孫曄　宋學(xué)智

現(xiàn)場（on-the-spot：ljve）指事件或行動的發(fā)生地，也指實(shí)驗(yàn)、調(diào)查、生產(chǎn)或工作的場所。在藝術(shù)家眼中，現(xiàn)場是一個抽象的概念，是由時間、事件、人物共同構(gòu)成的集合體，是客觀世界表象的瞬間凝固，也是歷史中所有過客的共同背景。

圖像絕不僅僅是圖像，它由不同的語匯、符號構(gòu)成，是真實(shí)世界現(xiàn)場的抽象截取，與意識形態(tài)、價值觀、文化緊密相連，具有比表象更復(fù)雜的所指，也都與隱匿著的現(xiàn)實(shí)有關(guān)。亞里士多德認(rèn)為：藝術(shù)比歷史更真。日常生活中的許多事件無法直接指向事物最核心的本質(zhì)，而真正的藝術(shù)并不關(guān)心純粹的事件，但卻能夠把自己限制在最本質(zhì)性的東西上。藝術(shù)家們將自己的所思，物化為繪畫、攝影、詩歌、小說、戲劇、舞蹈、電影等一系列不同形式的視覺呈現(xiàn)。這其中，繪畫、攝影和電影是與圖像關(guān)系最為密切的視覺形式。從繪畫、攝影到電影，藝術(shù)以圖像的方式，呈現(xiàn)出世界現(xiàn)場的真實(shí)模樣。它的價值絕不僅僅只是風(fēng)格學(xué)的演變，而是透過那些個性鮮明的作品，貫穿于藝術(shù)史始終的人文精神指向：對人性深度的揣度、對社會文化問題的關(guān)注，以及對精神家園的思考。

片段一圖像的復(fù)制與真實(shí)性

繪畫中的圖像，大多來源于藝術(shù)家對真實(shí)的世界現(xiàn)場的“截取”。這種“截取”絕非是對客觀世界的簡單復(fù)制，而是藝術(shù)家為了直呈事物的本質(zhì)，對世界現(xiàn)場進(jìn)行符號式的解構(gòu)、抽離與組合，讓圖像包含現(xiàn)實(shí)中不連貫的瞬間表象與隱匿著的真實(shí)，也使圖像具有比現(xiàn)實(shí)本身更加強(qiáng)悍的沖擊力。

對中國的大多數(shù)畫家而言，寫生（paint fromlife）是畫家直接以實(shí)物或風(fēng)景為對象進(jìn)行創(chuàng)作的一種司空見慣的繪畫方式。傳統(tǒng)畫家對寫生現(xiàn)場的選擇，是以能夠完美地呈現(xiàn)畫面的內(nèi)在結(jié)構(gòu)、視覺美感和抒情性為第一要義。而藝術(shù)家劉小東奔赴現(xiàn)場的“寫生”（fieldwork），則是在當(dāng)代藝術(shù)的框架下，以田野調(diào)查、現(xiàn)場工作的方式去發(fā)現(xiàn)問題，通過圖像向觀者提出問題的過程。他對現(xiàn)場的選擇，己超越了其畫家的身份，更像是一個社會學(xué)者在一個個問題聚焦的場所而進(jìn)行的社會學(xué)、民族學(xué)和人類學(xué)的實(shí)地調(diào)查，并且他的調(diào)查結(jié)果是以圖像的方式呈現(xiàn)。從金門、三峽、北川、太湖、西藏、金城到新疆，他所選擇的每一個現(xiàn)場要么是中國社會中有爭議的點(diǎn)、事件的突發(fā)地、少數(shù)民族的聚集區(qū)，要么是即將消失的現(xiàn)場，他以一種“親力親為”的“實(shí)踐”方式“捕獲”現(xiàn)場中的圖像，成為時代的見證者。劉小東不是偶然、不經(jīng)意地“碰”到這些地方，從早期室內(nèi)創(chuàng)作的《違章》、《燒耗子》到《沒辦法系列》，可以看到他對社會、文化問題的思考。而采取現(xiàn)場寫生的方式，不過是他這一思考的延續(xù)，甚至在方式上更加徹底地走到了主動對第一手資料——現(xiàn)場的占有。

為何一定要現(xiàn)場？現(xiàn)場真實(shí)、鮮活，是社會大圖景中的一瞥，是所有人的共同背景，是時代氣質(zhì)和生活風(fēng)格的投射?，F(xiàn)場記錄的是與之有過交集的過客的痕跡，將歷史與記憶的某個瞬間凝固。劉小東的現(xiàn)場，演繹的是中國社會的變化、人生的百態(tài)，是真實(shí)的現(xiàn)代化進(jìn)程中的中國社會的微縮景觀。從他在現(xiàn)場創(chuàng)作的《新十八羅漢像》（2004）、（仨峽大移民》（2005）、《青藏鐵路》（2007）、《易馬圖》（2008）、《出北川》、《入太湖》、《金城小子系列》（2010）再到《東、南、西、北系列》（2012），劉小東的“寫生現(xiàn)場”里記錄了一群普通的不能再普通的人——士兵、農(nóng)民工、學(xué)生、女人、藏族青年、馬販子、維族采玉人、家鄉(xiāng)兒時的玩伴，他們都是“歷史的匿名者，人群中的人”，正是由這些普通人將歷史的每一個現(xiàn)場填滿。劉小東就是把這些人帶入到自己繪制的20世紀(jì)末的中國人真實(shí)生活的圖景中。觀者從他的圖像中可以讀出中國社會的各種隱喻：《三峽大移民系列》反思了中國的世紀(jì)大工程。三峽大壩建設(shè)的初衷是利國利民，但建成之后連帶的問題逐漸顯露：古跡的湮沒、生態(tài)的失衡、歷史上最大的居民遷移以及由此引發(fā)的社會問題等等；《出北川》、《入太湖》既顯示出人類在自然災(zāi)難面前的脆弱與強(qiáng)大，同時也提出問題：“天災(zāi)亦或是人禍？”；在《青藏鐵路》中，田園牧歌式的生活與化工廠、鐵路、火車同時在一個場景里出現(xiàn)——農(nóng)業(yè)社會與工業(yè)社會在同一個時空中交錯，反思過快的現(xiàn)代化對藏民生活的改變以及對地區(qū)生態(tài)的影響。劉小東選擇的現(xiàn)場，是社會性或人文性話題所在，正如畫家本人所說，是他從過去封閉的個人視角朝向重大社會敘事的轉(zhuǎn)換。社會學(xué)者汪民安說：“如果后世的人們要從繪畫中去了解20世紀(jì)末期的中國人的生活狀態(tài)的話，劉小東的作品毫無疑問是最重要的窗口”。藝術(shù)家是社會的疼感神經(jīng)，藝術(shù)作品是藝術(shù)家思考的表達(dá)，任何時代的藝術(shù)家都脫離不了他所處的那個時代，而時代也通過藝術(shù)家來發(fā)聲從而記錄別樣的歷史。

片段二“知面與刺點(diǎn)”

“知面”（Studium）與“刺點(diǎn)”（Punctum），是攝影圖像兩種不同的標(biāo)準(zhǔn)，由法國哲學(xué)家羅蘭·巴特（Roland Barthes）在其攝影札記《明室》中提出?！爸妗保壕哂凶層^眾從圖像的各種符號中獲得具體信息的性質(zhì)，是理性的、讓人可以一目了然，并且能以自己的知識、文化背景來解讀圖像?！按厅c(diǎn)”是圖像中的一些具有“噪音”性質(zhì)的東西、個人化的體驗(yàn)，能給眼球帶來“刺痛”的隱喻性所在。巴特認(rèn)為，攝影已經(jīng)日漸服從于前者，或者說與“社會已達(dá)成了和解”，而恢復(fù)已經(jīng)遺失的刺點(diǎn)所具有的“瘋狂”、“憤世嫉俗”以及反抗精神，才是攝影要真正呈現(xiàn)的。因?yàn)?，圖像的真實(shí)感不僅僅只是來自攝影的光學(xué)、物理與機(jī)械特性以及對現(xiàn)場的無瑕疵的記錄，而主要是來自一些攝影技術(shù)本身所不可控的因素——“刺點(diǎn)”，這才令圖像與現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生更加真實(shí)的聯(lián)系。

對藝術(shù)家而言，攝影圖像并不是對真實(shí)現(xiàn)場的簡單復(fù)制，或者說，它不給予答案，而是提出問題。當(dāng)紐約現(xiàn)代美術(shù)館首次展出美國女性攝影師戴安·阿勃絲（Diane Arbus）的作品時，對于看慣了“好看的”攝影的觀眾來說，阿勃絲照片中的那些“駭人的形象”是根本無法令人接受的：畸形人（墨西哥侏儒1970）、同性戀、天體營愛好者、精神病人（無題1970-1971）以及非常態(tài)下的普通人（青年愛國者1967）、（中央公園拿手榴彈的少年1962）。觀眾用咒罵和吐口水來質(zhì)疑：這樣既“骯臟”、“不道德”又無絲毫“美感，可言的攝影怎么會是藝術(shù)？阿勃絲的攝影不在于呈現(xiàn)美好以及令人放心的溫暖，而是聚焦那些被社會排斥、被人群畏懼的邊緣“怪物”，“他們大多丑陋；穿奇裝異服；置身于陰暗或荒涼的環(huán)境；他們都停下來擺姿勢；坦蕩并信心十足地凝視觀望者?！卑⒉z并不是將邊緣人群作為自己鏡頭下的獵奇對象，或是借以展示對人間苦難的人道安撫，而是展示他們自有的尊嚴(yán)感——如同一個個異界的面容詭異的神明——他們從未作惡或傷及他人，在一個將自己視作異端的世界里勇敢的生活，并有著自足的快樂。相比之下，照片中那些正常人群中的異化者，才更讓人不安。阿勃絲的作品中拍攝了大量非常態(tài)下的“正常人”，譬如《青年愛國者》。從圖像上看，被拍攝者的構(gòu)圖與《無題》系列中的精神異常者相似：貼近觀者的獨(dú)立肖像，占據(jù)了大部分的畫面。被拍攝者的神情有著“畸形”的特征：毛躁的發(fā)型、雙眼上翻、滿臉的狂喜、領(lǐng)口凌亂，異常的興奮使得微張的雙唇露出尖牙，如同西方傳說中的吸血鬼。甚至在拍攝技巧下被突顯出來的粗糙的面容，都顯示了這個手持國旗的“愛國者”已經(jīng)進(jìn)入了瘋狂的狀態(tài)。所謂的“愛國者”已經(jīng)成為一個失去理智、精神異常的嗜血怪物。那些支持越戰(zhàn)的美國民眾，對國家毫無置疑的、盲目的愛，成了與政府行兇的“合謀”。阿勃絲利用《青年愛國者》，把對越戰(zhàn)控訴推向高點(diǎn)：支持越戰(zhàn)的“愛國者”們與精神異常的瘋狂者無異，他們通過越戰(zhàn)來滿足自己盲目的嗜血與興奮。endprint

阿勃絲的攝影圖像在某種意義上來說是“社會肖像”，她打破了大眾媒體所提供給民眾的那些“神話”圖景——在一個平等博愛的世界里，我們的生活健康、美好、充滿希望，但實(shí)際上卻是與現(xiàn)實(shí)生活相距甚遠(yuǎn)。通過攝影，她要賦予那些游走于邊緣，被主流媒體回避的人們以尊嚴(yán)感。就人性而言，“邊緣人群”與“主流民眾”是別無二致的，甚至前者比后者更真實(shí)于感情的表達(dá)。阿勃絲的現(xiàn)場是小眾的，個人化的，但透過她鏡頭中的被拍攝者，能夠看到她所關(guān)注的主題，即重新審視“正?！迸c“不正常”、“道德”與“不道德”、“公正”與“非公正”、“尊重”與“侵犯”這樣一些人道與世界性的議題。歸根結(jié)底，在阿勃絲拍攝的圖像中，那些充滿挑釁且令人不安的元素絕非照片中的人物，而是令人印象越來越強(qiáng)烈的攝影師意識：私人視域下的某種主動的、不妥協(xié)的東西。羅蘭·巴特在《明室》的結(jié)尾寫道：“社會致力于安撫攝影，緩和瘋狂。因?yàn)檫@瘋狂不斷威脅著照片的觀看者。為此，社會有兩種預(yù)防的途徑可采用：第一種途徑就是將攝影視為一門藝術(shù)，因?yàn)闆]有一門藝術(shù)是瘋狂的。攝影家因一心一意與藝術(shù)競爭，甘心接納繪畫的修辭學(xué)與其高尚的展覽方式……另一安撫途徑是讓它大眾化、群體化、通俗化……因?yàn)槠占盎臄z影影像，借展示說明的名義，反而將這個充滿矛盾與沖突的人間給非真實(shí)化了?！币蚨隘偪窕蛎髦?？攝影可為二者之一，……讓攝影順從美好夢想的文明符征，或者，迎對從攝影中覺醒的固執(zhí)真實(shí)。”在當(dāng)今的出版物中，民眾很少能看到嚴(yán)肅攝影亦或稱為“刺點(diǎn)”的攝影。絕大多數(shù)攝影圖像都干凈、得體、明媚，那些有可能喚起人真實(shí)感的元素，大都被排除在照片之外。甚至為了預(yù)防出現(xiàn)絲毫的“刺點(diǎn)”，許多圖像現(xiàn)場都是經(jīng)過“預(yù)設(shè)”和“清理”過的，“擺拍”成了拍攝照片的主要形式。然而，需要強(qiáng)調(diào)的是，在制造圖像“美好”、形象“得體”，政治“清潔”的照片時，也要為含有“刺點(diǎn)”的攝影留有一席之地。

片段三消失的“現(xiàn)場”

電影自誕生之日起就是以現(xiàn)實(shí)來運(yùn)作的藝術(shù)，它以自己的方式去呈現(xiàn)時代，并探討人類世界里最復(fù)雜的問題。同攝影相似，電影記錄的事物有時是安排好的，但有的時候，電影的價值正在于它所記錄的事物不是預(yù)設(shè)的。在后一種情況下，鏡頭就像一個目擊者、一個隱身的觀察者和一個毫無風(fēng)險(xiǎn)的偷窺者，將轉(zhuǎn)瞬即逝的世界現(xiàn)場變?yōu)槟z片上的“記錄檔案”。從某種角度而言，影像記錄的是消失的現(xiàn)場。因?yàn)殡娪敖^非是對客觀世界中風(fēng)景、事件、容顏或者動作的復(fù)制，而是對世界的本質(zhì)進(jìn)行詩意的重構(gòu)和隱喻的呈現(xiàn)。世界的現(xiàn)場在一格格的動態(tài)影像中閃現(xiàn)，每一格都是從客觀世界中抽離出來的現(xiàn)實(shí)碎片的集合。電影依靠它的觀者將影像中所有流動的“信息”匯聚，將支離的個人經(jīng)驗(yàn)、記憶、時光和靈魂深處的精神家園重新纏繞，讓世界的現(xiàn)場、精神家園在影像里與人不期而遇。

詩人荷爾德林（Friedrich Hlderlin）有言：“人，詩意地棲居在大地上”，這“詩意棲居的大地”，正是對人的精神家園的最好寫照。前蘇聯(lián)電影導(dǎo)演安德烈·塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）在他的電影《鄉(xiāng)愁》中，透過詩意的影像，表達(dá)了對“故國”欲說還休的離愁——家在何方？身處異鄉(xiāng)的詩人、古殿遺跡、水中的天使、廣場上的布道、“瘋子”多梅尼克的殉道、意大利教堂中的俄國房舍、呼嘯而過的救護(hù)車……，意象的圖景以不同的符號形式閃現(xiàn)、碰撞，仿佛與真實(shí)的世界現(xiàn)場拉開了距離。然而，圖像背后所指涉的是真實(shí)世界所不可解決的問題：現(xiàn)代人對已經(jīng)消失的“家園”的無可奈何。海德格爾（Martin Heidegger）將現(xiàn)代人的命運(yùn)描述為“無家可歸”，這里的家，并非通常所指的“故鄉(xiāng)”、“居所”、“婚姻、血緣的共同體”，而是人的精神生存之所——“可以詩意的棲居的世界”。在中國導(dǎo)演陳凱歌的短片《百花深處》中，對“鄉(xiāng)愁”的探討則同樣由一個“瘋子”之口引出。老北京人馮先生，找不到回“家”的路了。原來有著“影背”、“紫檀衣櫥”、“條案”、“堂屋”以及“兩進(jìn)的院子”的家如今已是空無一物，只剩下一株大槐樹。面對著到處寫著諾大的“拆”字的已是斷壁殘?jiān)陌倩ㄉ钐幒?，局外人質(zhì)疑馮（瘋）先生：“這什么都沒有啊？！”，“這不都在這呢嗎？！”馮（瘋）先生指著槐樹旁的那邊空地如是說。這些與現(xiàn)代城市生活格格不入的老北京“物件”，如今都伴著鄉(xiāng)愁隱匿于時間的河流中。家在何處，更多地是指向?qū)Α拔覀兊木窦覉@”在何處的追問？現(xiàn)代人在這個物質(zhì)豐富、現(xiàn)代化進(jìn)程不斷加快的時代里，依然無法擺脫精神上的鄉(xiāng)愁。如今，中國飛快的城市化進(jìn)程使得它與其它國家的現(xiàn)代化城市別無二致，然而原汁原味的傳統(tǒng)文化脈絡(luò)卻隨著文化的同化、經(jīng)濟(jì)利益的需要、城市的改建而逐漸沒落?！皻w家”，是人的自由意志與良知對鄉(xiāng)愁的回應(yīng)，詩人荷爾德林在找，哲學(xué)家海德格爾在找，導(dǎo)演塔可夫斯基與陳凱歌也在找。影像將觀者從笑中帶淚的情境中帶入到對時代、消失的現(xiàn)場、人的生存處境和精神家園的反思之中。

隨著全球影視傳媒和大眾娛樂業(yè)相結(jié)合，民眾被灌輸或是喂養(yǎng)了同一種格調(diào)的視覺饕餮：泛技術(shù)的、華麗而快節(jié)奏的視覺體驗(yàn)。這種娛樂至上的體驗(yàn)不僅誘導(dǎo)人如何消費(fèi)、如何觀看，還告訴人如何遠(yuǎn)離嚴(yán)肅的思考。然而，民眾卻奉行這樣一種美學(xué)體系和價值觀念為時尚，從而無可挽回的消滅了思考的行跡。面對這一現(xiàn)實(shí)，一批有良知的電影導(dǎo)演以其嚴(yán)肅的詩性電影與娛樂電影分庭抗禮，在電影中投射人文指向，堅(jiān)持對精神家園的追問，傳達(dá)藝術(shù)家強(qiáng)烈的責(zé)任感。

結(jié)語

每個時代都必定再創(chuàng)自己獨(dú)特的“靈性”。所謂“靈性”就是力圖解決人類生存中的痛苦與矛盾，力圖完善人的思想，旨在超越人們普遍存在的庸碌狀態(tài)。在現(xiàn)代社會，這一靈性最活躍的隱喻之一就是“藝術(shù)”。從繪畫到影像，盡管期間歷經(jīng)技術(shù)、文化等諸多變化，但在科技與媒介范疇之外，永遠(yuǎn)還有一種赤裸的源自人性的真實(shí)來抵抗現(xiàn)實(shí)的缺憾。他們的作品，盡管依托于不同的媒介，表達(dá)著各自對世界不同的看法，但其背后，是優(yōu)秀的作品所一脈相承的對社會文化問題的關(guān)注與對精神家園的思考。

[基金項(xiàng)目教育部人文社會科學(xué)研究規(guī)劃基金一項(xiàng)目《東北文化與東北繪畫研究》（項(xiàng)目編號：10YJA760034）]endprint