王介蓉

[摘要]寧王朱權(quán)是明代著名的戲曲理論家。其代表作《太和正音譜》在強調(diào)戲曲政治教化功能的同時，還力圖提升戲曲在文學(xué)史上的地位。該書雖有一些內(nèi)容承襲前人，但也有較多創(chuàng)新之處，具有較高的研究價值。

[關(guān)鍵詞]朱權(quán)；《太和正音譜》；成書年代；戲曲理論

[中圖分類號]I207.37 [文獻標(biāo)識碼]A [文章編號]1005-3115（2014）18-0053-02

朱權(quán)（1378～1448），號臞仙、涵虛子、丹丘先生、南極遐齡老人，是明太祖朱元璋的第十七子（也有文獻稱之為第十六子）?！东I征錄》載：“寧獻王權(quán)生而神姿秀朗，白皙，美須髯，慧心天悟。始能言，自稱大明奇士，好學(xué)博古，諸書無所不窺……”？譹？訛無論是文才還是武略，都是朱元璋眾多兒子中的佼佼者。1391年，朱權(quán)受封寧王?！熬鸽y之役”直接改變了朱權(quán)的人生。朱棣脅迫朱權(quán)參與“靖難”，間接奪其兵權(quán)還以“事成當(dāng)中分天下”（2）誘惑之。三年靖難，朱權(quán)“時時為燕王草檄”，？譻？訛可朱棣奪得帝位后，不僅沒有兌現(xiàn)之前的承諾，還將朱權(quán)之前的封地賞賜給了胡人朵顏三衛(wèi)。他請封蘇州和杭州也被拒，最后改封南昌。歷經(jīng)數(shù)朝，寓居南昌的朱權(quán)，在幾代皇帝的猜忌和控制下，跟過去的親王生活徹底劃清了界限。

朱權(quán)多才多藝，一生學(xué)術(shù)成就頗豐，清錢謙益《列朝詩集小傳》中這樣評價朱權(quán)：“古今著述之富，無逾獻王者?！?？譼？訛作為劇作家的朱權(quán)，創(chuàng)作雜劇12種，今存兩種。作為戲曲批評家的朱權(quán)，著有《太和正音譜》，被認(rèn)為是中國戲曲評論的開山之作、現(xiàn)存的第一部北雜劇文體譜?！短驼糇V》成書年代頗有爭議。根據(jù)作者的自序，學(xué)界向來認(rèn)為是1398年。但是，夏寫時、洛地、姚品文等諸位先生根據(jù)其內(nèi)容以及版本，認(rèn)為成書年代應(yīng)該在永樂七年（1409）前后。？譽？訛《太和正音譜》共八章。全書分成兩個部分，前七章為上卷，第八章樂府為下卷。根據(jù)篇幅與書名，不難看出下卷的曲譜是主體?！短驼糇V》寫作的直接目的是作為樂府創(chuàng)作的指導(dǎo)用書。

今天的研究者普遍認(rèn)為，《太和正音譜》中最有理論價值的部分是《樂府體式》、《古今英賢樂府格勢》和《雜劇十二科》三個部分。同時《太和正音譜序》中開篇的一段關(guān)于戲曲的論斷也頗受重視。李克和認(rèn)為，朱權(quán)將“樂府”納入禮樂建設(shè)中，提出他以“太平”為宗旨的“戲曲教化說”，其論述的思想直接來源于《禮記》的儒家樂教思想。？譾？訛

當(dāng)然學(xué)界還有不同的聲音，朱萬曙認(rèn)為，朱權(quán)并沒有強化戲曲功能的教化觀，雖然提及“聲教之美”，但筆墨重心卻轉(zhuǎn)向“世—禮樂—人心”關(guān)系的論述，認(rèn)為“禮樂之和”完全是得益于“太平之盛”，“太平之盛”才能使“禮樂之和”得以實現(xiàn)，從而才能“人心之和”。？譿？訛也就是說朱權(quán)認(rèn)為，戲曲作品是太平盛世的產(chǎn)物，沒有太平盛世就沒有戲曲產(chǎn)生和欣賞的可能，可見朱權(quán)的在認(rèn)識到人心和音樂的雙向關(guān)系后，將戲曲藝術(shù)的發(fā)展直接指向了王朝的鞏固與興盛，將戲曲創(chuàng)作的主旨要求歸結(jié)到粉飾太平，和悅民心，正如其書取名曰“太和”。大多數(shù)的學(xué)者都將其解讀成是朱權(quán)統(tǒng)治階級的思想使然，毫無疑問，生長于帝王之家的朱權(quán)，接受的是皇家的治世教育，其父朱元璋雖窮苦出生，但是頗重文德，對于歷史、文藝以及宗教都有自己獨到的見解。例如，朱元璋特別重視戲曲的教化功能，他曾這樣評價《琵琶記》：“如山珍海錯，富貴家不可無?！庇钟杏涊d：“洪武初年，親王之國，必以詞曲一千七百本賜之?！?？讀？訛受此影響，朱權(quán)對于戲曲功能的看待自不僅僅認(rèn)為是娛樂，我們再結(jié)合朱權(quán)的人生歷程，他改封南昌后便“神隱”韜晦，雖努力保持與政治的距離，不敢絲毫表露出政治野心，但親王的特殊身份又使他很難完全擺脫一種治世的使命感和社會責(zé)任感。在南昌時期，朱權(quán)便有意扶持當(dāng)?shù)匚幕昂氇勶L(fēng)流，增益標(biāo)勝”。？讁？訛可以想見，一位本可戎馬天下、安邦定國的貴胄，因為被當(dāng)權(quán)的猜忌在朝氣蓬勃的人生輝煌期就偏居一隅而碌碌無所為，時刻檢點言行，唯恐朝不保夕。因此，他不得不把富余精力都揮灑在各種“閑”學(xué)問上。試問，在這樣的一種人生境遇下，這位如履薄冰的親王在字里行間究竟應(yīng)該或者說能夠表達出怎樣的思想主張呢？有研究者詬病朱權(quán)的藩王意識，認(rèn)為他強調(diào)粉飾，忽視元曲最珍貴的批判現(xiàn)實的作用。？輥？輮？訛可以這樣總結(jié)，朱權(quán)對于戲曲的論斷是符合其個人身份的，換個角度看，他將雜劇、樂府和曲綜合，將雜劇納入樂府，提高到正統(tǒng)文學(xué)的層次，著實提高了戲劇的地位。正如學(xué)者認(rèn)為的那樣：“他（朱權(quán)）把戲曲看作是對‘太平盛世頗為有益的一種藝術(shù)，這比之那些頑固的污蔑、排斥、摧殘戲曲的人來說，顯然不可同日而語，在某種意義上，有利于戲曲事業(yè)的發(fā)展。”（11）

《太和正音譜》上部，第一章為《樂府體式》，朱權(quán)列出了15種體式，每種體式還加以簡要說明。如丹丘體，豪放不羈；宗匠體，詞林老作之詞……此處的“樂府”，夏寫時認(rèn)為是“曲”的雅稱，即上起董解元，下及明初諸家所作劇曲、散曲。（12）閔永軍認(rèn)為“樂府”指的是散曲。（13）總之朱權(quán)所指的“樂府”概念的內(nèi)涵發(fā)生了改變，元代所指的樂府單指散曲，特別是小令，《太和正音譜》中的“樂府”不僅指散曲，還包括劇曲。所謂“體式”，夏寫時認(rèn)為應(yīng)該要分別解釋，“體”指流派，“式”是指“對式”，即合璧對、連璧對、鼎足對等。關(guān)于“體”，不是朱權(quán)獨創(chuàng)，其理論直接來源于詩學(xué)，曹丕、陸機、鐘嶸、劉勰均有相關(guān)“體”的理論，姚品文認(rèn)為《太和正音譜》的十五體遠(yuǎn)祧《文心雕龍·體性篇》和李嶠《評詩格》，十五體都是指風(fēng)格、內(nèi)容，其數(shù)量、規(guī)模和內(nèi)容都近于劉勰的“八體”和李嶠的“十四體”，但直接來源是《滄浪詩話》。（14）以詩論的方法研究曲，從一方面可以看出在朱權(quán)筆下曲地位的上升，另一方面也能看出朱權(quán)編撰《太和正音譜》的目的。

朱權(quán)將元明之曲分成丹丘體、宗匠體、黃冠體等15種，其排列順序體現(xiàn)了朱權(quán)本人的學(xué)術(shù)個性和態(tài)度，這里僅從排名前三的丹丘體、宗匠體、黃冠體稍作分析。丹丘是朱權(quán)本人，名列第一，當(dāng)仁不讓。宗匠體是指文筆純熟的作品，跟作家的文學(xué)修養(yǎng)有關(guān)，最具代表性的是王子一。（15）黃冠體名列第三，黃冠是指道士，黃冠體當(dāng)然并不是指道士的作品，按照朱權(quán)自己的解釋，應(yīng)該是屬于一種關(guān)于道家的人生追求。承安體、盛元體都是按時代命名的。按照朱權(quán)的解釋，承安體在金章宗時期。那個時期的曲要舉便只有董解元的《西廂記》諸宮調(diào)，但有研究者認(rèn)為以此確定金章宗的曲特點不免有些牽強。（16）盛元是指元初至元大德時期，盛元體便是這段時期的曲的特點，朱權(quán)評價其“字句皆無忌憚”，元初以關(guān)漢卿為代表的劇作家其作品風(fēng)格本色、當(dāng)行，酣暢淋漓。這些分類也能看出朱權(quán)對于批評中的時代風(fēng)格的注意。余下幾種，夏寫時將其劃分為兩類，即江東體、西江體、東吳體、淮南體屬一類，是按照地域劃分的；楚江體、香奩體、騷人體、俳優(yōu)體屬于一類，是按照作家藝術(shù)旨趣劃分的。（17）筆者認(rèn)為，夏寫時的劃分更易于理解，且能夠窺見朱權(quán)的個人愛好與尺度。元曲的面貌肯定不能用十五體就完全涵蓋，但是其元曲批評的開創(chuàng)性是不容忽視的。

《太和正音譜》上部第二章“古今群英樂府格勢”被戲曲批評家們認(rèn)為是最精彩的部分，這部分朱權(quán)評論了98位元、明雜劇和散曲作家的藝術(shù)風(fēng)格?！案駝荨眮碓从谥袊脑娫挘迫死顛小对u詩格》，王昌齡有《詩格》。因此也有人將《太和正音譜》看作是曲話，如清梁廷楠認(rèn)為：“曲話以涵虛曲論為最先?！崩钫{(diào)元亦說：“曲話惟此最先?！睂τ?8位雜劇和散曲作家的品評，表現(xiàn)了朱權(quán)個人的見解與喜好。盡管朱權(quán)的審美標(biāo)準(zhǔn)有自己的個性特征，某些曲作家的品評受到不同批評家的質(zhì)疑，但是他用傳統(tǒng)詩歌批評的方式集中批評曲，用比喻的方式、詩化的語言寥寥幾筆概括出作家作品特征，不僅開了先河，也提高了曲這一向來為正統(tǒng)文人所不恥的“小技”地位。

“古今群英樂府格勢”后的“雜劇十二科”部分是關(guān)于戲劇題材的分類：一曰“神仙道化”，二曰“隱居樂道”（又曰“林泉丘壑”），三曰“披袍秉笏”，四曰“忠臣烈士”，五曰“孝義廉節(jié)”，六曰“叱奸罵讒”，七曰“逐臣孤子”，八曰“鈸刀趕棒”，九曰“風(fēng)花雪月” 十曰“悲歡離合”，十一曰“煙花粉黛”，十二曰“神頭鬼面”。關(guān)于雜劇的分類最早見于夏庭芝的《青樓集志》（18），推及民間俗文學(xué)的分類，最早出現(xiàn)在“說話”中。（19）而朱權(quán)的“雜劇十二科”被認(rèn)為是受說話家數(shù)和夏庭芝的影響。（20）可見朱權(quán)的分類較夏庭芝有了很大的進步。

另外，《正音譜》上部中還涉及戲曲起源問題，此處不再贅述。

《太和正音譜》的文獻價值也不容忽視。有研究者認(rèn)為，《太和正音譜》多有抄襲前人著作之嫌，沒有特別多的自我見解。這種論斷不公平，客觀的說《正音譜》中確實有多處大段摘引元人著作。（21）但重要的是在此基礎(chǔ)上，朱權(quán)又加了新的補充，如“群英所編雜劇”在《錄鬼簿》基礎(chǔ)上，補充了元明初無名氏雜劇目110本以及明初雜劇家16人的劇目，以《中原音韻》的曲牌目335章為依據(jù)編選曲譜等。正是這些增補成就了其重要的文獻價值。占有《正音譜》全書絕大部分篇幅的第八章“樂府”是一部較為完整的北雜劇曲譜，也是現(xiàn)存最早的北雜劇曲譜，對于后世的影響不言而喻。

[注 釋]

①明·焦竑：《獻征錄》，中華書局1989年版，第1014頁。

（2）③《明史》，上海書店、上海古籍出版社《二十五史》縮印本（卷117·諸王傳·寧獻王權(quán)傳）。

④清·錢謙益編著：《列朝詩集小傳》，上海古籍出版社1959年版。

⑤洛地：《〈太和正音譜〉著作年代疑》，《江西社會科學(xué)》，1989年第2期，第89～93頁；夏寫時：《朱權(quán)評傳》，《戲劇藝術(shù)》，1988年第1期，第124頁；姚品文：《寧王朱權(quán)》，藝術(shù)與人文科學(xué)出版社2002年版，第209～214頁。

⑥李克和：《明清曲論個案研究》，中國社會科學(xué)出版社2010年版，第3～5頁。

⑦朱萬曙 ：《明清戲曲論稿》，安徽大學(xué)出版社2008年版，第9～11頁

⑧明·李開先：《張小山小令后序》。

⑨見《藩獻記》：（據(jù)明萬歷刻本·卷三）江右俗固質(zhì)，儉于文藻，士人不樂聲譽。王乃弘獎風(fēng)流，增益標(biāo)勝。

⑩李克和：《明清曲論個案研究》，中國社會科學(xué)出版社2010年版，第5頁。

（11）袁震宇﹑劉今明：《明代文學(xué)批評史》，上海古籍出版社1991年版，第106頁。

（12）（17）夏寫時：《朱權(quán)評傳》，《戲劇藝術(shù)》，1988年第1期，第125頁。

（13）閔永軍：《〈太和正音譜〉中“樂府”一詞含義辨析》，《世紀(jì)橋》，2007年第10期，第86～87頁。

（14）（16）（20）姚品文：《寧王朱權(quán)》，藝術(shù)與人文科學(xué)出版社2002年版，第267～269頁、第276頁、第307～308頁。

（15）明·朱權(quán)：《太和正音譜》“古今群英樂府格勢”章評王子一“風(fēng)神蒼古，才思奇瑰，如漢庭老吏判辭，不容一字增減，老作老作！其高處，如披瑯玕而叫閶闔者也”。

（18）夏庭芝《青樓集志》將雜劇分成神仙道化以及駕頭、閨怨、鴇兒、花旦、披秉、破衫兒、綠林、公吏、家長里短等九類。

（19）宋·羅燁《醉翁談錄》卷1“小說開辟”條列舉小說名目107種，分為靈怪、煙粉、傳奇、公案、樸刀、桿棒、神仙、妖術(shù)等類，這種題材分類被稱為“家數(shù)”。

（21）如第一章，樂府體式，第二章古今英賢樂府格勢附錄以及第八章樂府目錄引的是《中原音韻》，第三章雜劇目用《錄鬼簿》，第七章后引《唱論》近乎全文。