馬大康

一

在論及什么是文學時，韋勒克、沃倫指出，盡管對此很難有明晰的答案，但是，如果把“文學”一詞限指想象性的文學，是最為妥當?shù)?。在文學藝術(shù)的中心地帶，如抒情詩、史詩和戲劇等傳統(tǒng)的文學類型，它們所處理的都是一個虛構(gòu)的世界、想象的世界。并認為“‘虛構(gòu)性（fictionality）、‘創(chuàng)造性（invention）、‘想象性（imagination）是文學的突出特征”。威德森在考察現(xiàn)代西方文學觀念演變歷史時也說：“我接受并保留上兩個世紀定義的‘美學性（aestheticisation），將文學看成技巧人工的（artificial）領(lǐng)域內(nèi)的運作，例如在最廣闊意義上的‘虛構(gòu)（fictive）?！碧摌?gòu)和想象總是如影隨形般糾纏著文學，然而，恰恰也正是在這個問題上引起西方學者無休止的爭議。在《詩學——文學.形式通論》中，達·方丹就認為，“虛構(gòu)的邊界隨著歷史的發(fā)展是動態(tài)的、不斷變化著的?！彼M而指出，雖然所有想給文學下單一定義的企圖都以虛構(gòu)標準為基礎(chǔ)，并試圖適當進行擴展，用其對立面或其他相應(yīng)的標準加以補充?！笆聦嵣?，上述這些通過虛構(gòu)進行定義的企圖都注定要失敗，或者只能取得一種相對的成功?！蔽膶W性是超出虛構(gòu)的。虛構(gòu)的邊界確實在不斷變化，伊瑟爾在他的《虛構(gòu)與想象》中就梳理了“虛構(gòu)”和“想象”語義變化的歷史，并最終放棄了給它們下定義的做法。

其實，這些爭論的根源在于混淆了兩種不同意義的虛構(gòu)。對“虛構(gòu)做語義分析，我們看到的是其邊界的變化，我們甚至無法給虛構(gòu)下定義，無法說清楚“虛構(gòu)”本身?？墒?，當我們從言語行為角度來考察，就可以發(fā)現(xiàn)存在著兩種既相關(guān)聯(lián)又截然不同的虛構(gòu)：作為“表述”“指涉”行為的虛構(gòu)和作為“建構(gòu)”行為的虛構(gòu)。第一種是作為表述、指涉行為的虛構(gòu)，即話語“表述”與事實不相符合，或者話語“指謂”現(xiàn)實世界不存在的對象（古德曼）。這兩種說法實質(zhì)上是相同的。它們有如下共同特點：其一，它們都屬于“言內(nèi)行為”；其二，它們都只能通過與現(xiàn)實相比對，才可以確定其是否為虛構(gòu)，因此，需要通過塞爾所說的“縱向原則”來建立話語與實在間的聯(lián)系，其話語行為模型具有“語詞向世界適應(yīng)（不適應(yīng)）的指向”（word-to-world），并具有真假值；其三，究竟以什么條件和什么標準來衡量話語表述與現(xiàn)實相吻合（真實）或相背離（虛構(gòu)），由于不可能有一個明確的設(shè)定，這就導(dǎo)致真實與虛構(gòu)之邊界是游移不居的，它會因不同學者各自理解的差異或主觀目的的不同或理論視界的變化而發(fā)生變化，無法最終予以確定；其四，在表述和指涉過程中，話語已無可奈何地淪為表述、指涉的工具了，它成為“得魚忘筌”之“筌”。第二種是作為建構(gòu)行為的虛構(gòu)，即話語“建構(gòu)”一個語言符號的虛構(gòu)世界（熱奈特）。它的特點是：其一，這種虛構(gòu)屬于“言外行為”；其二，建構(gòu)虛構(gòu)世界并非話語單方面的行為，它需要讀者的直接參與和讀者想象的充分協(xié)作，共同構(gòu)建一個語言符號的虛構(gòu)世界：其三，一旦建構(gòu)活動成為話語的主導(dǎo)行為，就會暫時懸置話語與現(xiàn)實相關(guān)聯(lián)的“縱向原則”，而參照“橫向慣例”來實現(xiàn)話語建構(gòu)，因此就放棄了話語與現(xiàn)實的關(guān)聯(lián)。于是，這個語言符號世界就處在與現(xiàn)實世界相互平行的“另一個”維度，并因此成為一個虛構(gòu)世界。至于它與現(xiàn)實世界在多大程度上相近似、相吻合或相差異、相對立，都已經(jīng)無關(guān)緊要了。其話語行為模型不具有“語詞向世界適應(yīng)（不適應(yīng)）的指向”，也不可能存在真假值；其四，跟處在表述、指涉行為中的話語不同，在構(gòu)建文學虛構(gòu)世界的活動中，話語已不再是人的工具，它成為人最親密的合作伙伴，成為相親相愛的情侶。此際，人與話語的關(guān)系也已經(jīng)從對象性關(guān)系轉(zhuǎn)換為非對象性關(guān)系，從現(xiàn)實關(guān)系轉(zhuǎn)換為非現(xiàn)實關(guān)系。失去這種平等合作、相互生成的關(guān)系，就不可能實現(xiàn)文學虛構(gòu)世界的建構(gòu)。這一點也是兩種虛構(gòu)間最為重要的差別。由此觀之，兩種不同含義的虛構(gòu)存在實質(zhì)性差異。從根本上說，文學虛構(gòu)只能是指后一種含義的虛構(gòu)。正是這樣一個虛構(gòu)世界改變了人的態(tài)度及人與話語、世界間的關(guān)系，讓人獲得一個嶄新的生存空間和一種嶄新的生存狀態(tài)，人因此充分發(fā)揮著自己的創(chuàng)造力，經(jīng)歷著豐富、自由的體驗，審美性、文學性、詩性就生成于這個虛構(gòu)世界；也只有在這種意義上，文學虛構(gòu)才在現(xiàn)代獲得重要性，才被現(xiàn)代美學、文學理論所津津樂道。

這兩種含義的虛構(gòu)雖然各不相同，但卻又相互關(guān)聯(lián)，可以相互轉(zhuǎn)換。譬如指涉意義上的虛構(gòu)，由于所指謂的現(xiàn)實對象缺席，就有可能導(dǎo)致我們放棄以話語指謂現(xiàn)實的行為，轉(zhuǎn)而進入話語建構(gòu)活動。反過來，話語建構(gòu)行為的自由的特征，往往導(dǎo)致所生成的建構(gòu)物可能在現(xiàn)實世界并不存在，或與現(xiàn)實對象不相符合，因此成為指涉意義上的虛構(gòu)。兩者問所存在的關(guān)聯(lián)，就很容易讓人將兩種不同的虛構(gòu)相混淆。幾乎可以說，西方學者所有關(guān)于文學虛構(gòu)的爭論，其根源就在于混淆了兩種不同含義、不同性質(zhì)的虛構(gòu)。

在專門探討文學虛構(gòu)問題的著作《虛構(gòu)與想象》中，伊瑟爾就充滿了矛盾。一方面，他把虛構(gòu)闡釋為越界行為，也就是說，虛構(gòu)實際上是一種話語施為，它通過“選擇”和“融合”建構(gòu)了一個新的文學世界；另一方面，伊瑟爾卻又把虛構(gòu)當作一種表述、指涉，于是，其標準和邊界就無法確定了。就如方丹所慨嘆的，虛構(gòu)的邊界是動態(tài)變化的。伊瑟爾甚至在沒有明確界定虛構(gòu)和想象的情況下，就把虛構(gòu)和想象強行地予以分割，以建立他的現(xiàn)實、虛構(gòu)和想象“三元合一”的文學觀，而實際上，他對于虛構(gòu)與想象的區(qū)分又“仍然形不成一個清晰的圖像”。其失誤的原因也在于沒有區(qū)分兩種不同含義的虛構(gòu)。作為話語指涉行為的虛構(gòu)，因為現(xiàn)實對象缺席，無須想象的介入，自然和想象不同；可是，作為話語建構(gòu)行為的虛構(gòu)，則和想象一體。這是文學話語以其言外之力邀請人展開想象，共同構(gòu)建語言符號世界的活動，虛構(gòu)和想象只不過屬于同一行為過程的兩個側(cè)面：從言語行為角度看，這是虛構(gòu)行為；而從人的心理能力角度看，則為想象，兩者相互融合，實不可分。

塞爾的矛盾同樣源自以指涉意義的虛構(gòu)來看待文學虛構(gòu)。在闡釋虛構(gòu)話語的邏輯地位時，一方面，他認為諸如“從前有一個遙遠的王國，那里有一位賢明的君王，他有一個美麗的女兒……”這些話語是對日常話語以言行事的模仿，它以“橫向慣例”置換了語言與實在相關(guān)聯(lián)的“縱向原則”，打破依靠縱向原則建立起來的語詞與世界的聯(lián)系，懸置了話語的指涉能力。很顯然，這里所說的“模仿”其實就是話語的建構(gòu)行為，只不過塞爾認為是“偽裝”的以言行事。可是，當他以非虛構(gòu)小說《冷血》《夜幕下的大軍》作為例證來闡述文學不等于虛構(gòu)，文學與虛構(gòu)這兩個概念是相互交叉的這一觀點時，塞爾又明確地把虛構(gòu)闡釋為指涉不存在的對象。其實，文學話語的建構(gòu)行為與指涉行為是兩種互為背景的行為：當我們參與話語的建構(gòu)行為并沉浸于這個話語構(gòu)建的世界，我們就已經(jīng)與現(xiàn)實世界分離了，我們生活在“另一個”話語構(gòu)建的虛構(gòu)世界中而暫時中斷指涉，懸置了現(xiàn)實；而當我們從這個話語世界中超脫出來，話語的指涉功能才又重新發(fā)揮作用，我們才將作品世界與現(xiàn)實世界進行對比參照。整個寫作或閱讀活動就交織著不同話語行為之間前景和背景關(guān)系的轉(zhuǎn)換，交織著不斷的越界。總之，文學話語是具有多重行為的系統(tǒng)，文學作品就生成于各種既相協(xié)同又相沖突的話語行為的張力之中。其中，建構(gòu)性（虛構(gòu)性）是文學話語行為最為顯著的特征，文學之所以為文學，就在于作家采用種種策略而使作品話語的建構(gòu)性成為一種主導(dǎo)性功能。endprint

文學話語的建構(gòu)性邀請作者或讀者參與構(gòu)建話語世界的活動，同時又以“言外之力”將作者或讀者卷入這個話語構(gòu)建的世界之中，調(diào)節(jié)著他們介入虛構(gòu)世界的方式，他們與這個世界的關(guān)系，他們在這個世界中的位置。在這個虛構(gòu)世界，我們分享著與現(xiàn)實人生迥然不同的另一種生活，感受著各式各樣的愛恨情仇：我們既是一位滿懷激情的參與者，又是一位冷靜的旁觀者。唯有這種親身參與，才讓我們真正體驗到文學帶給人類的珍奇饋贈，才領(lǐng)略了文學的風采，把握文學豐富的意義，發(fā)現(xiàn)審美性、文學性、詩性的存在。離開這種參與，文學話語的建構(gòu)行為就萎縮了，文學虛構(gòu)世界就凋零了，文學僅剩下毫無生機、死氣沉沉的“文本”。審美性、文學性、詩性也就再無他處尋覓。

二

在話語行為系統(tǒng)中，建構(gòu)行為與指涉行為是互為背景，并非相互取消的。作家固然采取種種策略來強化文學話語的建構(gòu)性以及言外之力，以此增強作品感染力，卻沒有因此剝奪話語的指涉性。建構(gòu)行為和指涉行為常常是相互交織，不斷越界的。除了非虛構(gòu)文學，其指涉性幾乎可以完全復(fù)原之外，一般文學作品則因其整體上的虛構(gòu)語境，使得話語喪失了直接的指謂能力，它總是會延緩指涉行為，改變指涉的目標和方式。更明確地說，這已經(jīng)不再是話語“指謂”，而是以話語建構(gòu)物與現(xiàn)實的某種同構(gòu)關(guān)系，通過費英格所說的“仿佛”結(jié)構(gòu)、古德曼所說的“例證關(guān)系”來指涉現(xiàn)實，進而實現(xiàn)社會批判的目的。文學對現(xiàn)實的批判性就主要依賴文學虛構(gòu)世界與現(xiàn)實世界間的同構(gòu)關(guān)系，文學的可理解性、可信性和真實性也依賴于這種同構(gòu)關(guān)系。

既然文學是虛構(gòu)的世界，那么，這種同構(gòu)關(guān)系又究竟是如何形成的？顯然，過去所習慣的“模仿說”“反映說”或“典型說”（提煉、集中）是缺乏說服力的。正如柏拉圖所指出，模仿總是次等的、蹩腳的，它并不能授予文學以強有力的批判性。至于“反映說”，那么究竟應(yīng)該反映什么，如何反映，也仍然捉摸不定、語焉不詳。典型化的提煉和集中，也只不過是一種拼湊式綜合，所謂揭示現(xiàn)實社會的本質(zhì)和規(guī)律，同樣過于抽象，讓人難以把握。種種說法都不能真正解決文學真實性問題。我們認為，文學虛構(gòu)世界與現(xiàn)實世界建立同構(gòu)關(guān)系的關(guān)鍵在于“社會規(guī)約”，文學真實性就取決于作品對社會規(guī)約的發(fā)現(xiàn)和揭示。

在闡釋言語行為理論時，奧斯汀提出了“社會規(guī)約”這一概念，并認為正是社會規(guī)約為參與言語活動的人設(shè)定了行為規(guī)則，使得言語行為得以順利實現(xiàn)。其實，社會規(guī)約不僅僅為言語行為設(shè)置了規(guī)則，它同時為生活在這個社會中的所有人的所有行為設(shè)立規(guī)則。整個社會就在社會規(guī)約的調(diào)節(jié)下運行。這些社會規(guī)約并非以“法律條文”的方式存在，而是相對寬泛、模糊的行為約束機制，并在日常生活中被人們所習得和內(nèi)化，深深嵌入到人的內(nèi)心，根深蒂固地成為人的無意識。這是一股巨大的、無形的力量，它不僅牽著人的鼻子走，而且讓人習焉不察，心甘情愿地被這位無形的“他者”牽著走，并且只有當它越是不被人所意識，它才有著越加強大的力量。這是一種社會性存在，是社會“客體”，但隱藏在每一個社會人的內(nèi)心深處。這也正是人們常說的“隨心所欲而不逾矩”之“矩”。某個社會階層的意識形態(tài)只有轉(zhuǎn)化為社會規(guī)約，才具有整合、協(xié)調(diào)、統(tǒng)治社會的功能。

一旦文學參照社會規(guī)約來構(gòu)建自己的虛構(gòu)世界，它和現(xiàn)實世界之間就形成同構(gòu)關(guān)系。因此，文學的真實性并非話語“指謂”的真實性，并非話語描述與現(xiàn)實對象一一對應(yīng)，既非模仿和反映，也非所謂典型化，其根本在于揭示了社會規(guī)約。正是社會規(guī)約暗中主宰著人的行為、主宰著人與人之間的交往，進而組建起整個社會?？梢哉f，社會規(guī)約是二個社會最基本、最隱秘的組織原則。文學作為人學，只有按照社會規(guī)約來組織人的交往行為，組織語言作品，才可能被讀者所理解和認可。作品描述的對象可以是猴子（孫悟空）、豬（豬八戒）、甲蟲（格里高爾），但是，只要遵循了社會規(guī)約，按照社會規(guī)約來描述這些對象的行為，組織他們之間的交往關(guān)系，它就成為可閱讀、可信賴并給予人真實感、能打動人心的文學作品。社會規(guī)約是文學獲得可理解性、可信性和真實性的根基。

作品角色某些悖情悖理的“單獨”犯規(guī)行為并不會破壞作品整體，譬如孫悟空一個筋斗翻了十萬八千里（吳承恩：《西游記》），出生在19世紀的“美國佬”競可以穿越到公元6世紀的英國亞瑟王朝（馬克·吐溫：《康州美國佬在亞瑟王朝》），這些極端夸大的越界行為，除了給作品增添奇幻或荒誕色彩外，并無其他消極作用。較之于個人單獨行為，人際交往更為重要，因為這些交往行為，諸如交談、爭論、交際、戀愛、協(xié)作、矛盾、沖突，等等，往往起著組織社會關(guān)系和文學作品結(jié)構(gòu)的紐帶作用，是文學世界與現(xiàn)實世界建立同構(gòu)關(guān)系的重要的結(jié)構(gòu)性因素，也因此必然受到社會規(guī)約更為嚴格的約束。

在分析人的行為時，波特、韋斯雷爾提出“社會能力”這個概念，以此指稱由一套社會規(guī)則的知識所構(gòu)成的能力，這個概念很接近奧斯汀所說的被內(nèi)化的“社會規(guī)約”。波特、韋斯雷爾認為：“社會能力為人們在社會場合中所能施行的行為設(shè)定了范圍，并依照它來決定哪些會被視為行為的合理運用?！薄爸涝撊绾卧谶@一場合下行動”，“知道哪些行為是合適的，哪些行為是不合適的?！彼麄z還進而把這些規(guī)則區(qū)分為兩個基本類別：一類是“規(guī)范性規(guī)則”（regulative rules），它被用于導(dǎo)引行為進入適當?shù)能壍?；另一類是“解釋性?guī)則”（in-terpretative rules），它使得人們可以賦予動作和事件以意義。如果說，規(guī)范性規(guī)則為人設(shè)定了行動的范圍和方式，解釋性規(guī)則則因揭示出行為之意義，而使行為人在施行的同時又體驗著自身的意義，并因此或強化、固化，或影響、改變著行為人的意愿及后續(xù)行為。對于其他在場者來說，也可能因分享其中的某些意義，并依據(jù)社會規(guī)約對行為所做出的評價，進而影響和改變了人際交往關(guān)系。讀者對文學作品的閱讀，在某種程度上也往往是遵循社會規(guī)約而進行的表演和體驗，同時，他又可以超脫于這些規(guī)約之上，把行為以及社會規(guī)約作為審視的對象，依仗解釋規(guī)則來理解、評價行為的意義，把握作品的意義。從這個角度看，對文學作品的理解不僅是對文字的理解，更重要的是對社會規(guī)約解釋規(guī)則的掌握，對行為意義的理解。對文學作品做社會歷史批判，則主要是針對行為背后的社會規(guī)約的分析批判。endprint

亞里士多德說，歷史描述已經(jīng)發(fā)生的事，詩人描述可能發(fā)生的事，詩比歷史更具有普遍性。其原因就在于文學深刻揭示了社會規(guī)約，這些社會規(guī)約不僅決定著過去、現(xiàn)在人如何行事，同時決定著將來人可能會如何行事，決定著人為什么不得不如此行事。社會規(guī)約更具有普遍意義，而文學的普遍性就源自社會規(guī)約的普遍有效性。文學越是深刻地把那些難以為人所意識，卻又強有力地主宰人的行為的社會規(guī)約揭示出來，將其裸露在讀者眼前，也就越具有真實性和批判性。

人與社會的沖突實質(zhì)上主要是人的欲望與社會規(guī)約間的沖突。人的欲望是人的行為的動力，它從個體私利出發(fā)推動人的行為；社會規(guī)約則以社會固有的方式規(guī)范人的行為，它迫使人不得不如此行事，這不僅表現(xiàn)為一種人與人之間的外部沖突，同時又構(gòu)成自我深刻的內(nèi)部沖突。從個人角度看，由于欲望的驅(qū)使，人不斷嘗試違犯社會規(guī)約，突破規(guī)約的束縛，試圖充分實現(xiàn)自己的欲望；而社會規(guī)約則無情地壓制它，規(guī)范它，甚至要強制性地撲滅它，把人的行為重新納入規(guī)約之中。正是這兩者間的沖突，展現(xiàn)出既豐富多樣、變化多端又具有某種規(guī)律性的東西。在文學作品中，人物形象主要不是通過外貌描摹來塑造的，更為重要的是通過他“做什么”和“如何做”來展示的，也即通過他的行為來實現(xiàn)。因此，決定著人物行為的欲望與社會規(guī)約間或沖突或妥協(xié)，才是作品需要認真挖掘的最為重要的潛在因素。托爾斯泰在開始寫作安娜·卡列尼娜時，并沒有想到安娜的死，可是，小說最終不能不讓她一步步走向死亡。其中的必然邏輯就根源于個人欲望與社會規(guī)約間的沖突。文學作品就是要揭示那些暗藏在表面上貌似個人與他者間的沖突或個人自我沖突背后的欲望與社會規(guī)約的沖突，把兩者間的沖突推到最為尖銳的地步，以至于雙方都被血淋淋地展現(xiàn)在讀者眼前。所謂文學典型正是深刻揭示了這種沖突的形象。

社會規(guī)約是歷史地形成的，無論政治、族群、倫理道德、文化，乃至經(jīng)濟關(guān)系諸內(nèi)容都凝結(jié)在社會規(guī)約之中，并通過社會規(guī)約對人的行為的約束而分別得以實現(xiàn)。因此，某一社會的社會規(guī)約并非一個協(xié)調(diào)、統(tǒng)一的整體，它本身因時代、地域、階層、社會群體分化而存在裂隙，并在特定社會構(gòu)成不同的等級秩序，進而構(gòu)成不同的“交際圈”或日“場域”（布迪厄），這就使得各種矛盾沖突表現(xiàn)得更為錯綜復(fù)雜，波瀾起伏。社會權(quán)力的運作之所以是隱蔽的，難以被人發(fā)現(xiàn)，其原因就是各種權(quán)力主要通過社會規(guī)約得以施行和實現(xiàn)，它就隱含在社會規(guī)約之中。因此，文學主要的批判功能就在于：揭露隱蔽在社會規(guī)約中的各種權(quán)力究竟如何運作，讓它大白于天下。社會規(guī)約既是相對穩(wěn)定的、傳承延續(xù)的，又處在不斷的分化、融合、變動之中。但是，即便在社會大變動之際，社會規(guī)約盡管受到?jīng)_擊冒犯，部分失去了有效性，并導(dǎo)致違犯規(guī)約的行為大量出現(xiàn)，就像古人所說的禮崩樂壞，世風日下，人心不古，但它往往仍然能在總體上勉強發(fā)揮作用，否則，社會就崩潰瓦解了。而且對于這些犯規(guī)現(xiàn)象，我們也只能借用它們與社會規(guī)約的關(guān)系，才能做出解釋。不過，這并非本文所要闡述的。

這樣，我們就可以重新闡釋文學獨特的虛構(gòu)性與真實性之關(guān)系：文學話語以其建構(gòu)行為展現(xiàn)了一個文學虛構(gòu)世界，給予人以巨大的感染力；同時，又因其把捉了真實的社會規(guī)約而與現(xiàn)實世界建立同構(gòu)關(guān)系，并通過“例證關(guān)系”指涉現(xiàn)實，由此獲得真實性和批判性?！拔膶W話語本身以幻覺的方式規(guī)定和投射了‘真實的在場。”

與社會規(guī)約不同，文化慣例則是一種潛在的組織文學語言或其他藝術(shù)形式的慣例，是人從學習文學語言或其他藝術(shù)的過程中習得的，它類似于卡勒所說的“程式”。因此，文學寫作和閱讀既需要參照社會規(guī)約，又要遵從文化慣例，這兩者常常糾纏在一起。而對于一個勇于創(chuàng)新的作家來說，有意識地挑戰(zhàn)文化慣例，突破文化慣例的約束，恰恰可能成為他建立自己獨特風格的重要途徑。

文學虛構(gòu)性和真實性仍然是文藝學的根本問題，只有澄清這個問題，才能真正把握文學的實質(zhì)，從而給予文藝學一個堅實的理論基礎(chǔ)。

[本文為國家社科基金項目“現(xiàn)代、后現(xiàn)代視域中的文學虛構(gòu)問題研究”（10BZW003）的階段成果。]

（作者單位：溫州大學文學院）

（責任編輯：孟春蕊）endprint