吳瑁

【摘要】歐洲的文藝復(fù)興時(shí)期一般是從1300年持續(xù)到1650年，是西方歷史上一個(gè)新的文明時(shí)期的開始。從廣義上看，文藝復(fù)興是一個(gè)人類社會(huì)產(chǎn)生新的思想，有新的發(fā)現(xiàn)，發(fā)展出現(xiàn)飛躍的時(shí)期。也正因?yàn)槿绱耍瑢?duì)這一時(shí)期音樂的研究總能引起A-4p～的興趣。文章旨在探究目前國內(nèi)音樂界對(duì)于文藝復(fù)興音樂研究所取得的成果并加以總結(jié)。

【關(guān)鍵詞】文藝復(fù)興；彌撒曲；世俗音樂；宗教改革

“文藝復(fù)興”一詞在西方歷史上更多地是指一場運(yùn)動(dòng)，是繼古希臘之后歐洲文化發(fā)展的又一個(gè)高峰，開始于14世紀(jì)的意大利，15世紀(jì)得到充分發(fā)展，并迅速擴(kuò)展到整個(gè)歐洲，于16世紀(jì)末結(jié)束。在西方音樂史中，文藝復(fù)興一般是指從1430年前后至1600年前后這一歷史時(shí)期，但是，學(xué)術(shù)界對(duì)于這一時(shí)期時(shí)間的劃分似乎存在過一些爭議。最終美國音樂家洛克伍德于20世紀(jì)80年代對(duì)西方音樂史上的“文藝復(fù)興”確定為從1430年到1600年這個(gè)歷史時(shí)期。

一、文藝復(fù)興時(shí)期的宗教音樂

進(jìn)入文藝復(fù)興時(shí)期之后，西方音樂實(shí)際上已高度成熟，這不僅表現(xiàn)在優(yōu)秀作家與作品層出不窮、創(chuàng)作手段與技法的日趨規(guī)范與靜止，而且也體現(xiàn)在贊助制度的成型、音樂印刷的發(fā)展等方面。在所有關(guān)于文藝復(fù)興音樂綜合性著作中，美國音樂學(xué)家古斯塔夫·里斯的《文藝復(fù)興中的音樂》（W.W.Norton&Company，1954）仍是一部不可超越的扛鼎之作。他以細(xì)致、冷靜的筆調(diào)詳盡地描述了這一時(shí)期內(nèi)音樂風(fēng)格的發(fā)展與演變過程?；羧A德·布朗的同名著作是另一本優(yōu)秀的文藝復(fù)興斷代史專著。它與里斯的相比更加簡明清晰，著重于該時(shí)期重要作曲家及其創(chuàng)作的論述。國內(nèi)文獻(xiàn)中，孫國忠《傾聽文藝復(fù)興》（《音樂愛好者》，2003年第5期，28～31頁）、鄒彥《傾聽的藝術(shù)——文藝復(fù)興的音樂（上、下）》（《音樂愛好者》，2003年第5期，頁35～37；2003年第6期，47～49頁）都分別對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期的音樂做了整體陛的研究概述。

在創(chuàng)作實(shí)踐方面，彌撒曲的研究引人關(guān)注。中世紀(jì)至文藝復(fù)興時(shí)期，彌撒儀式中的素歌逐步發(fā)展為多聲部音樂形態(tài)并形成彌撒套曲。彌撒套曲又經(jīng)歷了前導(dǎo)動(dòng)機(jī)彌撒曲、定旋律彌撒曲、仿作彌撒曲以至釋義彌撒曲等不同的歷史階段。黃燕的《神學(xué)內(nèi)涵與音響形式趣味的二元對(duì)立與兼容一中世紀(jì)至文藝復(fù)興時(shí)期彌撒音樂發(fā)展歷程淺探》，（《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2008年第1期，16～2l頁）從彌撒曲的發(fā)展出發(fā)，細(xì)致地論述了宗教復(fù)調(diào)音樂中藝術(shù)與宗教“二元對(duì)立與兼容”的本質(zhì)和內(nèi)涵。王敏《西方音樂與彌撒曲關(guān)系之管見》（《黃鐘》，2000年增刊，85～86頁）對(duì)彌撒曲的構(gòu)成、作用以及對(duì)西方音樂的影響，進(jìn)行了較詳細(xì)地分析，論述了彌撒曲對(duì)人們思想靈魂的凈化作用。伍維曦《彌撒套曲體裁性的確立與現(xiàn)存14世紀(jì)的彌撒套曲》（《樂府新聲》，2011年第1期，59～68頁）通過對(duì)現(xiàn)存的幾部14世紀(jì)的常規(guī)復(fù)調(diào)彌撒套曲的體裁特征的對(duì)比研究，論證了彌撒套曲這一重要體裁的產(chǎn)生及其體裁性確立的歷史過程，揭示了其內(nèi)在的文化成因與歷史意義。16世紀(jì)初，新的音樂風(fēng)格和樣式層出不窮，模仿技術(shù)盛行。作為一種音樂創(chuàng)作的重要技術(shù)手段，主要運(yùn)用于宗教題材的“模仿彌撒”（也有稱之為“仿作彌撒曲）（parody missa）中。陳鴻鐸《文藝復(fù)興時(shí)期彌撒曲中的模仿技術(shù)彌撒曲<武裝的人>賞析》（《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2000年第4期，28～30頁）通過對(duì)約斯堪·德斯普萊斯的彌撒曲《武裝的人》中一個(gè)段落進(jìn)行分析，說明了模仿技術(shù)在彌撒曲寫作中的運(yùn)用情況，以及距今500年前模仿技術(shù)所得到的高度發(fā)展。姚亞平《論“仿作”技術(shù)（上、下）》（《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2008年第l期，53～62，118頁；《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2008年第2期，76～85頁）詳盡追溯了仿作彌撒曲的歷史沿革，并對(duì)部分作品進(jìn)行分析，最后從文化史的角度探討了仿作技術(shù)與人文精神的關(guān)系。

二、文藝復(fù)興時(shí)期的世俗音樂

文藝復(fù)興時(shí)期的世俗音樂發(fā)展很快，幾乎可與宗教音樂分庭抗禮，并在這一基礎(chǔ)上形成了具有鮮明民族特色的不同風(fēng)格的體裁類型。意大利牧歌就是這其中的佼佼者，成為一大研究熱點(diǎn)。德國音樂學(xué)者愛因斯坦用一生研究心得寫成的三卷本巨著《意大利牧歌》（Princeron，1985）是這一領(lǐng)域最全面的標(biāo)準(zhǔn)著作。羅歇的《牧歌》（New York，1972）則是一本簡明扼要的概述。相比之下，我國在這方面并未有較全面的專著出現(xiàn)，大部分是針對(duì)某位作曲家或創(chuàng)作進(jìn)行研究。其中有兩本翻譯的著作，分別是《蒙特威爾第牧歌》（[英]約翰·阿諾德，王次炤等譯.石家莊：花山文藝出版社，1999）和《杰蘇阿爾多》（[英]約翰·阿諾德著，天梅譯，石家莊：花山文藝出版社，1998）。劉誠《杰蘇阿爾多半音化和聲風(fēng)格探微》（《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，1999年第4期，17～29頁）通過對(duì)杰蘇阿爾多半音化和聲的技法分析，肯定了他和聲技術(shù)對(duì)后世的影響。馬瓊的《牧歌<美麗的星星給我安詳寧靜>的形與神》（《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2009年第4期，126～131頁）對(duì)這部作品“形”調(diào)式特征、織體形體特征、有關(guān)變音應(yīng)用的特點(diǎn)及旋律、音程、和聲、低音形態(tài)方面創(chuàng)作特點(diǎn)進(jìn)行了分析，詳盡地歸納出馬倫齊奧在這首作品中所表現(xiàn)出的創(chuàng)作特征，進(jìn)一步揭示了作品“神”精神內(nèi)涵詠不寧靜的心靈企盼和善與美的精神超越的體現(xiàn)。姚紅衛(wèi)《16世紀(jì)意大利牧歌早期創(chuàng)作之典范——淺析阿卡代爾特<潔白溫柔的天鵝>的音樂特征》闡釋了這首牧歌在繪詞法、織體、和聲、終止式等方面所表現(xiàn)出來的一些音樂特征。17世紀(jì)初，“兩種實(shí)踐”之爭反映了意大利牧歌及聲樂曲寫作中藝術(shù)觀念和作曲實(shí)踐的演變。孫國忠在《羅勒：“第二實(shí)踐”的先驅(qū)》（《音樂藝術(shù)》，2002年第3期，64～70頁）一文中闡述了有關(guān)“兩種實(shí)踐”論爭內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，重點(diǎn)分析了羅勒的三首牧歌，探討羅勒的音樂話語及其“音樂釋義”的特征，并就羅勒對(duì)“第二實(shí)踐”的影響予以審思。此外，還有部分論文對(duì)蒙特威爾第牧歌的形態(tài)作歷史考證和藝術(shù)分析。葉婷《克勞迪奧·蒙特威爾第牧歌初探》（西北師范大學(xué)，碩士論文，2009年）選取蒙特威爾第不同創(chuàng)作時(shí)期中最具代表性的牧歌為例，通過對(duì)6首作品的創(chuàng)作背景和作品分析，進(jìn)行牧歌風(fēng)格特征的剖析，肯定了他對(duì)意大利牧歌發(fā)展的貢獻(xiàn)和其牧歌重要的美學(xué)價(jià)值。胡紅霞《試論蒙特威爾第牧歌多樣性特征》（湖南師范大學(xué)，碩士論文，2010年）以蒙特威爾第具有代表性的牧歌作品片段為切入點(diǎn)，對(duì)其牧歌的主題思想、音樂風(fēng)格、社會(huì)功能等方面所呈現(xiàn)出的多樣性特征作了全面的分析。

三、宗教改革對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期音樂的影響

16世紀(jì)的宗教改革對(duì)基督教文明的沖擊是巨大的，歐洲各國的音樂文化發(fā)展均受到不同程度的影響。這其中一個(gè)重要的歷史線索是不容忽視的，那就是作為這些國家宗教改革的領(lǐng)袖人物、基督教新教教派的創(chuàng)始人馬丁·路德對(duì)于音樂本質(zhì)的認(rèn)識(shí)，以及對(duì)于音樂在教會(huì)禮拜儀式中的地位和作用的認(rèn)識(shí)，無疑起著關(guān)鍵性的主導(dǎo)作用，值得探究。由亨利·雷納著，周耀群譯的《馬丁·路德與德國新教音樂文化》（《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，1991年第4期，18～21頁）是關(guān)于這方面較早的研究。文中系統(tǒng)介紹了路德與天主教的關(guān)系以及對(duì)音樂方面所做的貢獻(xiàn)。眾贊歌這一新興音樂體裁的風(fēng)格特點(diǎn)、詞曲來源、演唱形式以及路德對(duì)眾贊歌祈禱的推動(dòng)作用，在文中均有體現(xiàn)。王新《馬丁·路德的音樂價(jià)值觀及其歷史意義》（《音樂研究》2009年第5期，74～83，68頁）認(rèn)為路德的音樂價(jià)值觀是其神學(xué)思想體系的重要組成部分，其音樂價(jià)值觀指導(dǎo)下的教會(huì)音樂活動(dòng)使他的神學(xué)思想以及上帝之道得以深遠(yuǎn)傳揚(yáng)。汪洋《馬丁·路德的宗教改革和音樂實(shí)踐》（《天籟》，2002年第3期，47～54頁）針對(duì)目前國內(nèi)西方音樂史著作中對(duì)馬丁·路德和其音樂的認(rèn)識(shí)簡單化、片面化的狀況，詳細(xì)地對(duì)路德的生平、宗教思想、音樂思想和音樂實(shí)踐作了一系列研究，并簡要分析了路德教音樂在西方音樂發(fā)展史上的意義。同一時(shí)期，與之相對(duì)應(yīng)的羅馬天主教自身也開始了一場改革運(yùn)動(dòng)，被稱為反宗教改革，目的是遏制新教的發(fā)展。關(guān)于這方面，對(duì)帕萊斯特里那的研究文獻(xiàn)較多。其中最出名的研究著作當(dāng)屬丹麥音樂學(xué)者耶普森的《帕萊斯特里那的風(fēng)格與不協(xié)和關(guān)系》（London，1964），此書對(duì)作品的統(tǒng)計(jì)學(xué)性質(zhì)的細(xì)致分析至今仍被認(rèn)為是風(fēng)格分析的典范。李燦《紛繁塵世中的靜默朝圣者——對(duì)帕萊斯特里那的再認(rèn)識(shí)》（《樂府新聲》，2009年第3期，91～96頁）從作曲家的個(gè)人生活、創(chuàng)作生活人手，結(jié)合他所經(jīng)歷的宗教改革運(yùn)動(dòng)，論述了他的音樂風(fēng)格、地位及其影響。劉永平《帕勒斯特里那的復(fù)調(diào)性彌撒曲——兼論教會(huì)調(diào)式及線型對(duì)位》（《黃鐘》1997年第l期，32～36頁）以作曲家的彌撒曲為研究對(duì)象，闡明了它的表現(xiàn)特點(diǎn)、結(jié)構(gòu)形式以及歷史作用，分析了教會(huì)調(diào)式及其線型對(duì)位原理。認(rèn)為帕勒斯特里那的音樂與巴赫的音樂相比，是一種截然不同的對(duì)位技法和對(duì)位風(fēng)格，這兩種風(fēng)格對(duì)于促進(jìn)歐洲音樂的發(fā)展都是極其重要的。閆敏《帕勒斯特里那<馬切洛斯教皇彌撒曲>分析》（《交響》，2007年第3期，49～51頁）也是一篇針對(duì)作品的分析文章。通過對(duì)上述文獻(xiàn)資料進(jìn)行梳理，筆者發(fā)現(xiàn)國內(nèi)對(duì)宗教改革方面敘述及研究過于簡單化、模糊化，甚至有些說法有失偏頗，更沒有對(duì)宗教觀念進(jìn)行深層次的闡述，只停留在音樂形式的簡單描述上，大多數(shù)未提及路德教音樂與天主教的關(guān)系。宗教改革與反宗教改革在西方音樂史上是一個(gè)龐大、復(fù)雜的問題，今后還望學(xué)者們能夠繼續(xù)探討、研究。

文藝復(fù)興時(shí)期是一個(gè)哲學(xué)、美學(xué)思想高度繁榮的時(shí)代，它所強(qiáng)調(diào)的人文主義與中世紀(jì)強(qiáng)調(diào)一切以神為本的觀念背道而馳，這也預(yù)示這一時(shí)期關(guān)于美學(xué)思想的討論會(huì)達(dá)到一個(gè)高峰。同樣，這在音樂方面也有所體現(xiàn)。修海林在《文藝復(fù)興時(shí)期人本主義思潮中的音樂美學(xué)思想》（《音樂藝術(shù)》，1992年第3期，39～43，32頁）一文中說道：“文藝復(fù)興時(shí)期的音樂美學(xué)思想改變了中世紀(jì)對(duì)音樂自然本質(zhì)和音樂與人的關(guān)系的看法，替代以新的音樂美學(xué)觀念，并且這種新的觀念也在當(dāng)時(shí)的音樂藝術(shù)活動(dòng)中獲得提高。因此，文藝復(fù)興時(shí)期所形成的新的音樂美學(xué)觀念，實(shí)際上意味著西方近代音樂美學(xué)的開端?！蔽恼路謩e從“對(duì)音樂的快樂與和諧的追求”、“音樂分類上的人的主體地位的確立”和“人文主義者對(duì)音樂情感表現(xiàn)的追求”三方面，來說明文藝復(fù)興時(shí)期音樂中人本主義思想的影響反映在新的音樂美學(xué)思想或藝術(shù)審美的準(zhǔn)則上，即是在音樂的表現(xiàn)上以情感的和諧、快樂等感性體驗(yàn)為轉(zhuǎn)移，在音樂創(chuàng)作上不受傳統(tǒng)形勢束縛的新的創(chuàng)作規(guī)則，在音樂審美上尤為重視主體的審美感受。邢維凱在《文藝復(fù)興時(shí)期情感論音樂思想的發(fā)展》（《樂府新聲》，1994年第2期，8～12頁）提出情感論音樂思想是各種近代音樂美學(xué)理論中最有影響的學(xué)說之一，其真正的發(fā)端與主導(dǎo)思想的直接來源應(yīng)當(dāng)歸根于文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)。認(rèn)為人文主義音樂是表情理論的主導(dǎo)思想，世俗音樂文化是表情理論的實(shí)踐基礎(chǔ)，主調(diào)音樂思維是表情理論的具體時(shí)間。周耀群《約翰內(nèi)斯·廷克托里斯與文藝復(fù)興音樂觀念的轉(zhuǎn)變》（《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2007年第4期，15～24頁）通過對(duì)廷克托里斯藝術(shù)生涯和音樂理論業(yè)績的回顧，以及他的《對(duì)位藝術(shù)》中重要理論觀點(diǎn)的介紹分析，說明他與歐洲“意大利文藝復(fù)興精神”的聯(lián)系，肯定了其關(guān)于不協(xié)和音控制、對(duì)位聲部寫作方式轉(zhuǎn)變的理論在歐洲音樂史上的意義。