徐宜修

(上海外國語大學(xué)，上海201600)

接受美學(xué)理論視域下的詩歌翻譯
——以李商隱詩《錦瑟》英譯為例

徐宜修

(上海外國語大學(xué)，上海201600)

文學(xué)理論中的接受美學(xué)理論使讀者這一重要因素進(jìn)入文學(xué)研究視野，就翻譯研究而言，也為詩歌翻譯帶來了新的啟示。本文從接受美學(xué)理論角度對譯者主體性作出新的評估，并在評析李商隱詩《錦瑟》不同譯本的基礎(chǔ)上指出：詩歌有其文學(xué)特殊性，譯者在詩歌翻譯中同時(shí)擁有讀者與作者雙重身份，這些特質(zhì)決定了譯者在理解和處理上的主體性，也決定了詩歌翻譯應(yīng)該具有一定程度上的開放性。

翻譯理論；接受美學(xué)理論；詩歌翻譯；譯者主體性

一、引言

翻譯研究者與翻譯實(shí)踐者們大多感慨過文學(xué)翻譯之難，而詩歌翻譯又是世人公認(rèn)的文學(xué)翻譯難中之難。這是因?yàn)樽鳛楦叨人囆g(shù)化的文體，詩有其特殊性。詩起源于人類“表現(xiàn)”情感與“再現(xiàn)”印象的心理需要[1]5，經(jīng)數(shù)千年歷史嬗變至今，肩負(fù)著表現(xiàn)、認(rèn)知、審美等多項(xiàng)職能，其藝術(shù)美感的實(shí)質(zhì)則為包含語音、文字、詞語、句段的“形式系統(tǒng)”和包含情與志、意象與意境、超文本意蘊(yùn)的“非形式系統(tǒng)”的有機(jī)統(tǒng)一[2]69。

正因詩有其特殊性，即使時(shí)至今日，詩的可譯性問題也尚存爭論。持“詩不可譯”論者多認(rèn)為詩是至為純粹的語言文學(xué)藝術(shù)，不存在絕對忠實(shí)傳神的譯法，他們頻頻舉出美國詩人羅伯特·弗羅斯特(Robert Frost)的名言“詩者，譯之所失”(Poetry is what gets lost in translation)作為佐證。誠然，在詩歌翻譯的過程中“失去”乃是在所難免，然而數(shù)不清的前輩譯者畢竟已經(jīng)以實(shí)際行動(dòng)、以累累碩果向世人證明了譯詩的可行性。盡管可行，詩歌翻譯終究是文學(xué)翻譯中的一大難題。大體而言，詩宜于抒情遣興，若要懂得一首詩，鑒賞者需要既會(huì)知(know)，又能感(feel)[1]115。然而，譯者在詩歌翻譯過程中要獲得與原作詩人相同的審美體驗(yàn)、整體把握之并在譯入語中完整傳達(dá)這一體驗(yàn)，這并非易事；而當(dāng)譯作到了讀者之手，由于譯入語讀者各有自己文化背景之下的審美習(xí)慣與審美期待，他們讀畢譯作后產(chǎn)生的感受與原作讀者讀畢原詩后產(chǎn)生的感受也常常難以相同。因此，詩歌翻譯往往由于太多的不確定因素而陷入眾說紛紜、無所適從的境地。

面對如此現(xiàn)狀，我們能否找出看待問題的新角度？二十世紀(jì)西方文論中的接受美學(xué)理論將文學(xué)研究的重心從作者和作品轉(zhuǎn)移到讀者審美接受之上，不僅繼闡釋學(xué)理論之后進(jìn)一步擴(kuò)展了文學(xué)研究的視野，而且也可以為文學(xué)翻譯研究帶來一些啟示。本文從接受美學(xué)理論的角度對譯者身份作出新的評估，并在評析李商隱詩《錦瑟》三個(gè)英譯本的基礎(chǔ)上指出：詩歌有其文學(xué)特殊性，并且詩歌翻譯中，譯者身兼讀者與作者兩大身份，這些特質(zhì)決定了譯者在理解上的主體性，也決定了詩歌翻譯應(yīng)該具有一定程度上的開放性。

二、文學(xué)理論中的接受美學(xué)理論

二十世紀(jì)六十年代，西方文學(xué)理論發(fā)生了一次重大變革，以往在傳統(tǒng)文論中常常被忽視的“讀者”這一文學(xué)研究要素漸漸成為文學(xué)理論的焦點(diǎn)。許多文學(xué)理論家開始探討從讀者理解和接受的角度來研究文學(xué)的新方法。接受美學(xué)就是二十世紀(jì)六十年代中后期出現(xiàn)于德國的文藝美學(xué)思潮。以姚斯(Hans.R.Jauss)及伊塞爾(Wolfgang.Iser)為代表的康士坦茨學(xué)派，通過對包括哲學(xué)闡釋學(xué)和現(xiàn)象學(xué)文論等在內(nèi)的以往文論的接受、考察與反思、凝練，認(rèn)為傳統(tǒng)文學(xué)理論過分注重以作者及以作品文本為中心的研究，而忽略了文學(xué)中極其重要的一極——讀者。而事實(shí)上，讀者的閱讀是作品得以存在的最終也是最重要的一環(huán)，只有通過讀者的閱讀，作品的意義才能得以顯示。姚斯向同行們指出，只有當(dāng)人們不再從生產(chǎn)主體的方面來思考作品之延續(xù)，而是從消費(fèi)主體的方面——即從作者與公眾相聯(lián)系的方面來進(jìn)行思考時(shí)，才能書寫出文學(xué)和藝術(shù)的歷史[3]338。在文本接受過程中，文本通過自身所具有的喚起讀者填補(bǔ)空白、連接空缺、更新視域的結(jié)構(gòu)，時(shí)時(shí)召喚讀者參與其中。不同時(shí)代的讀者基于自身歷史文化背景以及文學(xué)觀念，會(huì)對同一部作品產(chǎn)生一定程度上的差異化理解。接受美學(xué)理論把作品與讀者的關(guān)系放在文學(xué)研究的首要地位來考察，充分承認(rèn)讀者對作品意義和審美價(jià)值的創(chuàng)造性作用[4]202。該理論以闡釋學(xué)美學(xué)與現(xiàn)象學(xué)美學(xué)為理論基礎(chǔ)，采納及提出了諸如“期待視域”、“審美距離”、“未定點(diǎn)”、“空白”、“隱含讀者”、“召喚結(jié)構(gòu)”、“否定性”等一系列的重要概念。

確實(shí)，詩歌作為藝術(shù)性最強(qiáng)的語言文學(xué)藝術(shù)，較其他文本而言存在著更多的“未定點(diǎn)”與“空白”，有待讀者在接受過程中動(dòng)用自己的審美經(jīng)驗(yàn)和生活經(jīng)驗(yàn)來闡釋、來填補(bǔ)。例如，我國晚唐詩人李商隱詩集的開篇名作《錦瑟》，這篇千古流傳的美妙詩歌以朦朧晦澀著稱，歷來都有許多不同的解釋版本，各家注釋各異。中外詩歌史中，類似的例子還有很多。我們不禁疑惑，詩歌的所謂正確解讀是否真的存在？詩歌的魅力之一，難道不正是它的解讀開放性？它為讀者長久開放著想象與解讀的空間，歷朝歷代的讀者都可以對同一首詩作出相異的闡釋。而詩歌文本的解讀開放性也決定了詩歌翻譯在一定程度上的譯本開放性。

三、從接受美學(xué)理論反思翻譯理論

一直以來，我國的傳統(tǒng)譯論都以譯作文本與原作文本全方位的契合作為譯者的最高追求、譯文的最高標(biāo)準(zhǔn)。無論是支謙的“因循本旨”、道安的“按本而傳”、嚴(yán)復(fù)的“信、達(dá)、雅”，還是傅雷的“神似”論、錢鍾書的“化境”說，皆要求譯者從原作出發(fā)與之達(dá)成契合，要求譯者對原作的闡釋即為原作的本意，譯作與原作必須達(dá)成“對等”，卻多少忽視了譯者和譯文讀者這兩極的作用[6]47-51。在傳統(tǒng)的認(rèn)知中，譯者不應(yīng)在譯作中留下自身痕跡，而原作的精神風(fēng)貌則得以重現(xiàn)。事實(shí)上，這些理想中的境界往往只能成為理論意義上的追求目標(biāo)。理論家們也心知這樣的標(biāo)準(zhǔn)過于理想化，翻譯實(shí)踐很難，或者說無法實(shí)現(xiàn)這樣的理論追求。嚴(yán)復(fù)感嘆過“求其信，已大難矣！”[7]202傅雷發(fā)現(xiàn)了“即使是最優(yōu)美的譯文，其韻味較之原文仍不免過或不及”[8]624，錢鍾書亦直言“徹底和全部的‘化’是不可實(shí)現(xiàn)的理想”[9]776。這就是因?yàn)槲膶W(xué)翻譯中不僅存在著原作與譯作之間的關(guān)系，更存在著譯者與原作、讀者與譯作之間的關(guān)系。

四、以《錦瑟》英譯為例

從接受美學(xué)理論角度反思翻譯理論后，我們可以發(fā)現(xiàn)，譯者身份兩重性、譯者主體性與譯入語讀者期待視域等因素，決定了詩歌譯本很難有唯一的、絕對的擇取標(biāo)準(zhǔn)。我國詩歌翻譯理論界有許淵沖的“意美、音美、形美”三美論，還有辜正坤的詩歌翻譯“多元互補(bǔ)論”，這些都是在尋找適用于詩歌翻譯的更為靈活可行的標(biāo)準(zhǔn)，使詩歌的整體審美效果得以在譯入語中再現(xiàn)[10]56-58。就如文學(xué)名著的翻譯常常出現(xiàn)若干譯本難分高下、各花入各眼的情況，同理觀之，詩歌翻譯也理應(yīng)被允許擁有多個(gè)立場之下、合理范圍之內(nèi)的譯本開放性。以下，筆者即以對我國晚唐詩人李商隱《錦瑟》一詩三個(gè)英譯本的評析來詳細(xì)說明這一點(diǎn)。

《錦瑟》原詩：

錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。

莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。

滄海月明珠有淚，藍(lán)田日暖玉生煙。

此情可待成追憶，只是當(dāng)時(shí)已惘然。

綜觀詩人李商隱的一生，政治上陷入牛李黨爭而郁郁不得志，生活中妻子早亡，自己經(jīng)歷顛沛流離，頗多苦楚；他的這首七言律詩《錦瑟》在短短的四聯(lián)八句內(nèi)連用了五個(gè)典故，每個(gè)典故都讓人回味無窮，前后連在一處卻又難以說明詩人用典的意圖何在，詩的朦朧晦澀使它存在諸多“未定點(diǎn)”與“空白”，成為令歷代讀者反復(fù)咀嚼、長久品味的上佳詩作。因此，對典故作用理解不同的后人便對此詩進(jìn)行了不同的闡發(fā)。關(guān)于它所表現(xiàn)的主題和抒發(fā)的情感，歷來多有猜測，或說是悼亡的，或說是贈(zèng)佳人的，或說是自傷身世的，或說是諷喻政治的，或說是論釋音樂的，莫衷一是，留待讀者見仁見智。清朝詩人王士禛在《論詩絕句》中就說過，“一篇《錦瑟》解人難”?！跺\瑟》英譯版本廣為流傳者有三，分別依托于不同的解讀[11]55-61。可以看出，譯者對于原作持有不同的主觀理解，進(jìn)行各異的視域融合，最終在翻譯之時(shí)以各不相同的方式貼合詩意、填補(bǔ)空白，充分發(fā)揮了譯者主體性。

(一)“自傷”說與John A Turner譯本

在宋刻本李商隱詩集中，《錦瑟》是作為開篇第一首詩收入其中的。《李義山詩集輯評》中何焯批曰“此篇乃自傷之詞”，認(rèn)為“莊生”句意指“付之夢寐”，“望帝”句意指“待之來世”；之后的“滄?！?、“藍(lán)田”句之意為“埋而不得自見”，而“月明”、“日暖”句則意為“清時(shí)而獨(dú)為不遇之人”，故而顯得“尤可悲也”；杜庭珠、徐夔等人亦持此觀點(diǎn)[12]246-248。該說法認(rèn)為《錦瑟》一詩滿含自傷生平之意，乃是詩人一生坎坷的總括；首聯(lián)假借“錦瑟”，托物起興，引入詩歌主題，頸聯(lián)和頷聯(lián)追憶過往、綜述平生，尾聯(lián)慨嘆抒懷、戛然而止，詩歌表現(xiàn)的是美好理想在冷酷現(xiàn)實(shí)中一一幻滅，化為泡影，晚年回憶起來頗可唏噓，心中滿是無邊落寞之感、惆悵不盡之意。

英譯本中，1976年英國漢學(xué)家John Turner的譯作Jeweled Zither便貼合了這一解讀。

Vain are the jeweled zither’s fifty strings

Each string,each stop,bears thought of vanished things

The sage of his loved butterflies day-dreaming

The king that sighed his soul into a bird

Tears that are pearls,in ocean moonlight streaming

Jade mists the sun distils from Sapphire Sward

Why need their memory to recall today

A day was theirs,which is now passed away[13]308

詩中以“vain”譯“無端”，寶琴空有五十弦的悵然之感躍然紙上；以“vanished things”譯“華年”，表達(dá)的是年華已去、逝者如斯的不盡惆悵；“day-dreaming”是曾經(jīng)仙游的時(shí)光，“sighed his soul”是難以言表的憂憤。末尾兩句“a day was theirs”以及“passed away”道出了年華空逝、平生堪傷的寂寞心曲。

(二)“悼亡”說與許淵沖譯本

清代以來，學(xué)者多認(rèn)為李商隱是為了哀悼亡妻(為王茂元之女王氏)，悲而作《錦瑟》。“悼亡”說的主要支持者包括朱彝尊、馮浩、錢良擇、姚培謙等人。據(jù)《李義山詩集輯評》，朱彝尊定論“此悼亡詩也”，又說瑟本應(yīng)是二十五弦的，弦斷之后就變?yōu)榱宋迨遥且栽娙嗽弧盁o端”，此處用典為的是取“斷弦”意；他還認(rèn)為，“一弦一柱”與“思華年”相聯(lián)系，意為伊人年二十五時(shí)便已離世；“蝴蝶”、“杜鵑”，指斯人已經(jīng)化去；“珠有淚”，這淚即是哀慟之淚；“玉生煙”，指斯人早已落葬，指“埋香瘞玉也”[12]245-249。

在歷代解釋中，“悼亡”說具有相當(dāng)?shù)恼f服力。我國文學(xué)翻譯家許淵沖接受的就是這一解法，他于1987年翻譯的譯作TheSadZither全詩如下：

Why should the zither sad have fifty strings

Each string,each strain evokes but vanished springs

Dim morning dream to be a butterfly

Amorous heart poured out in cuckoo’s cry

In moonlit pearls see tears in mermaid’s eyes

From sunburnt emerald let vapor rise

Such feeling cannot be recalled again

It seemed long-lost e’en when it was felt then[13]310-311

譯者在詩名中加入表達(dá)個(gè)體主觀情感的“sad”一詞，直接為全詩定下基調(diào)。譯作中，“zither sad”,“vanished springs”,“dim morning”,“butterfly”,“amorous heart”以及“cuckoo’s cry”和“mermaid’s eyes”等風(fēng)格優(yōu)美又飽含哀情的意象翻譯緊扣了主題，尾聯(lián)自然而然地生發(fā)出往事不堪回首之嘆，深表對亡妻的無盡哀思。

(三)“詠瑟”說與Shui Chien-tungamp;Keith Bosley譯本

據(jù)宋人黃朝英《緗素雜記》所載，黃山谷不解《錦瑟》的詩意，問蘇東坡，東坡回答說，詩的出處是《古今樂志》，說的是錦瑟這種樂器，有五十根弦，每一弦有一柱，它的樂聲“適、怨、清、和”。據(jù)此說法，一些后世學(xué)者認(rèn)為詩中“莊生曉夢”句為“適”，“望帝春心”句為“怨”，“滄海月明”句為“清”，而“藍(lán)田日暖”句為“和”；一篇之中,曲盡其意[12]244。即，根據(jù)這個(gè)說法，詩中的幾度用典所暗指的即是錦瑟演奏的音樂中“適、怨、清、和”四種不同的情調(diào)，因此，這首詩也可以看作是有關(guān)錦瑟本身、有關(guān)音樂本身的。

就詩的翻譯而論，站在“詠瑟”說這一邊的英譯本當(dāng)是Shui Chien-tung與Keith Bosley于1979年所譯的TheBrightLute。這個(gè)版本的譯作充分發(fā)揮了主體創(chuàng)造性，譯者將原詩處理成了一首起伏澎湃的變奏曲音樂詩，譯作長度相較前兩個(gè)版本顯得有些洋洋灑灑，包含主題(theme)和變奏(variations)兩個(gè)部分。在主題部分的翻譯中，譯者依照原詩本身的結(jié)構(gòu)、根據(jù)自己接受的解讀進(jìn)行了較為忠實(shí)的傳達(dá)，而變奏部分的五個(gè)小節(jié)則是對當(dāng)中四聯(lián)詩句中所涉典故與情感的發(fā)揮性闡述，非常具有創(chuàng)造性和感染力，但是發(fā)散以后與原詩聯(lián)系不是非常緊密。因譯作較長，篇幅所限，現(xiàn)僅摘錄主題(theme)部分以作分析說明之用：

The bright lute——to what end——

Has fifty strings:

Each string,each bridge

Recalls a flowering year.

Chuang-tzu dawned,dreamed of turning butterfly,

Wang-ti in spring

Loved,wept and was a rose.

The vast sea,the moon full:

A pearl shed tears!

A blue field,the sun warm:

Jade gives off mist!

Did this scene wait

To hound the memory?

Well,it is past and gone:

Now all is vague.[13]308-310

首先從詩名《錦瑟》的翻譯來看，譯者將“錦瑟”翻譯成“bright lute”，表現(xiàn)出了錦瑟本身帶給人的光鮮華麗之感。從主題與變奏的“音樂詩式”處理來看，譯者竭力傳達(dá)的是琴音琴曲所帶給人的聯(lián)想與感受。譯者的譯筆之下，讀者仿佛身臨其境，感受到錦瑟奏出的華美樂章正在將人帶入一個(gè)個(gè)氤氳幻境：莊生迷夢、望帝情事在眼前上演，滄海月色、藍(lán)田日光在面前鋪灑；忽然之間樂聲止歇，于是幻境消退，不復(fù)再見。譯作為讀者描繪了音樂如何能夠?qū)⑷艘雺艋靡话愕木辰?、使人生發(fā)各種不同的情感，切合的便是“詠瑟”說對本詩的理解。

通過以上分析，我們可以看出，《錦瑟》一詩的各個(gè)英譯本理解不盡相同，意旨傳達(dá)各異，多元化傾向明顯，但都沒有脫離原詩的闡釋空間。接受美學(xué)理論認(rèn)為，文學(xué)作品本身即暗含著讀者可能“具體化”的種種解釋。伊塞爾曾提出過“隱含讀者”的概念，指的就是涵蓋作品中的潛在意義以及一切讀者可能實(shí)現(xiàn)的意義的讀者，也即是說，任何實(shí)際讀者的解釋都只是以某種方式實(shí)現(xiàn)了“隱含讀者”某一方面的作用，同時(shí)也必然排除了別種解釋的可能性[3]341。而通過許可詩歌譯本的開放性，讀者或者可以在閱讀多個(gè)譯本之后，比照各譯本間互不相同的填補(bǔ)“未定點(diǎn)”與“空白”的方式，從而一步一步地進(jìn)行補(bǔ)足，最終或能接近完整的詩歌意義。

五、結(jié)語

文學(xué)理論中的接受美學(xué)理論為詩歌翻譯帶來了新的啟示，通過對譯者雙重身份的剖析，我們發(fā)現(xiàn)，譯者的地位這一問題應(yīng)該得到新的評估。事實(shí)上，“詩無達(dá)詁”，詩歌翻譯中，只要原詩作為客觀體的地位得到譯者的承認(rèn)與尊重，譯者主體性的發(fā)揮仍在原詩這個(gè)客觀體所允許的合理范圍之內(nèi)，那么，每一個(gè)譯本的解讀對應(yīng)的都是一種“隱含讀者”類型，它們合起來構(gòu)建和補(bǔ)充完全的讀者，則詩歌譯本一定程度上的開放性也就有理可循。

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Poetry Translation from the Perspective of Reception Theory——With Reference to the Translated Versions of Li Shangyin’s “Jin Se”

Xu Yixiu

(Shanghai International Studies University, Shanghai 201600)

Bringing “reader” into researchers’ view, Reception Theory, one branch of Western literary theories of the twentieth century, throws some light on the study of poetry translation. On the basis of Reception Theory, with an analysis of several English versions of Li Shangyin’s poem “Jin Se”, this paper holds that the special status of poetry in literature and the dual role played by translators as a reader and a writer in their work determine both translators’ subjectivity in comprehending and processing poetry and a certain degree of openness in poetry translation.

translation studies; Reception Theory; poetry translation; subjectivity of the translator

2014-07-03

徐宜修(1990-)，女，浙江杭州人，上海外國語大學(xué)在讀碩士研究生，研究方向：翻譯理論與實(shí)踐。

H059

A

1008-293X(2014)05-0086-06

(責(zé)任編輯林東明)