楊柳 楊寧

摘要：原生態(tài)民歌是中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)寶庫(kù)中的一支奇葩，不但有著豐厚的藝術(shù)魅力，在演唱方法上也是自成系統(tǒng)，別具一格。對(duì)其進(jìn)行深入的研究，則能夠給當(dāng)今的聲樂(lè)演唱和教學(xué)以多方面的啟示和借鑒。鑒于此，本文從原生態(tài)民歌和歌唱方法的定義談起，就其歌唱方法進(jìn)行了研究，以期獲得更加深刻和本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。

關(guān)鍵詞：原生態(tài)民歌 歌唱方法 研究分析

一、原生態(tài)民歌的含義

原生態(tài)民歌是中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)寶庫(kù)中的一支奇葩，與專(zhuān)業(yè)創(chuàng)作者創(chuàng)作的一般歌曲不同。原生態(tài)民歌是我國(guó)各族勞動(dòng)人民在生活和勞動(dòng)中創(chuàng)造并發(fā)展的。在內(nèi)容上，以表現(xiàn)勞動(dòng)人民的真實(shí)生活和情感為主；在演唱方法上，主要采用原生態(tài)歌唱方法；在流傳形式上，則以口傳心授和耳濡目染為主，長(zhǎng)期傳唱于山野之間，因此其具有典型的原創(chuàng)性、鮮明的民族性和厚重的歷史性，表現(xiàn)出了我國(guó)各族勞動(dòng)人民的質(zhì)樸、善良和熱情，以及對(duì)美好生活的向往。自2006年開(kāi)始，在中國(guó)最權(quán)威的歌唱大賽——青歌賽上，首次出現(xiàn)了原生態(tài)民歌的身影，并以其特有的藝術(shù)魅力迅速得到了廣大人民群眾的喜愛(ài)。雖然對(duì)原生態(tài)民歌出現(xiàn)在現(xiàn)代化的舞臺(tái)上這個(gè)問(wèn)題還存在爭(zhēng)議，但不可否認(rèn)的是，青歌賽對(duì)原生態(tài)民歌的引入，是對(duì)民族音樂(lè)發(fā)展的一項(xiàng)重大突破和進(jìn)步。

二、歌唱方法的含義

所謂歌唱方法，有狹義和廣義之區(qū)分。狹義的歌唱方法是指歌唱者對(duì)自身發(fā)聲器官的運(yùn)用，并使之發(fā)出美妙動(dòng)聽(tīng)的聲音。而廣義的歌唱方法，則不僅包含純技術(shù)的運(yùn)用，還包含歌唱的藝術(shù)風(fēng)格、歌唱的藝術(shù)形式等。近年來(lái)，有越來(lái)越多的研究者發(fā)現(xiàn)，如果僅從嗓音生理運(yùn)用的合理性和科學(xué)性角度去評(píng)判一種唱法的高低和優(yōu)劣，是違背藝術(shù)應(yīng)該受到同等尊重和公平對(duì)待原則的，而是應(yīng)該從更加豐富和全面的角度來(lái)進(jìn)行認(rèn)知和評(píng)判。所以在本文的研究中也秉承此觀(guān)點(diǎn)，使用廣義的歌唱方法的概念，從歌唱技巧、歌唱風(fēng)格和歌唱形式等多個(gè)方面，對(duì)原生態(tài)民歌的演唱方法進(jìn)行了分析。

三、原生態(tài)民歌的歌唱方法分析

（一）演唱技巧方面

中國(guó)地域遼闊，民族眾多，在各地區(qū)各民族的原生態(tài)民歌中，都有著不同的歌唱方法，雖然十分多元化，但是仍表現(xiàn)出了一定的共性特征?？梢钥偨Y(jié)為真假、收放、顫搖、花舌、甩滑幾個(gè)方面。首先是真假。真假是指演唱者對(duì)真假聲的運(yùn)用。與美聲唱法和民族唱法不同的是，在原生態(tài)民歌的演唱中，真聲和假聲兩者是涇渭分明的，中間往往沒(méi)有過(guò)渡，也無(wú)需進(jìn)行聲區(qū)的統(tǒng)一。這一點(diǎn)在一些山歌、號(hào)子中表現(xiàn)得尤為突出。這種突然的轉(zhuǎn)變，和歌曲本身寬廣的旋律和大跨度的音程跳躍是緊密結(jié)合在一起的，給人以最恰如其分的聽(tīng)覺(jué)感受。其次是收放。收放是指演唱者對(duì)聲音力度的把握。在原生態(tài)民歌的演唱中，音響力度的變化是很大的，且在短時(shí)間內(nèi)迅速的完成，呈現(xiàn)出了一種鮮明的對(duì)比之美。比如在陜北民歌的演唱中，演唱者通常都會(huì)用盡全身的氣力喊出一聲“哎……”，意在讓群山萬(wàn)壑中的人們聽(tīng)到自己的聲音，但是一到了實(shí)質(zhì)內(nèi)容的演唱時(shí)，因?yàn)槌降氖亲约旱男睦镌?huà)，不想為外人聽(tīng)見(jiàn)，所以聲音陡然小了很多，可謂是一種收放自如。再次是顫搖。顫搖分別是指顫音和搖音。兩者都是原生態(tài)民歌中經(jīng)常出現(xiàn)的演唱技法。在顫音方面，原生態(tài)歌曲演唱者常采用氣息沖擊喉頭的方式發(fā)出，所以位置較低，波動(dòng)也較大。在朝鮮族民歌、苗族民歌中經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)。搖音其實(shí)是對(duì)顫音的變慢處理，一般多出現(xiàn)在歌曲的結(jié)尾處，比如在達(dá)斡爾族的民歌中，要求歌曲的最后一句必須要使用搖音，否則整個(gè)演唱就沒(méi)有了味道。而從實(shí)際效果來(lái)看，搖音也確實(shí)為演唱平添了幾分風(fēng)情和韻味。然后是花舌?；ㄉ嗨追Q(chēng)“打嘟嚕”，是指演唱時(shí)舌尖在口腔內(nèi)放松并自然彎曲，由氣息沖擊聲帶所發(fā)出的聲音，其特別適用于表現(xiàn)歡快的情緒，具體的長(zhǎng)度并沒(méi)有嚴(yán)格的限制，既可以是短短的一句，也可以是整段旋律，如《包楞調(diào)》、《對(duì)花》等北方民歌中，都經(jīng)常使用這種方法。最后是甩滑。甩滑是指甩音和滑音，是對(duì)歌曲中后倚音的一種處理方式。甩音多用于上揚(yáng)，而滑音多用于下滑，兩者一般結(jié)合起來(lái)連續(xù)運(yùn)用，通過(guò)這種一上一下，能夠使整個(gè)演唱格外的生動(dòng)，給人以情真意切之感。

（二）演唱風(fēng)格方面

藝術(shù)風(fēng)格是區(qū)分不同藝術(shù)之間最為顯著的標(biāo)志。作為原生態(tài)民歌的歌唱方法來(lái)說(shuō)，之所以給人們帶來(lái)了不同于美聲唱法、民族唱法和通俗唱法的全新審美感受，就是這種獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格使然，而這種獨(dú)特性，更確切的說(shuō)是一種真摯情感的表達(dá)。作為原生態(tài)民歌來(lái)說(shuō)，其是與勞動(dòng)人民的生活緊密聯(lián)系在一起的，所以在演唱這些歌曲時(shí)，歌唱者都是一種情感的自然流露，而沒(méi)有絲毫的夸張和修飾，也正是這種自然性的特點(diǎn)，反而給了人們以最深刻的觸動(dòng)。以陜北民歌中的信天游為例，幾乎每一個(gè)陜北人都會(huì)吼上幾句信天游，在他們看來(lái)，在蒼涼的溝壑之間，激流的黃河之上，唯有扯開(kāi)嗓子唱著信天游，才能夠唱出他們內(nèi)心中最為原始的情感和沖動(dòng)。而為什么人人會(huì)唱信天游，人人愛(ài)唱信天游呢？根本原因就在于陜北人已經(jīng)將信天游視為了一個(gè)抒情達(dá)意的工具，所以在演唱的時(shí)候，幾乎不會(huì)去考慮任何的歌唱方法和技巧，完全是一種純粹的情感抒發(fā)，所以他們的聲音也是有生命的，能夠感人至深的。“一聲歌到情融處，毛骨悚然六月寒?！边@是中國(guó)古代贊美演唱者情感投入的詩(shī)句，用來(lái)形容原生態(tài)歌曲的演唱可謂是再適合不過(guò)。這種情感的充分融入，已經(jīng)超出了歌唱技巧的范疇，是一種對(duì)聲樂(lè)演唱本源的回歸，也是其在演唱風(fēng)格方面最顯著的特征。原生態(tài)歌唱者并不是人人天生都有一副好嗓子，但是他們的聲音卻能夠直入我們的心底，原因是正在于此。

（三）演唱形式方面

所謂演唱形式，通俗的說(shuō)就是表現(xiàn)什么和怎樣表現(xiàn)的問(wèn)題。作為原生態(tài)歌曲的演唱來(lái)說(shuō)，其在演唱形式上表現(xiàn)出了生活化和程式化兩大特征。首先是生活化，原生態(tài)歌曲是與生活結(jié)合的最為緊密的歌唱藝術(shù)，甚至已經(jīng)成為了人們生活的一部分。在原生態(tài)民歌較為豐富的地區(qū)，人們看到什么就唱什么，想到什么就唱什么，田間地頭、村頭巷尾正是他們歌唱的大舞臺(tái)，婚喪嫁娶、乞討叫賣(mài)、豐收歡慶、祭祀祈福等，都在原聲態(tài)民歌中有著最原汁原味的再現(xiàn)，用歌聲唱出了人世間的苦辣酸甜。在西北少數(shù)民族的花兒會(huì)、內(nèi)蒙古的那達(dá)慕、苗族的四月八、布依族的浪哨中，歌唱都是必要可少的重頭戲。蒙古族中的諺語(yǔ)說(shuō)到：“沒(méi)有歌唱的生活，猶如沒(méi)有靈魂的生命?！笨梢?jiàn)原生態(tài)歌唱就是生活的一部分。其次是程式化。正是因?yàn)樵鷳B(tài)歌曲的豐富和發(fā)達(dá)，所以在原生態(tài)歌唱在演唱上也形成了一種程式性特征。在演唱地點(diǎn)、演唱人數(shù)等方面都有著很多不成文的要求。比如在廣西壯族的對(duì)歌中，就在演唱形式上有著突出的特點(diǎn)。首先是兩個(gè)人演唱，其聲調(diào)和音量都不高，這其實(shí)是一種假象，意在讓對(duì)方產(chǎn)生一種麻痹和輕敵的心理，讓對(duì)方認(rèn)為自己勢(shì)單力薄。隨后，兩邊分別有新人加入，而且都有著不同的演唱任務(wù)。歌師是整個(gè)歌唱隊(duì)伍的領(lǐng)軍者，負(fù)責(zé)臨場(chǎng)指揮，在本方處于下風(fēng)的時(shí)候，歌師會(huì)憑借自己豐富的歌唱經(jīng)驗(yàn)予以巧妙的化解。壯年則主要負(fù)責(zé)聲勢(shì)的營(yíng)造，他們會(huì)在主唱每一句演唱結(jié)束后唱出“恨胡啊呀瑞”的襯詞，一方面是給己方的演唱營(yíng)造出聲勢(shì)，一方面也以此吸引更多的演唱者加入本方的陣營(yíng)。由此可以看出，這種程式化的演唱特征，本身就是原生態(tài)歌唱方法豐富和發(fā)達(dá)的表現(xiàn)之一。

綜上所述，自青歌賽將原生態(tài)民歌帶進(jìn)大眾的視野之后，就立刻受到了廣大人民群眾的普遍歡迎，除了歌曲自身的魅力之外，其特有的演唱方法也是功不可沒(méi)的。也正是在這種科學(xué)、多元而獨(dú)到的演唱方法的幫助下，才將原生態(tài)歌曲的情感和內(nèi)涵予以了最淋漓盡致的表達(dá)。無(wú)論是美聲唱法、民族唱法還是通俗唱法，都能在其中獲得豐富的借鑒

基金項(xiàng)目：

本論文為山東省2010年藝術(shù)科學(xué)重點(diǎn)課題《原生態(tài)民歌演唱方法研究》研究成果。項(xiàng)目編號(hào)： 201005048。

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