嚴巖

摘要：保羅·欣德米特作為二十世紀初代表性的作曲家之一，其代表性是帶有革命象征的。他的《小室內(nèi)樂曲》、《長笛奏鳴曲》、《圓號四重奏奏鳴曲》三首作品，在木管重奏、木管獨奏、銅管重奏三種體裁形式中，都占有舉足輕重的地位。筆者從欣德米特的作品風格及其藝術(shù)生涯的角度切入，嘗試找尋隱藏于音符背后作曲家所要表達的音樂意象，并希望在對樂曲分析之后，能更確切地掌握作品的整體結(jié)構(gòu)，進而由作品背景與樂曲上的分析來探討欣德米特的創(chuàng)作手法，同時對這三首作品的演奏提供幫助。

關(guān)鍵詞：保羅·欣德米特 管樂 《小室內(nèi)樂曲》 《長笛奏鳴曲》 《圓號四重奏奏鳴曲》

保羅·欣德米特（Paul Hindemith）是二十世紀前半葉德國代表性的作曲家，他同時也是一位小提琴、中提琴演奏家、指揮家及教育家，亦被后世音樂評論家稱為“二十世紀的巴赫”。欣德米特創(chuàng)作最主要的依據(jù)是由欣德米特自己所提出的“中心音調(diào)性”及和聲理論。除了在音樂理論上欣德米特有獨到的見解之外，自欣德米特1927 年到柏林音樂學(xué)院任教后，他開始研發(fā)一種可以直接走向大眾的音樂體裁，以簡單、實用為目的，稱之為“實用音樂”（Gebrauchsmusik），藉由創(chuàng)作“實用音樂”的作品來吸引愛樂者，并達到音樂教化人心的理想。本文選取了欣德米特的《小室內(nèi)樂曲》、《長笛奏鳴曲》、《圓號四重奏奏鳴曲》三首作品來進行分析，這三首作品既是欣德米特的得意之作，同時也是這三種體裁樂曲中的代表之作，通過對這三首作品的研習，我們能清晰地認識欣德米特的創(chuàng)作思路，從而對研究欣德米特的大型音樂作品，尤其是晚期音樂作品的音樂內(nèi)涵及美學(xué)原理有很好的幫助。

一、生平簡介

欣德米特1895年11月16日生于德國法蘭克福附近的哈瑙（Hanau）。自幼喜愛音樂，后來進入法蘭克?；艉找魳穼W(xué)院（Hoch Conservatory in Frankfurt）學(xué)習作曲，在院期間展示了過人的演奏天賦，可以演奏多種樂器。由于家境貧寒，在院學(xué)習期間，經(jīng)常在歌劇院、咖啡館等場所演出維持開銷。在他剛滿20歲時就成為了法蘭克福歌劇院首席樂師。1937年，因為長期受到納粹的迫害，他被迫離開德國，先是暫居英國，隨后在土耳其停留數(shù)年，在此期間任職于安卡拉音樂學(xué)院，并把西方的音樂教育制度帶入這里。1940年，幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)的他終于到達大洋彼岸的美國，后來在數(shù)所大學(xué)中擔任作曲教師。1946年，欣德米特成為美國公民。1953年，他決定永久定居瑞士，1963年11月15日，欣德米特在瑞士發(fā)病，后轉(zhuǎn)至法蘭克福，同年12月28日，病逝于法蘭克福，享年68歲。

欣德米特一生創(chuàng)作作品非常豐富，主要有大型歌劇三部、小型歌劇五部、舞劇三部、音樂會演出用的聲樂作品，還有為各種獨奏樂器、教學(xué)目的和群眾活動所寫的大量樂曲。欣德米特為交響樂隊中所有常規(guī)樂器（小提琴、中提琴、大提琴、貝司提琴、長笛、雙簧管、英國管、單簧管、巴松管、圓號、小號、長號、中音號、大號、豎琴、鋼琴、管風琴）都創(chuàng)作了奏鳴曲，他還為這其中的部分樂器創(chuàng)作了大量的獨奏協(xié)奏曲以及重奏協(xié)奏曲。其代表作有：《畫家馬蒂斯》、《鋼琴奏鳴曲》、《韋伯主題交響變奏曲》、歌劇《世界的和諧》等等，此外，欣德米特著作中的《作曲教程》和《傳統(tǒng)和聲學(xué)》這兩本書，對后世音樂學(xué)習和創(chuàng)作有著深遠的影響。

二、早期作品：《小室內(nèi)樂曲》

在完成法蘭克?；艉找魳穼W(xué)院學(xué)業(yè)之前，保羅·欣德米特就因為出色的小提琴演奏被尊為二十世紀二十年代最杰出的小提琴家之一。他的許多早期作品為自己的樂器而編作。在他的獨奏音樂會上或者作為重奏的一員時，這些作品組成了常備曲目的一部分。欣德米特也為弦樂器演奏家朋友繼續(xù)編寫“定制的”曲目，其中就有阿馬爾四重奏團（Amar Quartet）里的音樂家。他把《小提琴奏鳴曲》（Op.31）獻給阿馬爾四重奏團的首席小提琴手Licco Amar（Op.31 No.1）和第二小提琴手Walter Caspar（Op.31 No.2）。不過欣德米特也遺留了數(shù)目可觀的管樂器作品給后世。就像在弦樂編曲中的情形一樣，他經(jīng)常以特定的樂器演奏者或者重奏為對象，編寫其他類型的室內(nèi)樂。

欣德米特的《小室內(nèi)樂曲》（Kleine Kammermusik， Little Chamber Music， Op. 24 No. 2）的題詞是“獻給法蘭克福管樂協(xié)會”。法蘭克福管樂協(xié)會是由法蘭克福歌劇院管弦樂團成員組成的重奏組。在編寫《小室內(nèi)樂曲》時，欣德米特曾任該管弦樂團的首席小提琴手，所以這又是一個他為與之有私人交情的音樂家編寫作品的例子。法蘭克福管樂協(xié)會在該作品完成后的幾周就進行了首演。

1925年2月，時任《法蘭克福報》的著名音樂評論家保羅·貝克爾（Paul Bekker）喚起大家對欣德米特的注意，他提醒大家關(guān)注欣德米特能為更多種類的樂器進行作曲的技能。保羅·貝克爾還說到：“欣德米特從本質(zhì)上與他同時代的作曲家相異。他完全不是在編曲，他是在創(chuàng)造音樂。他就是一把活生生的小提琴或者中提琴，要么就是把小鼓。他不是為這些樂器而編曲，而是為自己，他把自己變成了樂器，通過它們而活”。

這首《小室內(nèi)樂曲》為木管五重奏的形式，共有五個樂章。欣德米特僅僅在五天之內(nèi)就譜出了這首十四分鐘長的室內(nèi)樂曲。在此曲中，他將五種樂器的個別特色及音響對比處理得淋漓盡致，充滿了幽默及炫技的樂段。此曲特征為強烈活潑的節(jié)奏，加上不協(xié)和和弦擴大了傳統(tǒng)的和聲。至于創(chuàng)作時間方面，根據(jù)格拉夫音樂字典（Grove Music Online）指出此曲創(chuàng)作于1922年 ，可是牛津音樂辭典（Concise Oxford Dictionary of Music）卻表示此曲創(chuàng)作于1923年。但可確信的是，此曲為欣德米特早期作品，并由朔特出版社（Schott & Co）出版。

樂曲第一樂章為快樂地，以適度的快速四分音符演奏。首先單簧管以輕快活潑的節(jié)奏構(gòu)成第一主題，而圓號與巴松管以平行大三度的半音階音型作為伴奏。接著，由雙簧管流暢的呈現(xiàn)三連音音型的第二主題，但其伴奏為摘取自第一主題的頑固音型，長笛隨后在雙簧管上方以平行小三度加以強調(diào)第二主題。過門樂句則由單簧管及長笛相互模仿構(gòu)成。第一主題與第二主題再現(xiàn)之后，出現(xiàn)由巴松管演奏的短小尾奏，結(jié)合第二主題與過門動機，之后突然恢復(fù)原速，并以第一主題的動機快樂地結(jié)束第一樂章。

第二樂章為3/4拍圓舞曲，全部極輕柔地。此樂章由三個小主題構(gòu)成，曲式為A+B+C+B+A+尾奏。四小節(jié)的前奏由巴松管與圓號呈現(xiàn)，單簧管緊接著主奏主題A，短笛在高八度反復(fù)一次主題A。接著出現(xiàn)由雙簧管主奏之主題B。特別的是，由圓號主奏之主題C實為兩拍子，欣德米特將其融入單簧管及巴松管的三拍子伴奏中，造成特殊的效果。

第三樂章為三段體，平靜且簡單的八分音符。開頭由單簧管與長笛奏出兩拍子的平行三度主要主題。中段的主題為三拍子的旋律，在長笛、單簧管與圓號兩小節(jié)為單位的頑固節(jié)奏伴奏下，由雙簧管緩緩的吹出中段主題。此樂章結(jié)束前，主要主題由雙簧管與單簧管奏出，但圓號伴奏音型卻為中段主題伴奏之節(jié)奏。

第四樂章比較短小，以快速的四分音符演奏。此樂章不到一分鐘，但在活潑的節(jié)奏間，各插入了長笛、巴松管、單簧管、雙簧管和圓號的短小獨奏片段，隨即進入第五樂章。

第五樂章非?；顫?，以附點二分音符為主，曲式為三段體。構(gòu)成主要主題的小樂句是由缺少三音的E和弦開始，為空心的和聲。接著，巴松管奏出級進的低音，由雙簧管與單簧管奏出被切分后的主題變奏。中段主題由長笛主奏，并反復(fù)了三次。第三段先由主題切分變奏呈現(xiàn)，接著再現(xiàn)主要主題，尾奏則融合了主要主題及其大七度的切分變奏，以ff力度精彩的結(jié)束全曲。

欣德米特“把自己變成樂器”的天賦在作品《小室內(nèi)樂曲》中表現(xiàn)得淋漓盡致?！缎∈覂?nèi)樂曲》這部作品反映出他即使面對自己不熟悉的樂器時，也能以精湛的藝術(shù)技巧編寫樂章的天賦。盡管該作品的特點是節(jié)奏輕快，韻律簡明，樂章也沒有超過操作的極限。在反復(fù)的獨奏過渡中，欣德米特強調(diào)出管樂的聲音特征，其中刻意夸大了一些聲音，使每一種樂器都能在一個特定的樂章中，在短時間內(nèi)展示自己。

三、中期作品：《長笛奏鳴曲》

據(jù)欣德米特的太太格特魯?shù)拢℅ertrude）在1936 年12 月4 日一封寫給出版社的信中提到：“昨晚保羅以一種夢游者的方式突然開始寫起《長笛奏鳴曲》而且持續(xù)工作到今天早上。它在所有室內(nèi)樂作品中似乎是最燦爛的作品。所以明天如果你們收到的是長笛奏鳴曲而不是書的章節(jié)（當時欣德米特正在寫作《作曲技法》）時，請憐憫這位可憐、受盡折磨的音樂家”。當時欣德米特所完成的是第一樂章，而他繼續(xù)在12 月7 日完成第二樂章；12 月16 日完成最后一個樂章。此外，格特魯?shù)掠置枋觯骸白髑覍懽魉ㄒ坏摹堕L笛奏鳴曲》是為了娛樂及放松”。由上面的呈述可以推論《長笛奏鳴曲》的寫作必定受到《作曲技法》的影響，而采用新的理論觀點來創(chuàng)作。

欣德米特于1936 年12 月完成了這首《長笛奏鳴曲》，但此時由于納粹的迫害以至于他的作品無法在德國演出。1937 年欣德米特應(yīng)邀前往美國參加第八屆華盛頓當代音樂節(jié)，在音樂節(jié)的活動中將首演欣德米特的中提琴協(xié)奏曲《天鵝之歌》，而他本人親自擔任獨奏的部分。另外還有一場室內(nèi)樂音樂會，演出的曲目多是欣德米特最新的作品，而《長笛奏鳴曲》就是其中的一首，由法國長笛家喬治·巴呂雷（George Barrère）擔任首演，欣德米特對首演當日的表現(xiàn)非常滿意。

此曲以新古典主義風格寫成，從各樂章的曲式結(jié)構(gòu)中可以發(fā)現(xiàn)欣德米特采用奏鳴曲式、二段體及回旋曲三種曲式來創(chuàng)作，雖然有固定的架構(gòu)，但音樂內(nèi)容卻是新穎的手法。在中心音理論的主導(dǎo)下，《長笛奏鳴曲》的每個樂章都有其中心音，并且是一種半音關(guān)系，而奏鳴曲式的主題也以此關(guān)系來作安排。欣德米特對于傳統(tǒng)的和聲并未完全舍棄，在樂曲中使用連續(xù)的六和弦、七和弦加上終止式來裝飾過門樂段，但和弦音的組成方式則作些改變。主題素材以不同的形式應(yīng)用在各個樂章，如摘取主題片段來作連接；改變主題的中心音或節(jié)奏；將主題簡化等等，這些作法使樂曲因為有相同的素材而具一致性，但卻不枯燥而富變化。欣德米特還以以線性對位的方式寫作旋律，使橫向線條的重要性大于垂直的和聲，聲部進行時所產(chǎn)生的不協(xié)和聲響，則制造出特殊的聽覺效果。在節(jié)奏的使用上，貫穿各樂章的主要節(jié)奏型，除了形成律動外，也成為《長笛奏鳴曲》的風格特色。

四、晚期作品：《圓號四重奏奏鳴曲》

欣德米特還為與之有私交的一個重奏組編寫了《圓號四重奏奏鳴曲》。1952年11月28日，他在寫給自己的出版商和好友威利·施特瑞克（Willy Strecker）的信中說到：“我為薩爾茨堡圓號手們寫下這篇奏鳴曲，你不用為它花費過多，我只求它能出版，這可是一部好作品啊”。

第一樂章被標為“賦格”。節(jié)奏十分緩慢，在所有聲音的連續(xù)中，簡短的主題發(fā)展著，模仿一刻不停?？偟膩碚f是2/2拍的第一主題令人印象深刻，接著是6/4拍的極具舞曲旋律的第二主題。在一個韻律節(jié)奏感自由轉(zhuǎn)換中，圓號以2/2拍重返第二主題，聽先前的三拍子形成對比。相反地，在該樂章臨近結(jié)尾處，最初的二拍子主題以6/4拍重現(xiàn)。在該奏鳴曲的最后一個樂章里，欣德米特還改編了一首古老的德國情歌——“Ich Schell mein Horn”。

從《小室內(nèi)樂曲》到《圓號四重奏奏鳴曲》之間相隔30年。這30年來欣德米特由剛開始被歌頌為優(yōu)秀德國作曲家之一，到被廢誹謗為“墮落者”來到美國，最后結(jié)束流亡，以美國公民的身份返回歐洲。從這些個人以及職業(yè)生涯的大起大落里，欣德米特更加重視結(jié)識重奏組的必要，對某些音樂家，欣德米特為他們編曲以示尊敬和支持。

欣德米特最初搬遷到瑞士，然后去了美國。正是在流亡生涯的第一站瑞士，一封1938年11月20日寫給威利·施特瑞克的信中欣德米特解釋了自己為什么要在這段時間集中精力于編寫一個奏鳴曲系列?！暗弥乙呀?jīng)在為一整套的管樂器編曲時，你一定會很吃驚吧?！毙赖旅滋匾呀?jīng)致力于為奏鳴曲系統(tǒng)地編曲，大部分是以一種極具旋律的樂器為主，鋼琴伴奏的形式。從1935年開始，到了1938年之后愈加致力于此。他向出版商解釋說到：“編寫這一整系列的這類樂章是我一直以來的打算。首先在這些樂器領(lǐng)域除了一些經(jīng)典樂章，幾乎就沒有什么像樣的樂章了。因此致力于此，不能從短期商業(yè)效應(yīng)的角度來看，而要從一個更廣更長遠的角度去看。為這片藝術(shù)作貢獻是十分值得的。其次，既然我已經(jīng)對管樂曲十分感興趣，譜寫這類樂章能帶給我很大的樂趣。第三，這類編曲可以起到練習的作用。我希望這能給我的歌劇——《世界的和諧》帶來一個飛躍”。

五、結(jié)語

從以上三首作品中我們不難看出，欣德米特非凡的作曲才能和特有的創(chuàng)作風格與他為各種樂器創(chuàng)作奏鳴曲是分不開的。此外，在其他作品中，欣德米特于1938年譜寫了《巴松管和鋼琴奏鳴曲》以及《雙簧管和鋼琴奏鳴曲》，1939年譜寫了《圓號和鋼琴奏鳴曲》。這些奏鳴曲幾乎都沒有發(fā)布首演，證明欣德米特確實是意在學(xué)習而非為特定場合編曲。這些作品都成為后來各種樂器的代表之作，欣德米特的好友威利·施特瑞克也在在一封1939年11月19日的信件中說到：“我因為你杰出的才華而尊敬你，你的才華給了每一件樂器應(yīng)有的生命”。

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