我試圖懷著結(jié)識新朋友的感覺來重新打量80后文學(xué)，但發(fā)現(xiàn)很難，因為我已經(jīng)認識她、琢磨她整整十年！用我最成熟最豐盛的中年面對她——可能已經(jīng)付出太多的注意和情感，所有“80后”的字眼都會在瞬間引發(fā)我無數(shù)的聯(lián)想，我明白，自己已經(jīng)無法擺脫一種懷舊式的情感，而這種情感狀態(tài)是否又會影響我對一種文學(xué)的判斷呢？我不知道。恰好此時，我讀到白燁先生“80后文學(xué)面臨失衡”的觀點，我的想法頓時找到一個支點——用“青春、網(wǎng)絡(luò)、非主流”三個詞來“概念”80后文學(xué)，并由此完成一種為期十年的歷史回望——

一、致“青春”是80后文學(xué)的前世宿命

懷念青春、致敬青春、青春寫作是80后文學(xué)的前世宿命，是80后文學(xué)的立世根基，最為主要的敘事內(nèi)容，最具號召力的獨門利器。80后文學(xué)之所以一面世就充滿爭議，首先因為是一個放大的文學(xué)概念?！?0后”作為一個代際稱呼，實在太大太大，其內(nèi)涵與外延無限延伸，構(gòu)成十足的社會熱點話題。2004年2月美國《時代》周刊打出“80后”旗號，國內(nèi)各個媒體緊跟炒作，一下子讓全社會的目光都投向了這一代人，一時毀譽參半。評價在汶川地震之后有了一個明顯的變化，但主流社會至今沒有完全了解80后。而我個人始終看好80后：80后是壓力很大的一代，一定程度上超過前輩。而他們的市場競爭能力、生存能力、教育程度、自我意識等不會遜色前輩，尤其在體制外的生存能力不差，這一點甚至是70后都比不上的。從70后慕容雪村的作品中，我們可以看到他對體制外生存之艱難的生動表現(xiàn)——但這種痛苦傷感的情緒，在80后作品中就被淡化了，在他們的觀念里：“體制外”是一種很自然生存狀態(tài)，雖然他們依然時有抱怨。

與80后文學(xué)登上文壇密切相關(guān)的是當年上?！睹妊俊冯s志舉辦的“新概念作文大賽”，一個雜志的賽事為何能吸引龐大的青少年讀者群？原因就是80后面臨巨大的壓抑：升學(xué)考試為指揮棒的教育體制開始壓抑年輕人，父母和學(xué)校聯(lián)手使用傳統(tǒng)來規(guī)范年輕人，而年輕人又面臨全球化信息環(huán)境的釋放，一方面壓抑一方面釋放，造成他們有反抗心理的叛逆行為——有趣的是，這種叛逆沒有通過激烈的行為來表達，而是通過文學(xué)——文學(xué)成為溫和的宣泄口。這是“新概念作文大賽”得天時地利人和的原因。

80后文學(xué)其實一直在彰顯屬于自己的青春文化。青春是原動力、是悲哀喜樂的源泉，是反抗成人社會的利器，是叛逆主流價值的能量，是同時代人呼吸與共的召喚。韓寒的《三重門》《長安亂》，郭敬明的《幻城》《夢里花落知多少》，春樹的《北京娃娃》《長達半天的歡樂》，張悅?cè)坏摹犊ㄗ呤г?890》《誓鳥》，李傻傻的《紅X》等一大批作品，無不是80后自己的青春——不同于前輩人的青春，從內(nèi)容到形式，從趣味到價值觀——面對激烈動蕩的中國大陸轉(zhuǎn)型社會，他們用對青春的宣泄，來抵抗來自有形和無形的巨大壓力?；蛟S眾多中老年人對此呲嗤之以鼻，認為小屁孩懂得什么是痛苦？但平心而論，80后至少面臨幾個前輩沒有的難題：一是前進的路標沒有了、模糊了，從前日子再難，你的目標是清晰的，唯一的，別無選擇的，而今你或者看不到目標，或者目標N多個，你必須選擇，選擇也是一種痛苦，就像“自由”可能是更高一級的痛苦；二是體制外的生存壓力，物質(zhì)的糾纏、欲望的掙扎、都市的陰影、拼爹時代的不公、蟻族屌絲的艱辛——“殘酷的青春”既是一種80后生存狀態(tài)的寫實，也是一種想象性的內(nèi)心情緒呼應(yīng)。這些因素，即是80后生人、80后文學(xué)與世界其他國度文學(xué)藝術(shù)可以溝通，并匯成60年以來最為徹底、最為壯闊的跨文化交流的根本原因與現(xiàn)實基礎(chǔ)。我在歷次80后演講中，即興地多次使用一種說法：從前我們大家都跟著一列火車走，區(qū)別只在于你坐前坐后先上后上，而80后一代則自己開出一列火車，試圖自己走。

這就是80后的青春，屬于他們自己的青春，無論成人社會主流文壇如何詬病，80后以及他們的青春文學(xué)如何幼稚、如何偏差、如何遠離經(jīng)典，但不可否認的是：他們就是他們，80后就是80后。對此，我贊成田忠輝教授的觀點：在傳統(tǒng)的青春文學(xué)描述中，我們判斷其寫作水平往往是以這一青春寫作向成人世界靠攏的程度，是否能揭示世界的本原，深度、厚度和本質(zhì)成為判斷標準。其實青春寫作的評判標準不一定非得是深刻和本質(zhì)，相反應(yīng)該以其寫作“捍衛(wèi)青春權(quán)利”的程度來判斷，不放棄鮮活的“青春感受”，才是最好的青春文學(xué)。

至于將來文學(xué)史如何評價，我以為并不重要，因為歷史從來都是由人來寫的。主流意識形態(tài)對80后文學(xué)的態(tài)度，經(jīng)歷了從拒斥到接收，再到試圖把他們拉入主流文壇的過程。我認為現(xiàn)在一些作品進入文學(xué)史是沒有疑問的，像郭敬明的《幻城》《夢里花落知多少》《悲傷逆流成河》，韓寒的《三重門》，張悅?cè)坏摹犊ㄗ呤г?890》、春樹《長達半天的歡樂》在這個時段的文學(xué)史中是不可回避的。

有批評說：80后懷舊是“暮氣”表現(xiàn)——我不這樣看，不認為有特別需要警覺的東西。為什么現(xiàn)在人覺得自己老得快？主要在于社會急劇變化，價值觀突然斷裂，甚至讓產(chǎn)生“代溝”的時間都大大縮短了，加劇了懷舊的情緒。回頭看看歷史，可能從前幾百年里社會都沒有什么明顯變化，人們的生存狀態(tài)和生活方式是平穩(wěn)呆滯、一成不變的。而當下確是急劇變動——這也是中華民族處在一個偉大時代的一種表現(xiàn)。這時候出現(xiàn)一些懷舊傷感的東西，不必過于在意。不過從主流價值觀的視角，從現(xiàn)代文化建構(gòu)的層面，對年輕人加以鼓勵、勵志的做法，又是可以理解的。我們應(yīng)該對傳統(tǒng)有一個尊重，繼承自己的傳統(tǒng)是體現(xiàn)我們的自我存在價值，找到我們自己立身所在很重要的東西。應(yīng)當看到，對青春的白戀，是十分自然并且可以理解的一種情感。80后的這種代際自覺出來之后，各個年代的代際自覺似乎都跟著出來了，比如劉歡的歌曲專輯《60后》；“知青一代”的青春祭；王蒙“青年布爾什維克”的歲月懷念；甚至梁曉聲被屢屢質(zhì)疑的“紅衛(wèi)兵情結(jié)一其中“青春崇拜”的情結(jié)與沖動，都是具有近似的情感原動力，不無自戀，不無虛幻，不無可以討論的問題。但這就是青春的書寫，即便消失已久，依然歷歷在目，珍惜無比。這其實也是每一代人對自己歷史的肯定、人生的肯定、價值的肯定。沒有理由，因為青春。endprint

二、與網(wǎng)絡(luò)互動是80后文學(xué)的成功法寶

80后文學(xué)依賴兩個平臺成長，網(wǎng)絡(luò)與《萌芽》雜志。首先是網(wǎng)絡(luò)。可以說沒有網(wǎng)絡(luò)就沒有80后，如今赫赫有名的80后作家，無不是早幾年就馳騁網(wǎng)絡(luò)的少年騎手，各人在網(wǎng)上都有一批追隨者。不少人是在網(wǎng)上“爆得大名”，然后才由出版商拉向出版物，從而名利雙收，獲取更大聲譽。比如春樹，2000年17歲時寫出《北京娃娃》的前后，就以另類出格被視作以“身體寫作”而著稱的“上海寶貝”衛(wèi)慧的同類，春樹在網(wǎng)絡(luò)十分活躍，不斷引發(fā)關(guān)注和爭議。比如李傻傻，其作品專輯被新浪、網(wǎng)易、天涯三大網(wǎng)站同時推出，在還沒有任何紙介發(fā)表出版的時候，就已經(jīng)在網(wǎng)絡(luò)中獲得“少年沈從文”的美譽。比如郭敬明和張悅?cè)?，網(wǎng)絡(luò)上并稱為青春寫作的“金童玉女”。網(wǎng)絡(luò)成了這批少年作家宣泄、傾訴、表達欲望的最佳平臺和自由成長的空間。更為重要的原因還在于，網(wǎng)絡(luò)正好是80年代出生的這批年輕人共同的空間，這保證了80后文學(xué)成長的土壤以及龐大的讀者群。

大約在2004年，“80后”文學(xué)局面形成，完成了由網(wǎng)絡(luò)的自發(fā)寫作、零散寫作向文學(xué)群體的過渡，正式進入文壇。80后文學(xué)命名獲得的第一個意義是促成了中國大陸文學(xué)界的一次青年行動，一次在極短的時間里打出共同旗幟的集體行動。而80后的青春期以及與青春期呼應(yīng)的“青春寫作”，恰恰與網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展同步，兩條發(fā)展軌跡近于相交、近于吻合，網(wǎng)絡(luò)無疑成為了80后青春成長史中的核心關(guān)鍵詞。

自由出入于紙介與網(wǎng)絡(luò)兩大空間，也是80后寫手的一大生存之道。如果按時間劃分，蔡智恒、安妮寶貝、李尋歡、寧財神、邢育森都是第一代網(wǎng)絡(luò)寫手。第一代網(wǎng)絡(luò)作家為我們留下了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)上標志性的作品，但是興趣終究只能作為副業(yè)，很多人并沒有因為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品的走紅而走上專職創(chuàng)作的道路，很多第一代網(wǎng)絡(luò)作家開始玩票網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，但由于他們已經(jīng)在讀者心目中留下了深刻印象，如痞子蔡、慕容雪村、安妮寶貝等，他們已經(jīng)不需要在網(wǎng)絡(luò)上以連載的方式發(fā)表作品，直接進入紙介出版，第一代網(wǎng)絡(luò)作家由此基本回歸了傳統(tǒng)文學(xué)的發(fā)表之路。2002到2005年，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)進入第二階段，網(wǎng)絡(luò)寫手開始帶有明顯的網(wǎng)絡(luò)特征：形成游戲性、反諷兩種在傳統(tǒng)媒體無法認可的風格。70后的慕容雪村是介于兩個階段之間的寫手，《成都，今夜請將我遺忘》（2001），《天堂向左，深圳往右》（2003）是典型都市文學(xué)風格的小說。最體現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)游戲精神的新武俠小說在網(wǎng)上找到了生存的土壤，沈浩波在網(wǎng)上尋覓到了《誅仙》，又發(fā)現(xiàn)了當年明月的《明朝那些事兒》，這部小說至今仍常常居于暢銷書榜單之中。

第二代網(wǎng)絡(luò)作家：80后為主導(dǎo)。它們專業(yè)背景多元、類型化、職業(yè)化、高產(chǎn)化、迅速成長于各大文學(xué)網(wǎng)站。比如玄幻、奇幻小說：辰東、蕭潛、牛語者、夢入神機；歷史、軍事小說：當年明月、曹三公子、唐家三少；都市、言情小說：饒雪漫、明曉溪、郭妮、羅莎夜羅；武俠、仙俠小說：我吃西紅柿、舒飛廉、滄月；科幻、靈異小說：TINA、天下霸唱、南派三叔；隨著80后的成長和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展，80后寫手一方面在《萌芽》、新概念嶄露頭角，另一方面，開始在文學(xué)網(wǎng)絡(luò)上開辟自己的天地，全力介入網(wǎng)絡(luò)文學(xué)。第二代網(wǎng)絡(luò)作家普遍寫作速度驚人，有人同時開寫四至五本書，文學(xué)不再僅僅是夢想和追求，而逐漸成為謀生的手段，功利化的敲字勞作取代了字精句琢的錘煉，在文學(xué)網(wǎng)站的賣身契下，在大眾的集體狂歡的娛樂時代，網(wǎng)絡(luò)作家像流水線的工人一樣認真負責著自己的那道工序，共同維持著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)多元類型的大工廠，“類型化”寫作以及傳統(tǒng)出版業(yè)對此類“文學(xué)作品”發(fā)行傳播恰是推波助瀾，使得“類型化”寫作蔚為大觀。

文學(xué)網(wǎng)站如雨后春筍漫山遍野勢頭強勁，也吸引了大批80后寫手和文學(xué)愛好者。榕樹下是當年“全球華語第一文學(xué)網(wǎng)站”，網(wǎng)站創(chuàng)辦人朱威廉的夢想，是將榕樹下做成一個網(wǎng)上的《收獲》雜志。2000年，陸佑青的《死亡日記》在網(wǎng)站的連載讓網(wǎng)站知名度迅速提高，但堅守人文精神讓網(wǎng)站越走越窄，不少網(wǎng)站為了生存開始市場轉(zhuǎn)型，而第二代網(wǎng)絡(luò)寫手的“類型化”創(chuàng)作和作品，恰好符合并推動了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)市場化商業(yè)化消費化的趨勢。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)熱銷與主流文壇招安，既代表網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)的交融，也為網(wǎng)絡(luò)寫手自由出入網(wǎng)絡(luò)與紙介兩大空間提供了條件。作家葉兆言曾用“喪家之犬”來形容當時傳統(tǒng)作家的處境。在各地的排行榜上，很難看到有純文學(xué)的作品能擠上暢銷書的榜單，只有賈平凹、余華等少數(shù)知名作家的作品能保持20萬冊以上的銷量，與傳統(tǒng)文學(xué)閱讀急劇下降形成強烈反差的是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的火熱。此時，以紙介平面媒體為陣地的主流文壇開始全力關(guān)注網(wǎng)絡(luò)文學(xué)。郭敬明等人加入中國作家協(xié)會引發(fā)廣泛爭議，盡管原因復(fù)雜，但主流文壇的接受態(tài)度的迅速變化，也可以視作一種文學(xué)史的特殊現(xiàn)象。2007年開始，主流文壇已經(jīng)不得不直面網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的強大影響力。2008年，中國作協(xié)參與的“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)十年盤點”活動則明確顯示，代表主流文學(xué)的中國作協(xié)已經(jīng)做好了接納網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的準備。主流文壇的開放態(tài)度，也為網(wǎng)絡(luò)寫手或回歸紙介傳統(tǒng)寫作、或兩棲與兩個文學(xué)空間提供了可能。

博客以及微博的出現(xiàn)，又為80后寫手鋪出了一條新路，從此他們網(wǎng)上網(wǎng)下的出入就更加順理成章了。也許，韓寒的文學(xué)歷程有幾分典型意義。1999年12月，上海一家出版社收到了一份手抄的書稿，是一位中學(xué)生韓寒的處女作。他用了一年多時間寫出這長篇小說《三重門》，為此七門功課亮了紅燈?！度亻T》使韓寒一舉成名，成為公認的80后文學(xué)開山作品之一。其寫法和傳播方式都是傳統(tǒng)的，屬于紙介媒體的操作，其“手抄本”即是中國文學(xué)延續(xù)了幾千年的古老方式。不過，韓寒在新浪博客完成了一次由“青春寫作”寫手向網(wǎng)絡(luò)“意見領(lǐng)袖”的跳躍，“爆得大名”也與網(wǎng)絡(luò)密切相關(guān)。80后文學(xué)的另一個標志人物郭敬明更是深諳網(wǎng)絡(luò)與紙介互動的成功之道，他善于延續(xù)并發(fā)揚網(wǎng)絡(luò)名氣，并巧妙地將此種網(wǎng)絡(luò)偶像效應(yīng)轉(zhuǎn)化為紙介出版的巨大經(jīng)濟效應(yīng)，自由出入，游刃有余，長袖善舞，首開風氣。郭敬明既是成功的寫手，也是成功的商人，他的寫作行為，他的文化創(chuàng)意，他的傳播理念，他的網(wǎng)絡(luò)與紙介出版?zhèn)鞑サ某晒Γ遣蝗莺鲆暤漠敶幕a(chǎn)業(yè)成功案例之一。你可以不贊成他的做法，但你不可能無視他的成功。文學(xué)寫作一條線的不斷進步，商業(yè)運作一條線的快速推進，網(wǎng)絡(luò)時尚形象傳播的花樣翻新，郭敬明這位來自四川二、三線城市的80后，緊緊扣住了上海大都市的脈搏，在上海大學(xué)開始了他自由互動于兩種媒體的成功道路。近年，郭敬明自編自導(dǎo)的電影《小時代》再次掀起軒然大波，可見其勢頭影響不減。endprint

截至2013年12月底，我國網(wǎng)民規(guī)模達到6.18億，其中手機網(wǎng)民5億。在中國大陸互聯(lián)網(wǎng)的高速發(fā)展中，80后不但是領(lǐng)先風氣的第一代網(wǎng)民，而且與同他們精神延續(xù)的90后共同構(gòu)成網(wǎng)絡(luò)的主體。由此可見，與網(wǎng)絡(luò)互動不但是80后文學(xué)的成功法寶，也是80后青春期的重要文化行為，可以說，80后作家與80后90后文學(xué)消費者合作完成了一次青春文學(xué)，他們的交集也多在網(wǎng)絡(luò)平臺，進一步的結(jié)論在于，未來的青春文學(xué)也將會帶有愈來愈多的網(wǎng)絡(luò)特征。

三、非主流趣味是80后文學(xué)的本質(zhì)特征

網(wǎng)絡(luò)對于80后文學(xué)來說，不僅僅是傳播平臺，更是生長溫床，換言之，恰恰是網(wǎng)絡(luò)這一獨特的數(shù)字化空間，養(yǎng)成了80后文學(xué)最為本質(zhì)的特征。什么特征？一言以蔽之，非主流。

“80后”作為文化，首先是一種青春文化。它具有兩個特征，一是“小時代”的自我敘事；二是“非主流”的亞文化形態(tài)。后者與青年亞文化聯(lián)系緊密，與歐美二戰(zhàn)后興起的青年亞文化遙遠呼應(yīng)。中國目前一是社會轉(zhuǎn)型，二是價值重塑，很多方面的表現(xiàn)都體現(xiàn)這兩個特征。社會中存在著主流的、非主流的、邊緣的、另類的……多元的價值觀。80后的“非主流”情緒也是轉(zhuǎn)型期出現(xiàn)的正?，F(xiàn)象。從整體上看，80后文學(xué)與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)具有近似的文化特征，換言之，80后文學(xué)始終籠罩著網(wǎng)絡(luò)文化的風格與趣味，就像80后乃至90后“網(wǎng)絡(luò)一代”的代際特征相同，標志就是“非主流”。其文化風格如影隨形由表及里，流貫于紙介與網(wǎng)絡(luò)，互動于兩種媒體之間。而市場化年代欲望的合理化、文化的消費化、社會的實用化、功利化以及知識精英的邊緣化，全民普遍的內(nèi)心價值觀迷茫構(gòu)成了“非主流”的社會背景。中國文學(xué)界的幾波文學(xué)浪潮也為80后文學(xué)奏響了前奏曲：先鋒文學(xué)開始了對傳統(tǒng)現(xiàn)實主義文學(xué)的禁區(qū)突破；北京作家王朔開始解構(gòu)主流文學(xué)的崇高感，開始驅(qū)趕文化精英，開始文化“粗鄙化”的行動，“我是流氓我怕誰”的痞子相充斥文壇；以上海衛(wèi)慧為代表的美女作家開始“身體寫作”，大眾媒體的共同炒作，使之成為文化消費化的直接推動力，加之慕容雪村的“都市欲望”作品的風行，文學(xué)領(lǐng)域的青年狂歡借助網(wǎng)絡(luò)閱讀推波助瀾蔚為大觀。而在全球化的今天，世界范圍青年亞文化的影響也不可忽視。遠有歐美第二次世界大戰(zhàn)后的一系列青年運動的歷史回響：“垮掉的一代”、朋克文化侵入中國，近有日韓偶像劇、動漫漫畫、電玩網(wǎng)游強力進入國內(nèi)青少年生活，還有香港周星馳“無厘頭”電影的大舉進發(fā)內(nèi)地，削弱了文化市場的主流價值與意識形態(tài)“主旋律”的影響。主流文化顯然在一段時間里對于如何平衡外來文化失去了主動性，青少年哈日哈韓風氣日盛就是例證之一。這些都構(gòu)成了縱向上的非主流文化傳遞。

橫向上的非主流文化板塊的影響首先就是網(wǎng)絡(luò)——80后的“第二生存空間”。隨著網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的不斷完善，上網(wǎng)的門檻越來越低，大量的網(wǎng)絡(luò)“免費午餐”使得享用的成本越來越低，這一消費趨勢構(gòu)成了對于傳統(tǒng)傳播路徑與形式的巨大沖擊，紙介閱讀銳減，主流媒體傳播力受限，家長學(xué)校成人社會影響削弱，網(wǎng)絡(luò)交往的無界無限快捷便利使得80后一代找到了屬于自己的文化大本營。教育體制化壓力的緩解，家長過度期待的反抗，亞文化慣有的叛逆，青年新價值觀的延續(xù)，抑或還有社會學(xué)家所說的網(wǎng)絡(luò)可以完成中國青年的“自我”建構(gòu)等等功能的實現(xiàn)，使得網(wǎng)絡(luò)成為青年人名副其實的“狂歡空間”。非主流文化趣味的養(yǎng)成還與隨處可見的“解構(gòu)性娛樂方式”的盛行有關(guān)，而關(guān)鍵的問題在于它們成為了這一代人最喜愛的文化方式——網(wǎng)絡(luò)上幾乎所有年輕人喜歡的方式都屬于這一路的風格，換言之，凡是這一路就有可能火，凡是不屬于這一路就可能受到排斥。網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的幾大領(lǐng)域多在此路數(shù)范圍：網(wǎng)絡(luò)音樂、網(wǎng)絡(luò)影視、網(wǎng)絡(luò)視頻、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)動漫游戲、網(wǎng)絡(luò)交友網(wǎng)站等等。以網(wǎng)絡(luò)為首的新媒體為80后青年群體尋找和建構(gòu)自己的身份提供了一個虛擬又現(xiàn)實、模糊又安全的平臺，不但培養(yǎng)了新一代的消費方式，同樣也養(yǎng)成了他們的文化趣味和審美習(xí)慣。各種不同類型的網(wǎng)絡(luò)青年亞文化迅速繁殖和發(fā)展，其中最為典型的幾種類型：惡搞文化、山寨文化、迷文化、情色文化等等，均表達出一種與主流文化迥然不同的非主流文化趨向。當然，“非主流文化”這一概念，是相對于主流文化而言的，在網(wǎng)絡(luò)已經(jīng)成為一種標簽：非主流圖片、非主流音樂、非主流空間流行、非主流個性簽名、非主流頭像等等。

豈止網(wǎng)絡(luò)，大眾媒體的全民娛樂流行文化文本的流行風氣，同樣構(gòu)成對于80后一代人青春成長的影響。中國內(nèi)地大眾媒體的全民改制，除了保留類似新聞聯(lián)播這樣主流宣傳頻道以外，其余媒體大多以抓眼球抓效益為經(jīng)營宗旨，迎合大眾流行文化的娛樂需求，碎片化“無厘頭”影像后現(xiàn)代反叛的姿態(tài)，“大話西游”式的妄言異語的流行，“戲說歷史”的歷史虛無與文化幻象，“真人秀”社會景觀的鏡像化復(fù)現(xiàn)，“惡搞”文化的“粗鄙化”顛覆與娛樂化諷喻，可以說從方方面面構(gòu)成一種聲勢浩大的文化景觀與文化氛圍。作為正統(tǒng)學(xué)校教育對峙的另一面，它有效地影響著新一代的成長，并從心理層面緩解了學(xué)校對青少年的壓力，同時，又在意識形態(tài)方面幫助了新一代的欲望宣泄，而80后的青春寫作恰恰在緩解、宣泄、叛逆等方面，得到青年一代幾乎一致的心理支持。

所有這些都構(gòu)成了對峙主流的“非主流”挑戰(zhàn)，一條似隱似現(xiàn)的“代溝”無處不在，鴻溝的兩岸站著“焦慮的家長”和“壞笑的孩子”，這就是一幅真實的漫畫，所有社會元素都隱含其中，意味深長，卻又殘酷現(xiàn)實。審美的分歧、觀念的分歧、立場的分歧、行為方式的分歧、情感方式的分歧，最終是一個價值系統(tǒng)的分歧。很難否認當代中國的代際差異，它幾乎是與我們的日常生活如影隨形。結(jié)語：80后文學(xué)如果延續(xù)，“壞孩子”依然是主角

明白上述道理，明白青春、網(wǎng)絡(luò)、非主流三個關(guān)鍵字眼，我們也許就可以接近80后文學(xué)的真相和本質(zhì)，年齡段即刻退居次要問題，因為更使我們興趣的將是其本質(zhì)特征。由此，我們所要討論的“80后文學(xué)失衡”問題也就有了一個廓清概念的問題。最近，著名80后文學(xué)研究學(xué)者白燁提出：“80后開始作為一個群體被社會關(guān)注10年了。每年都會出現(xiàn)很多80后作家，但社會上普遍關(guān)注的，好像只有郭敬明和韓寒。我覺得現(xiàn)在80后文學(xué)面臨一個發(fā)展失衡的問題?！蔽依斫獍谉钕壬膽n慮，他期望有更多富有影響和知名度的青年作家補充到80后文學(xué)的陣營里。但在我看來：80后文學(xué)業(yè)已成為一個特殊概念，它超越了80后年齡段這個范疇了，換言之，不是任何80后年齡段的作家就可以進入“80后文學(xué)”——嚴格地說他們的寫作更多的是“主流寫作風格”的延續(xù)，他們只是“80年代出生的作家”——而不是“80后作家”。何況，“80后作家”從初期的“巨星偶像”業(yè)已轉(zhuǎn)變?yōu)榻裉斓摹皾M天星斗”，傳統(tǒng)作家的角色判斷已經(jīng)無法涵蓋今天的寫手狀態(tài)，何況，還有大批網(wǎng)絡(luò)作家沒有進入主流批評家的視野。更為重要的是，80后青春成長小說的個人化色彩、個體精神困境表白，完全異質(zhì)于40后、50后、60后、70后前輩們，80后成長小說所書寫的青春主題先天帶有一種亞文化色彩，與以往成長小說所表達的那種帶有很濃厚群體“一致性”的青春時代主題大相徑庭——而這種對“一致性”的相同一致的排斥，其實已經(jīng)明確拒絕了其他80后的加入。比如韓寒筆下的那個“飆摩托車的男孩”、比如春樹筆下的頗具“朋克風的北京娃娃”、比如郭敬明《小時代》里包裹著時尚外衣的“物質(zhì)女孩”等等。我始終認為在郭敬明的《小時代》里有一種逼人的社會真實，而我們對郭敬明《小時代》批評有點苛刻并且無力。國人一向可以做不可以說，我們一向也難做到魯迅所言的“直面人生”，而郭敬明卻不時扮演“皇帝新衣”里的那個小孩——當然沒那么天真——郭的非凡在于會“裝天真”。讀《小時代》，觀當下青年，我們的反應(yīng)不應(yīng)該僅僅是憤怒的指責，而應(yīng)該是一種更為深刻的歷史檢討：自從清末引進斯賓塞歷史進化論之時，對儒家文化為代表的中華傳統(tǒng)文化就構(gòu)成沖擊并逐步導(dǎo)致解體，物質(zhì)主義連帶利己主義和功利主義已然成為社會風氣并直貫百年，積重難返，也許一個好的科學(xué)理論一旦無節(jié)制外推到社會學(xué)領(lǐng)域并實踐風險極大。由此推論，我們無法回避的社會現(xiàn)實，豈是一部《小時代》的罪責？這樣的追問也許過于尖銳：擺在孩子面前的世界是誰造就的？總之，無論這種對“一致性”的排斥可否與“非主流”畫等號——還需要一系列的理論和現(xiàn)實依據(jù)——但我可以肯定地說：假如是“乖孩子”的話，你盡可以去主流文學(xué)；而所謂“壞孩子”，可能在很長一段時間都會一直占據(jù)80后文學(xué)的主角位置，其另類性質(zhì)卻又肯定會構(gòu)成中國當代文學(xué)的另一種真實。

[本文系江冰國家社科基金課題《80后文學(xué)與網(wǎng)絡(luò)的互動關(guān)系研究》成果，項目編號：08BZW071。]

（作者單位：廣東財經(jīng)大學(xué)80后文學(xué)與新媒體文化研究中心）

（責任編輯：孟春蕊）endprint