韓璐

軟材料雕塑，也稱“軟雕塑”，作為雕塑藝術(shù)領(lǐng)域的一個(gè)門類，如今作為一種新興的雕塑創(chuàng)作材料及技法開始普及。然而，十幾年前，國(guó)內(nèi)雕塑界對(duì)于“軟雕塑”涉獵極少，一般將其與“民間藝術(shù)”、“纖維藝術(shù)”等同而游離于雕塑藝術(shù)領(lǐng)域邊緣，直至近些年才開始在國(guó)內(nèi)各大重要展覽上逐漸出現(xiàn)，并得到廣泛關(guān)注。

相比國(guó)內(nèi)雕塑界而言，歐美雕塑界的“軟雕塑”發(fā)展已有近百年歷史，雖然不似二戰(zhàn)后美國(guó)雕塑家大量使用金屬材料那樣將軟材料廣泛普及開來，我們卻可以通過近百年不同藝術(shù)流派的發(fā)展進(jìn)程捕捉到軟雕塑曾經(jīng)出現(xiàn)過的影子。只是由于各時(shí)期藝術(shù)家處在風(fēng)起云涌的藝術(shù)變革中，對(duì)于軟材料雕塑的軟性材料使用，更多的是為了表達(dá)其藝術(shù)主張，并不似后來極少主義對(duì)待金屬材料的專一與認(rèn)同。于是，軟雕塑在近一個(gè)世紀(jì)的現(xiàn)代藝術(shù)史發(fā)展中，僅僅成為各種藝術(shù)流派賴以凸顯藝術(shù)表達(dá)的一個(gè)手段，而不是對(duì)于一個(gè)雕塑材料技法的研究應(yīng)用。

一、達(dá)達(dá)主義中的“軟雕塑”

1916年，杜尚把一只打字機(jī)的外套放在展覽會(huì)里展出，并由此產(chǎn)生出一種新的雕塑品種——軟雕塑。這是雕塑藝術(shù)領(lǐng)域中第一件軟雕塑作品的出現(xiàn)，但是諷刺的是，這件源于達(dá)達(dá)藝術(shù)的“軟”雕塑作品盡管后來成了“達(dá)達(dá)藝術(shù)”發(fā)展過程中一件標(biāo)志性的作品，卻幾乎沒有人用“軟雕塑”的字眼來形容它，而是套用對(duì)杜尚作品的一貫評(píng)價(jià)“現(xiàn)成品藝術(shù)”來稱呼它。

達(dá)達(dá)主義的藝術(shù)宗旨是試圖通過廢除傳統(tǒng)的文化和美學(xué)形式發(fā)現(xiàn)真正的現(xiàn)實(shí)，作為達(dá)達(dá)的先鋒人物，杜尚的代表作《泉》曾經(jīng)震驚了整個(gè)美術(shù)界。他的現(xiàn)成品藝術(shù)也被標(biāo)注上“前衛(wèi)”與“瘋子”的頭銜。他的打字機(jī)外套“軟雕塑”的出現(xiàn)，再次成為他眾多不同材料不同題材現(xiàn)成品藝術(shù)中的又一件。人們對(duì)這件作品的記憶多半不會(huì)放到材料的“軟”度上，而更多的是放到作品的取材及作品深層含義上。也正因如此，從一開始起，軟雕塑的出現(xiàn)就被帶上了“現(xiàn)成品藝術(shù)”的痕跡，軟材料作品中往往與各種藝術(shù)觀念相聯(lián)系，促使觀者去更深層次的挖掘作品的內(nèi)涵，忽略了材料本身“軟”的內(nèi)涵。

二、超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)中的“軟雕塑”

20年后的一次倫敦藝術(shù)展覽上，德國(guó)女藝術(shù)家梅爾特·奧本海姆的作品《裹著裘皮的咖啡具》格外引人注意，這件作品甚至一時(shí)間成了超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的代名詞。盡管這件作品本身的材料是采用了軟質(zhì)材料的裘皮，但似乎并沒有太多人去關(guān)注其材料本身帶給雕塑藝術(shù)的沖擊，而更多注重的是這件具有超現(xiàn)實(shí)主義意味作品的內(nèi)涵。

如果說這件作品依舊帶有“現(xiàn)成品藝術(shù)”的痕跡的話，它與杜尚的現(xiàn)成品已經(jīng)有了很大區(qū)別。源于達(dá)達(dá)主義的超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)對(duì)于視覺藝術(shù)的影響力更為深遠(yuǎn)，它將所謂的“超現(xiàn)實(shí)”的夢(mèng)境、幻覺等作為藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，認(rèn)為只有這種超越現(xiàn)實(shí)的“無意識(shí)”世界才能擺脫一切束縛，最真實(shí)地顯示客觀事實(shí)的真面目。因此，在這件作品的創(chuàng)作過程中，不同于杜尚對(duì)于打字機(jī)軟外套這一原始材料未經(jīng)過任何改變的“拿來主義”手法，奧本海姆主觀的采用了裘皮這一軟材料。她在作品中對(duì)于軟材料的應(yīng)用加入了更多的人為思想成分，并考慮到裘皮這一柔軟的材料是能帶給觀眾溫暖視覺感覺的重要因素。夢(mèng)境一般主觀因素的融入使得超現(xiàn)實(shí)主義對(duì)傳統(tǒng)對(duì)藝術(shù)的看法有著巨大的影響，也使得這件作品成為超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)發(fā)展階段中的一件里程碑式作品。因此，從作品問世到如今的70年中，人們更多的在關(guān)注這件軟材料作品的溫暖內(nèi)涵及視覺沖擊，再次忽略了作為材料本身的“軟”材料。

三、波普藝術(shù)中的“軟雕塑”

20世紀(jì)50年代末起源于英國(guó)的波普的藝術(shù)，到了60年代已經(jīng)在美國(guó)發(fā)展起來并成為一種國(guó)際性的藝術(shù)。美國(guó)著名的波普藝術(shù)家克萊斯·奧登伯格于1962年在紐約畫廊第一次展出了其巨大的“軟雕塑”——《大漢堡》。奧登伯格的這件超大尺寸的作品顯然受到美國(guó)快節(jié)奏消費(fèi)文化的影響，并使其成為美國(guó)大眾文化時(shí)代的具體象征物。人們帶有嘲諷口吻的稱呼他的作品為“軟”雕塑。

盡管這是第一件被真正承認(rèn)為“軟雕塑”的雕塑藝術(shù)品，但更多藝術(shù)評(píng)論家依舊以“波普藝術(shù)”來評(píng)價(jià)奧登伯格制作的一系列軟材料雕塑。正如波普藝術(shù)（Pop Art）的POP通常被視為“流行的、時(shí)髦的”一詞（popular）的縮寫一樣，奧登伯格的作品代表的是一種流行文化。無論是他標(biāo)新立異地將生活中常見物品超級(jí)放大為室外空間的公共藝術(shù)，還是通過轉(zhuǎn)換材料的方式用軟材料表現(xiàn)原本硬邦邦的事物，都是在遵循波普藝術(shù)力求表現(xiàn)自我，追求標(biāo)新立異的心理。包括奧登伯格后來創(chuàng)作的一系列“軟馬桶”、“軟電話”等軟雕塑作品，藝術(shù)家也并不是將側(cè)重點(diǎn)放到如何探究軟材料的本性與材料本身具有的藝術(shù)語言等相關(guān)方面。他對(duì)“軟”材料作品的創(chuàng)作更多的表達(dá)波普藝術(shù)的一種流行文化語境下的反思，而不是以探究一種新的雕塑材料為目的。也因此，他的諸多軟雕塑一直被稱為“波普藝術(shù)”。

四、大地藝術(shù)中的“軟雕塑”

保加利亞藝術(shù)家加瓦切夫·克里斯托從上世紀(jì)50年代開始嘗試用各種軟質(zhì)材料對(duì)身邊的日常物品進(jìn)行包裹，在幾年的時(shí)間里，他幾乎包捆了從人到自行車的任何東西。60年代以后，他的包裹空間逐漸擴(kuò)大，1968年他包裹了德國(guó)波恩的一家藝術(shù)博物館、1969年包裹了澳大利亞的石礁海岸、其后在美國(guó)加利福尼亞制作了令人激動(dòng)的包裹作品《山谷幕》，并逐漸成為眾所周知的大地藝術(shù)家。在他所有的包裹藝術(shù)作品中，采用的材料均是軟材料——從早期的軟塑料布到后來慣用的紡織品。1995年克里斯托與讓娜·克勞德共同捆包了德意志帝國(guó)國(guó)會(huì)大廈，這也是他藝術(shù)生涯中最著名的一件藝術(shù)工程，作品展出的14天里共有500多萬人共同見證了這個(gè)藝術(shù)史上的奇跡。

縱觀克里斯托數(shù)十年不斷發(fā)展的包裹藝術(shù)，使用的材料均為軟材料。也正是由于對(duì)紡織品的使用，使得他的包裹藝術(shù)能在視覺形式上產(chǎn)生出如此驚人的效果。藝術(shù)家本人在創(chuàng)作這些包裹藝術(shù)品時(shí)，的確將創(chuàng)作的重點(diǎn)放到了對(duì)軟材料本身的質(zhì)感及肌理等方面的研究上，并力爭(zhēng)在包裹創(chuàng)作過程中將這些紡織品本身特有的性質(zhì)呈現(xiàn)出來。他在接受法國(guó)《藝術(shù)快報(bào)》采訪時(shí)，對(duì)軟質(zhì)的紡織品在人身上產(chǎn)生的衣紋和褶皺效果做了很詳細(xì)的闡述，與其合作的克勞德也提到“5000多年來，藝術(shù)家們一直醉心于紡織品和衣褶的探索?！彼麄儼髌返乃囆g(shù)形式也的確達(dá)到了他們預(yù)期的效果，“象紀(jì)念碑矗立在觀眾眼前，紡織品像古典美神的衣裙一樣典雅動(dòng)人”。盡管藝術(shù)家重申了他們作品中軟材料的重要性及軟材料本身的特性等重要因素，但是由于當(dāng)時(shí)是大地藝術(shù)盛行時(shí)期，而克里斯托又把握住了一個(gè)很好的題材——“包裹”并加以延續(xù)、創(chuàng)作，因此，無論評(píng)論家還是參觀者都將更多的注重力放到了作品的“包裹”意義及被包裹物本身上。很少有人去關(guān)心參與包裹藝術(shù)中最重要的因素——軟材料本身。而藝術(shù)家在創(chuàng)作整件作品的同時(shí)，也沒有將重點(diǎn)放到徹底挖掘軟材料自身含義上。因此，使用軟材料來包裹藝術(shù)的克里斯托及他的作品數(shù)十年來一直被認(rèn)為是“大地藝術(shù)”的典范，其軟質(zhì)材料本身的運(yùn)用再次被忽略了。

上述出現(xiàn)在雕塑藝術(shù)領(lǐng)域中的“軟”材料作品的出現(xiàn)，盡管某種程度上來說是雕塑意義上軟雕塑出現(xiàn)的先兆，在一定程度上孕育著新一種雕塑材料的出現(xiàn)和發(fā)展，但由于受各種藝術(shù)思潮的影響，在對(duì)這些作品本身的創(chuàng)作中，藝術(shù)家創(chuàng)作的主旨并不是為了去表現(xiàn)去探索軟材料本身的藝術(shù)語言，他們更多的是借助這些軟材料來反映他們創(chuàng)作的某種思想，或是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的反思，或是對(duì)生活無奈的表現(xiàn)，或是對(duì)人生的嘲弄。于是，軟材料在這些藝術(shù)家的手中變成為了他們表達(dá)藝術(shù)理念的一個(gè)特殊媒介，與那些運(yùn)用裝置、行為、影象等手段表達(dá)藝術(shù)思想的“后現(xiàn)代主義”藝術(shù)家同出一輒。而同時(shí)期紛繁前衛(wèi)的各種藝術(shù)思潮的不斷涌現(xiàn)，也為這些藝術(shù)家采用不同材料進(jìn)行創(chuàng)作提供了充足的藝術(shù)理論，人們?cè)陉P(guān)注那些藝術(shù)品的同時(shí)，似乎并沒有注意到其材料的創(chuàng)新，而是更多的被那些不同藝術(shù)思潮下產(chǎn)生的藝術(shù)樣式所吸引。再加上藝術(shù)家本身在創(chuàng)作藝術(shù)品時(shí)，并沒有將創(chuàng)作視角放到對(duì)軟材料本身的藝術(shù)語言、藝術(shù)手法等的探索上，也就沒有人正式將他們所采用的軟材料納入到雕塑材料的一種了。

（作者單位：東北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院）

（責(zé)任編輯：張濤）endprint