語言和形式，開頭與結(jié)尾，畫面與隱喻，等等），并貫徹接收美學(xué)的理論原則，重視讀者的接受和影響。說得形象一些，好似鐘擺一樣，從作者一端移向讀者一端，來回往復(fù)擺動，中間劃過的“扇面”，就是文本，是它連接著讀寫兩端，因而，本文是兩端加“扇面”的“掃描式”觀察述評。

作者的心和讀者的心如何互相映照？誰能精確地獲知對方的內(nèi)心感知？把演繹與尋繹的關(guān)系放到新閱讀時代來看，這個問題的解決仍要經(jīng)歷長期的探索過程。從理想境界來說，“演繹”方和“尋繹”方的信息傳遞應(yīng)該是交互的。若按照新的評價(jià)模式，從早期的作家創(chuàng)作論、作品的外部和內(nèi)部研究，到后來的讀者理論、接受美學(xué)，直至進(jìn)入文化產(chǎn)業(yè)大時代，對于作品的制作、傳播和觀賞信息的回饋，是要納入文化生產(chǎn)與消費(fèi)之間影響擴(kuò)散的整個流程來觀照的。一方面是追逐創(chuàng)新潮流，另方面是重讀經(jīng)典名著。具有典范意義的大師杰作會被各個時代的讀者反復(fù)閱讀（當(dāng)然是以他們自己的方式讀，早期的解讀意見僅作參考），而產(chǎn)自新媒體、大數(shù)據(jù)時代的作品，卻可能遭遇讀眾的碎片化快速消費(fèi)，甚至被海量信息所淹沒，得不到確切的反饋。

按照接受美學(xué)的理論邏輯，文本中的“未定成分”或“空白”，是可任讀者發(fā)揮想象的地方。讀者的能動作用表現(xiàn)在他雖沒參與最初的創(chuàng)作，但他的“閱讀修養(yǎng)”和“閱讀發(fā)現(xiàn)”卻可以使文本意義得到闡發(fā)而成為新的作品。作品演繹完成，期待著閱讀評價(jià)，作者的心意不一定全被理解，讀者的反應(yīng)也不會全被作者接受。文本闡釋是“既濟(jì)”與“未濟(jì)”的反復(fù)演進(jìn)過程?！皾M紙荒唐言，一把辛酸淚，都云作者癡，誰解其中味？”曹雪芹的慨嘆道出了創(chuàng)作的甘苦以及對知音的期待?！拔礉?jì)”在“既濟(jì)”之后，正體現(xiàn)了不息運(yùn)轉(zhuǎn)的動力。知其一，亦知其二；知其表，亦知其里；知其然，亦知其所以然；知其此一時，也知其彼一時，這種種“知”，是一步步探索作品底蘊(yùn)的過程性推進(jìn)。感性品味，知性領(lǐng)悟，讓“演繹”者與“尋繹”者對于本體的生命形態(tài)與直覺的藝術(shù)形式獲得通透的理解，讀與寫兩個活動主體之間互通款曲，此能知彼，彼也能知此，這應(yīng)該是雙方都期待的審美感知“視域融合”的高級階段。