張謙芬

一

鄉(xiāng)村一直是現(xiàn)代以來(lái)文學(xué)書(shū)寫(xiě)繾綣不已的重要場(chǎng)域，但如何切近鄉(xiāng)村生活的內(nèi)核也成為文學(xué)鄉(xiāng)村的命門(mén)。魯迅的文化啟蒙、沈從文的牧歌情懷、趙樹(shù)理的問(wèn)題意識(shí)，奠定了鄉(xiāng)土文學(xué)的基本范型，也成為文學(xué)親近鄉(xiāng)村的重要魔障。從文化、情感、政治歷史等視角觀照鄉(xiāng)村仍是外在式的鄉(xiāng)村書(shū)寫(xiě)，鄉(xiāng)村自身的主體性一直處于不同程度的遮蔽中。

新時(shí)期以來(lái)，擺脫前代大師的影響、突破鄉(xiāng)村書(shū)寫(xiě)既有模式成為文壇實(shí)踐的主流。許多作家有了對(duì)鄉(xiāng)村書(shū)寫(xiě)新路向的熱切呼喚和自覺(jué)追求，他們指出“‘鄉(xiāng)土寫(xiě)作’應(yīng)該走出魯迅、沈從文之外的‘第三條路’來(lái)。這‘第三條路’是什么樣子我們不知道”，但“‘第三條道路’應(yīng)該產(chǎn)生了，應(yīng)該到了越來(lái)越清晰的時(shí)候了”，而第三條道路的根本在于“在魯迅和沈從文之間找到另外一個(gè)插入現(xiàn)實(shí)的文學(xué)楔子”。莫言、賈平凹、閻連科等作家的創(chuàng)作，表現(xiàn)了對(duì)鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)的持續(xù)關(guān)注，但也呈現(xiàn)了農(nóng)裔作家重回鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)的巨大挑戰(zhàn)。

這主要表現(xiàn)在對(duì)常態(tài)鄉(xiāng)村的精神世界描寫(xiě)不夠。在目前的鄉(xiāng)土文學(xué)中，往往出現(xiàn)天堂與地獄兩種極端符碼，一方面以詩(shī)意的懷想表達(dá)對(duì)烏托邦式鄉(xiāng)村的美好感喟，其中明顯帶有對(duì)女性與鄉(xiāng)村同構(gòu)性的指認(rèn)，如《秦腔》中的白雪、《湖光山色》中的暖暖以及孫惠芬所寫(xiě)歇馬山莊的女人們都極有象征意味地以女性的溫情美好寄托著關(guān)于鄉(xiāng)村的舊夢(mèng)。另一方面，作家又以極為焦灼的情感狀態(tài)表現(xiàn)鄉(xiāng)村苦難的現(xiàn)實(shí)，盡顯變化之中鄉(xiāng)村的破敗、淪落和罪惡。劉慶邦、尤鳳偉等以小說(shuō)記錄了鄉(xiāng)村舊秩序的轟然倒塌，而《天堂蒜薹之歌》、《丁莊夢(mèng)》等則以現(xiàn)實(shí)極端事件表現(xiàn)了鄉(xiāng)村發(fā)展的急迫問(wèn)題。然而，常態(tài)之中的新鄉(xiāng)村、鄉(xiāng)村常態(tài)的新精神世界，仍然隱沒(méi)在文學(xué)之外。這與作家們介入鄉(xiāng)村時(shí)過(guò)于強(qiáng)烈的情感態(tài)度有關(guān)，可以說(shuō)言在鄉(xiāng)村、意在主觀的敘事立場(chǎng)是鄉(xiāng)村書(shū)寫(xiě)沒(méi)有走出第三條道路的根本原因。表現(xiàn)在語(yǔ)言形式上，不少作品以技術(shù)化的書(shū)寫(xiě)掠過(guò)了鄉(xiāng)村發(fā)展中的復(fù)雜，知識(shí)分子化的主觀臆斷使鄉(xiāng)村書(shū)寫(xiě)高居于嚴(yán)肅文學(xué)的文壇之上，沒(méi)有落入鄉(xiāng)村之中。特別是在城市化的快速進(jìn)程中，鄉(xiāng)村在經(jīng)濟(jì)與文化的雙面絞殺中，更為嚴(yán)峻地淪入了失語(yǔ)的沉默之中。

鄉(xiāng)村，也是劉震云創(chuàng)作不斷返回的出發(fā)點(diǎn)。從《塔鋪》等早期道德主義的鄉(xiāng)村頌歌到“回到故鄉(xiāng)”的系列小說(shuō)，劉震云一直努力尋找融入鄉(xiāng)村的文學(xué)楔子。作家反復(fù)提到故鄉(xiāng)在其創(chuàng)作中是“情感的觸發(fā)點(diǎn)”，但也明確反對(duì)把故鄉(xiāng)當(dāng)作“情感發(fā)源地”。他說(shuō)，《塔鋪》中的溫情是由于“對(duì)故鄉(xiāng)還停留在淺層認(rèn)識(shí)上”，而《故鄉(xiāng)相處流傳》等寓言式寫(xiě)作也被作家自檢為“寫(xiě)得過(guò)于匆忙和不冷靜悠長(zhǎng)”。顯然，劉震云在不斷校正寫(xiě)作與鄉(xiāng)村的關(guān)系時(shí)，潛心探索著關(guān)于溫情、關(guān)于歷史、關(guān)于政治之外的鄉(xiāng)村敘事。

正如研究者在考察劉震云從新寫(xiě)實(shí)到新歷史的嬗變時(shí)所預(yù)言的：“九○年代既不是結(jié)束也并非開(kāi)始，而是向作家提出更嚴(yán)苛的綜合性要求?！毙率兰o(jì)出現(xiàn)的《一句頂一萬(wàn)句》是劉震云傳統(tǒng)與現(xiàn)代諸種文學(xué)嘗試的一次整合，對(duì)于鄉(xiāng)村書(shū)寫(xiě)和作家自身都具有突破的意義。

二

《一句頂一萬(wàn)句》被稱(chēng)為是關(guān)于中國(guó)人千年孤獨(dú)的書(shū)寫(xiě)，而小說(shuō)獨(dú)特的魅力還在于以中國(guó)式的故事方式對(duì)國(guó)人日常生活物質(zhì)世界與精神世界的忠實(shí)呈現(xiàn)，體現(xiàn)出民族表達(dá)與普世困境、傳統(tǒng)筆法與現(xiàn)代意蘊(yùn)的溝通。

(一)日常鄉(xiāng)村的民族性

《一句頂一萬(wàn)句》集中敘述的是鄉(xiāng)村生活中人和人之間的隔膜，對(duì)所謂“說(shuō)得上”的朋友的百年尋找。

首先，作品表現(xiàn)了對(duì)底層精神主體的可貴觀照。小說(shuō)以手工業(yè)者的三教九流賤民為主要對(duì)象，由賣(mài)豆腐的、趕大車(chē)的、剃頭的、殺豬的等等組合成一個(gè)網(wǎng)狀的鄉(xiāng)村生活圖景。作家并沒(méi)有停留在對(duì)底層民眾生存艱難的描寫(xiě)，而是著眼于他們豐富的內(nèi)心活動(dòng)。由于文化上的劣勢(shì)，農(nóng)民在現(xiàn)代文學(xué)中往往被描寫(xiě)成“沉默的大多數(shù)”，而精神上的孤獨(dú)與漂泊習(xí)慣性地被認(rèn)為是知識(shí)階層的特有現(xiàn)象，文學(xué)中對(duì)農(nóng)民精神上的苦悶孤獨(dú)極少詳細(xì)表現(xiàn)過(guò)。劉震云在小說(shuō)中真正正視并深入表現(xiàn)了對(duì)勞動(dòng)大眾精神生活的體認(rèn)。

劉震云在小說(shuō)中表現(xiàn)了“實(shí)”與“虛”的兩個(gè)世界，這些底層的勞動(dòng)大眾在艱苦的現(xiàn)實(shí)生活之上還有各種各樣的精神活動(dòng)：吹糖人、喊喪、社火、噴空、走戲、手談等等，都能使他們獲得短暫的精神愉悅。

其次，劉震云還從民族生存與文化傳統(tǒng)等多方面表現(xiàn)了國(guó)人“實(shí)”與“虛”兩個(gè)世界的分裂，以中正客觀的態(tài)度表現(xiàn)了鄉(xiāng)村世界無(wú)邊的精神苦悶。小說(shuō)從中國(guó)鄉(xiāng)村生活的苦難出發(fā)，隱曲地揭示物質(zhì)匱乏帶來(lái)了精神上的困厄?！兑痪漤斠蝗f(wàn)句》中人們?cè)谟H人朋友之中常常墜入無(wú)邊的孤獨(dú)，有部分的原因是生活貧困造成的。主人公楊百順從小喜歡“喊喪”、長(zhǎng)大了喜歡在社火中扮閻羅，但他半生中賣(mài)過(guò)豆腐、殺過(guò)豬、染過(guò)布、破過(guò)竹子、挑過(guò)水、種過(guò)菜、賣(mài)過(guò)饅頭，為了生計(jì)連名字都換了好幾回，“件件藏著委屈”，沒(méi)有一段生活是出于自己的喜愛(ài)。貧弱的鄉(xiāng)村生活使中國(guó)農(nóng)人實(shí)用觀念發(fā)達(dá)而情感交流虛弱，賣(mài)豆腐的老楊眼睛所見(jiàn)全是眼前的利益得失，因此與兒子們的關(guān)系到了幾無(wú)親情的冷漠。對(duì)于現(xiàn)代中國(guó)的貧窮底色，劉震云在《溫故一九四二》中有極端的描寫(xiě)；在《一句頂一萬(wàn)句》中，則在常態(tài)的生活中裸露出了令人震驚的隔膜。小說(shuō)中對(duì)中國(guó)式家庭中司空見(jiàn)慣的暴力(包括冷暴力)也有細(xì)致的表現(xiàn)。家庭暴力在鄉(xiāng)村生活中屢見(jiàn)不鮮，創(chuàng)傷由此而生，與中國(guó)歷史久遠(yuǎn)的貧窮有關(guān)。作家細(xì)心地呈現(xiàn)了窘迫生活所造成的國(guó)人粗糙而冷酷的生活狀態(tài)和情感方式。對(duì)此，小說(shuō)沒(méi)有上升為人性的批判，而是樸素寫(xiě)來(lái)，表現(xiàn)了中國(guó)日常鄉(xiāng)村中溫情與殘酷的交雜。如巧玲被拐賣(mài)到老曹家本是一段善緣，但老曹媳婦強(qiáng)力抹除巧玲童年記憶的“改心”之舉，透著家庭親情中擰著的殘忍，而巧玲出嫁后母女的和解又表現(xiàn)出人生的可憐可嘆。于是，說(shuō)話(huà)、說(shuō)上知心話(huà)在小人物生活中因?yàn)殡y得而顯得更為可貴。

在物質(zhì)匱乏的年代，因利益的沖突，生成各種有意無(wú)意的誤解，加以各種大小的算計(jì)與權(quán)謀，使親情、友情變得盤(pán)根錯(cuò)節(jié)。作品進(jìn)一步從禮俗社會(huì)的文化傳統(tǒng)，揭示了中國(guó)式熟人世界中說(shuō)上知心話(huà)又是那么地虛妄無(wú)力和歧義叢生。費(fèi)孝通在《鄉(xiāng)土中國(guó)》中指出，“粘著在土地上的”農(nóng)業(yè)生活使人與空間的關(guān)系具有明顯的“不流動(dòng)性”，使個(gè)體與熟人世界之外的空間“孤立和隔膜”，這使得鄉(xiāng)土農(nóng)人陷于人事的糾葛而無(wú)力逃脫。《一句頂一萬(wàn)句》中老馬和巧玲的“怕黑”、牛愛(ài)國(guó)離開(kāi)故鄉(xiāng)時(shí)強(qiáng)烈的漂泊感等，都表現(xiàn)出了中國(guó)人農(nóng)業(yè)文明蘊(yùn)育下的情感認(rèn)知方式和習(xí)而不察的心理閾限。而小說(shuō)中老汪郁悶中的荒野暴走、楊百順的遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)、牛愛(ài)國(guó)的上下尋找，便寓言式地揭示了人生困境突圍的民族特色。另一方面熟人世界內(nèi)部是一個(gè)“面對(duì)面的社群”，通行的“不言而喻”、“意在言外”的“意會(huì)”機(jī)制，使這種交流方式的有效性、微妙處往往因具體語(yǔ)境而處于變動(dòng)之中。如同樣是熟人買(mǎi)東西收錢(qián)，吳摩西為收師傅老詹的饅頭錢(qián)愧疚不已，而牛愛(ài)國(guó)卻為朋友收自己十幾塊的肉錢(qián)與之鬧掰。劉震云注意到中國(guó)人生活中各種各樣的“面和心不和”，在《單位》、《官人》等系列小說(shuō)中對(duì)中國(guó)式人情“關(guān)系”做了深入的考察；《一句頂一萬(wàn)句》進(jìn)一步揭示了鄉(xiāng)村生活中誤解滋生的文化原因。如小說(shuō)寫(xiě)到“說(shuō)話(huà)”、“傳話(huà)”在國(guó)人熱鬧交往中的表面性、無(wú)效性，老楊和老馬看似好朋友，老馬一輩子從心底里卻瞧不上老楊；老裴夫婦吵架“一件事說(shuō)著說(shuō)著就成了另一件事”；巧玲和秦曼卿說(shuō)著說(shuō)著就把自己的婚事變成了斗氣。鄉(xiāng)間交流由“話(huà)”而生又因“話(huà)”生亂的無(wú)序感、纏繞性，作為民族生活的一種狀態(tài)被作家細(xì)致地描畫(huà)了出來(lái)。

最后，小說(shuō)淡化了時(shí)代政治的外在影響，著力表現(xiàn)日常生活中的荒誕。巴赫金說(shuō)，“文學(xué)作品要打破自己時(shí)代的界線(xiàn)而生活到世世代代之中，即生活在長(zhǎng)遠(yuǎn)時(shí)間里(大時(shí)代里)”。在《白鹿原》、《秦腔》、《額爾古納河右岸》等小說(shuō)的鴻篇巨制中，作家非常明顯的雄心是為民族政治、為時(shí)代文化記錄一段歷史，鄉(xiāng)村只是這一歷史的演出地。劉震云說(shuō)，在對(duì)孤獨(dú)的表現(xiàn)上，除了要“反動(dòng)”一下“孤獨(dú)”的“身份”，還要“‘反動(dòng)’一下‘時(shí)間’”，“許多知識(shí)分子都認(rèn)為，精神的流浪和漂泊，發(fā)生在特殊時(shí)期，或因政治因素，或因宗教因素，或因社會(huì)因素，或是前三者導(dǎo)致的極而言之的戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，總之是特殊時(shí)期……但我認(rèn)為，這些時(shí)期會(huì)發(fā)生，普通的日常生活，更容易發(fā)生”。有評(píng)價(jià)說(shuō)，《一句頂一萬(wàn)句》是非政治的、去歷史的。應(yīng)該說(shuō)，小說(shuō)將時(shí)代政治潛隱于日常生活里了。從題目來(lái)說(shuō)，小說(shuō)發(fā)表之初引起不少爭(zhēng)議，說(shuō)好者有，說(shuō)不好者也有。我認(rèn)為小說(shuō)題目恰是把歷史作為背景的一種寫(xiě)法，林彪稱(chēng)頌毛主席“句句是真理，一句頂一萬(wàn)句”的歷史已經(jīng)過(guò)去，但交流中的虛假性卻以各種碎片的形式存在于國(guó)人的日常生活中。

小說(shuō)以上下兩部跨度百年的歷程，互相映照地表現(xiàn)出命運(yùn)輪回的歷史性相似，牛愛(ài)國(guó)與楊百順的“出”“回”延津，都是一個(gè)“尋找”。作家放棄了對(duì)宏大歷史的追蹤，一律采用個(gè)體時(shí)間的記錄方式。文本中有意跨越了小說(shuō)家最喜歡言說(shuō)的建國(guó)至“文革”這段歷史，作家從革命歷史小說(shuō)的政治史和先鋒派解構(gòu)的碎片史中重新回到常態(tài)生活，表現(xiàn)永恒的精神寂寞。但小說(shuō)在主題的重復(fù)之外又表現(xiàn)出時(shí)代的加深。下部以參軍、照相館以及火車(chē)站、美食城等訊息顯示了時(shí)代推進(jìn)的印痕，將人物的關(guān)系推入一個(gè)更為雜亂的境況。在上部中，作家仍然著眼于血緣、地緣、親緣中尋找精神家園。其中，吳香香與老高的私奔、楊百順對(duì)于巧玲的尋找都表現(xiàn)出濃郁的溫情色彩。雖然楊百順以失敗的尋找遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，但作家仍給人物、給讀者以冥冥之中的希冀；而到下部敘事的溫?zé)釢u冷，曹青娥對(duì)故鄉(xiāng)“延津”既愛(ài)又恨、難以回歸，牛愛(ài)國(guó)的情感世界不關(guān)物質(zhì)、陷入更深的孤獨(dú)，而相比于吳香香的簡(jiǎn)單，章楚紅的來(lái)歷、去向撲朔迷離，龐麗娜的情感世界更為混亂。作家在私人生活中表現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)發(fā)展、時(shí)代進(jìn)步中精神世界的進(jìn)一步潰塌。孤獨(dú)，作為時(shí)代的陣痛，亦成為生存的永久之惑，變得更為沉重。作品表現(xiàn)了源于民族生活本身的中國(guó)式孤獨(dú)，更原始、更無(wú)解。這種與日常生活緊密粘連的荒誕感，表現(xiàn)出了存在主義的中國(guó)式?jīng)r味。

(二)傳統(tǒng)筆法的現(xiàn)代性

近二十年，包括劉震云在內(nèi)的許多中國(guó)作家經(jīng)歷了對(duì)西方小說(shuō)形式的先鋒試驗(yàn)之后，逐步將目光重新收回到本土文學(xué)資源之上。在敘事的姿態(tài)上，賈平凹的《高老莊》、《秦腔》、莫言的《生死疲勞》、《檀香刑》等都表現(xiàn)出對(duì)小說(shuō)敘述方式上的革新，作家們對(duì)傳統(tǒng)“說(shuō)故事”形式與民間文化都做了積極的思考。然而，這些形式上的變化與鄉(xiāng)村生活的敘述仍然是一次無(wú)法貼合的旅行。小說(shuō)形式不僅是傳遞內(nèi)容的方式，其本身也是極有意味的?！兑痪漤斠蝗f(wàn)句》則做到了外在形式與表現(xiàn)內(nèi)容的和諧匹配，與莫言的魔幻現(xiàn)實(shí)、賈平凹的文化意蘊(yùn)不同，它在底層生活的敘事方式上實(shí)現(xiàn)了一次傳統(tǒng)與現(xiàn)代、嚴(yán)肅與通俗的共融。

從整體的情節(jié)框架來(lái)說(shuō)，《一句頂一萬(wàn)句》將“故事”的包容性擴(kuò)大到了新的限度。故事，是中外小說(shuō)共同的起源方式。從西歐文藝復(fù)興時(shí)期即始的novel到中國(guó)唐傳奇、宋話(huà)本都是散文語(yǔ)態(tài)下的虛構(gòu)故事。以故事性為重，追求情節(jié)的傳奇曲折，是傳統(tǒng)小說(shuō)的共同特點(diǎn)。而現(xiàn)代小說(shuō)對(duì)先鋒性的張揚(yáng)則提出放逐故事性，走向非傳奇性。但是，隨著故事的解構(gòu)，先鋒敘事又逐步陷入零碎的雜亂，作家們也由此普遍認(rèn)識(shí)到“小說(shuō)首先是個(gè)‘故事’”。在目前鄉(xiāng)村題材的不少小說(shuō)中也較注目于精彩故事的營(yíng)構(gòu)，以曲折多變的故事吸引眼球，但在令人驚駭?shù)臄⑹鲋泻茈y看到切實(shí)生動(dòng)的鄉(xiāng)村生活本相。在故事性的否定之否定中，不是要不要故事，而是怎樣講故事。昆德拉說(shuō)：“小說(shuō)家有三種基本可能性：講述一個(gè)故事，描寫(xiě)一個(gè)故事，思考一個(gè)故事?！倍趧⒄鹪频倪@篇小說(shuō)里卻借故事的講述，實(shí)現(xiàn)了描摹、講述和思考的多種功能。

小說(shuō)的情節(jié)瑣瑣敘來(lái)近于家長(zhǎng)里短，作家緊承歷史上宋代都城(河南開(kāi)封)已形成的“瓦市”(市民文化娛樂(lè)的市場(chǎng))之風(fēng)，在《清明上河圖》般的講述中展示了世俗生活的日常風(fēng)情和底層小民的命運(yùn)跌宕。在鄉(xiāng)村生活夫妻吵架、朋友往來(lái)、婚喪嫁娶中，在賣(mài)豆腐的“粗吆喝和細(xì)吆喝”中，在染坊“一丈見(jiàn)圓”“八口大染鍋”的赤橙黃綠中，蒸騰暈染出真實(shí)的人間煙火氣。同時(shí)，小說(shuō)在故事的講述中也塑造了介于類(lèi)型化與個(gè)性化之間的人物形象。劉震云對(duì)人物多以“老×”命名，主人公楊百順的名字也極為大眾化，與人物性格、命運(yùn)相合相襯?！皸畎夙槨碧幪幦套岉槒膮s諸事不順、嘗盡悲辛。最重要的是，小說(shuō)的故事中還將哲理意味慢慢滲開(kāi)。作品通篇是對(duì)“說(shuō)話(huà)”的追尋，卻在追尋中一路解構(gòu)了“說(shuō)話(huà)”的意義。老胡在延津縣令十年，因一口麻陽(yáng)話(huà)，“知府老朱聽(tīng)不懂，同僚聽(tīng)不懂，延津百姓更聽(tīng)不懂”，卻得以終老任上。而繼任小韓辦新學(xué)培養(yǎng)聽(tīng)懂話(huà)的人，卻因話(huà)多丟官。老秦與人論辯最強(qiáng)悍的武器竟然是少說(shuō)甚至不說(shuō)。這些反諷都極具哲理意味。特別是小說(shuō)通過(guò)《論語(yǔ)》與《圣經(jīng)》的引入，從儒家和基督教兩種思想背景探討人生的本原問(wèn)題，更是將故事之下的命意領(lǐng)到了人生哲學(xué)與信仰的深度。本雅明曾感嘆講故事的氛圍正在消亡，在機(jī)器復(fù)制時(shí)代及網(wǎng)絡(luò)通信發(fā)達(dá)的當(dāng)下，無(wú)疑對(duì)“講故事的人”提出了更多的要求。劉震云的散漫嘮叨，熔市井風(fēng)情、命運(yùn)起伏及人生感喟于一爐，是故事的一種新講法。

如果說(shuō)《一句頂一萬(wàn)句》整體情節(jié)上故事化的追求，體現(xiàn)了原生態(tài)語(yǔ)流纏繞中的連貫；那么，具體的細(xì)節(jié)描寫(xiě)、心理剖析和即時(shí)評(píng)論等則是一種停頓中的深蘊(yùn)。故事的講述是冷峻客觀的，而細(xì)節(jié)、剖析、評(píng)論等則延緩了敘事的節(jié)奏，在抒情性的延拓中產(chǎn)生了與故事性不同的詩(shī)化特征。場(chǎng)景的鋪排、抒情的渲染、評(píng)點(diǎn)的插入，是五四后小說(shuō)西化的明顯特征，在這里賦予了故事之外的情緒和意味。如小說(shuō)寫(xiě)老汪少時(shí)背負(fù)家仇出外讀書(shū)忍氣吞聲、中年窮困潦倒寄人籬下、與學(xué)生與俗妻皆無(wú)法交言，時(shí)有郁悶只能悶聲讀書(shū)荒野暴走，一切都已讓他一顆心鈍化如死灰，所以女兒燈盞因頑劣而淹死后，老汪并不怎么特別傷心。但數(shù)日后看到燈盞留在月餅上的小小牙印，才悲從中來(lái)、放聲大哭。生之不易還是無(wú)法麻木內(nèi)心深處最柔軟的神經(jīng)，這透出蒼涼的人生滋味。劉震云還善于以各種夢(mèng)境起到抒情的作用，與早期《罪人》等作品先鋒式的怪異驚悚不同，《一句頂一萬(wàn)句》中的多處夢(mèng)境非常符合中國(guó)老百姓日有所思夜有所夢(mèng)的日常習(xí)慣，是對(duì)生活實(shí)際的一種補(bǔ)償，有托夢(mèng)的味道。如吳摩西在社火中扮的是“閻羅”，到夢(mèng)里卻成了“嫦娥”，這是對(duì)其“入贅”后心理壓抑的宣泄。又如曹青娥關(guān)于“爹”的幾次夢(mèng)境，表達(dá)出失父、無(wú)根的焦慮和恐懼，通俗地表現(xiàn)了“我是誰(shuí)”的不確定感。小說(shuō)中的議論與絮絮叨叨的雜說(shuō)互相映襯，在庸常中揭出生活的本質(zhì)。如曹青娥與丈夫打架而忘了怕黑，作品適時(shí)議論此與小時(shí)與吳摩西在一起的“不怕黑”不同；曹青娥與夫不和負(fù)氣離家，老曹說(shuō)她能跑的時(shí)候不跑，有了身孕更是不會(huì)跑遠(yuǎn)。這些都點(diǎn)出了生之無(wú)奈。貫穿在敘述中的格言警句也起到點(diǎn)睛的作用，諸如“好把的是病，猜不透的是人心”、“世上的東西都能挑，就是日子沒(méi)法挑”等等與人物命運(yùn)遭際相映，對(duì)故事的講述起到了深化的作用。

這些細(xì)部的展開(kāi)，是現(xiàn)代小說(shuō)注重心理描寫(xiě)、哲理提煉的繼承，同時(shí)又與中國(guó)敘事文學(xué)傳統(tǒng)非常相諧。“中國(guó)戲劇中情節(jié)的推移常常只是‘過(guò)門(mén)’性質(zhì)，當(dāng)情節(jié)移轉(zhuǎn)到表現(xiàn)感情的適當(dāng)場(chǎng)合時(shí)，就會(huì)有一段長(zhǎng)時(shí)間的抒情場(chǎng)面(以一連串的抒情歌詞連結(jié)而成)，而這往往就是全劇的‘高潮’。簡(jiǎn)單地說(shuō)，中國(guó)戲劇常常是由情節(jié)推移和抒情高潮配合而成的”。劉震云在講故事過(guò)程中以含蓄的細(xì)描細(xì)繪，傳達(dá)了傳統(tǒng)戲劇似曾相識(shí)又別有新意的韻味。

三

鄉(xiāng)村書(shū)寫(xiě)在近二十年中遭遇到了前所未有的困境，鄉(xiāng)村世界的變遷是表面的原因，而深層的限制源于對(duì)鄉(xiāng)村生活精神氣質(zhì)的隔膜。當(dāng)下農(nóng)村從外到內(nèi)正在發(fā)生著日新月異的巨變，舊的標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)坍塌，新的秩序尚未建立，對(duì)其精神圖譜的把握是鄉(xiāng)村書(shū)寫(xiě)在這方生未死之時(shí)需要突破的瓶頸。

這首先需要作家深入到農(nóng)村生活的世界中，不是對(duì)鄉(xiāng)村風(fēng)景風(fēng)俗蜻蜓點(diǎn)水的賞玩，而是對(duì)整個(gè)鄉(xiāng)村生活的融入與體察。本世紀(jì)之初，評(píng)論家即指出，“風(fēng)俗畫(huà)、風(fēng)景畫(huà)、風(fēng)情畫(huà)的描寫(xiě)”“是鄉(xiāng)土小說(shuō)的風(fēng)致所在”，但是，“改造鄉(xiāng)土風(fēng)景畫(huà)描寫(xiě)”的探索也是勢(shì)在必行，“風(fēng)景畫(huà)的描寫(xiě)已不再是以傳統(tǒng)的分段方式將畫(huà)面與人物和人物心理分割開(kāi)來(lái)了，而是將風(fēng)景、場(chǎng)景，人物、人物心理融為一體，具有了一種心理風(fēng)景的意味”?！靶睦盹L(fēng)景”中包含著對(duì)鄉(xiāng)村生活內(nèi)在精神特質(zhì)的追蹤和人性觀照，是外在式鄉(xiāng)村書(shū)寫(xiě)向內(nèi)轉(zhuǎn)的重要承載。

但是，作家與鄉(xiāng)村生活的日漸疏離限制著重回鄉(xiāng)土的親和。莫言一直努力秉持“作為老百姓寫(xiě)作”，卻也坦言“對(duì)生活的疏遠(yuǎn)與陌生”、“與人民大眾的情感拉開(kāi)了距離”，是“更可怕的”創(chuàng)作危機(jī)。時(shí)代發(fā)展中，作家越來(lái)越中產(chǎn)階級(jí)化，對(duì)鄉(xiāng)村發(fā)展中的尖銳問(wèn)題越來(lái)越缺少真正的感同身受。表面化的“暴力敘事”、“苦難書(shū)寫(xiě)“，使隔靴搔癢式的鄉(xiāng)村書(shū)寫(xiě)常常游走于城鄉(xiāng)兩個(gè)世界之外。而《一句頂一萬(wàn)句》貼合了鄉(xiāng)村的情感世界，復(fù)活了中國(guó)人熟悉的生活圖景和精神氛圍，同時(shí)也在鄉(xiāng)村敘事中表達(dá)出了普泛意義的人生體味。

對(duì)鄉(xiāng)村的深入，最重要的是對(duì)鄉(xiāng)村文化的尊重和理解。作家的知識(shí)分子身份在接近鄉(xiāng)村情感方式和文化特點(diǎn)上是個(gè)局限。文化趣味上的底層立場(chǎng)主要體現(xiàn)在對(duì)正統(tǒng)文化之外的鄉(xiāng)村文化的真正接納。大傳統(tǒng)之下小傳統(tǒng)文化的妥協(xié)性、實(shí)用性已成為文化研究的共識(shí)，文學(xué)表現(xiàn)中的真實(shí)呈現(xiàn)比簡(jiǎn)單的道德判斷更有意義，尤其是在復(fù)雜境遇下的新世紀(jì)，鄉(xiāng)村世界價(jià)值取向的多元化更需要文學(xué)的體恤。

這也包括對(duì)鄉(xiāng)村文化形式的關(guān)注和扶植。與城市文明不同的鄉(xiāng)村文化深深植根于鄉(xiāng)村生活中，沉潛于農(nóng)民的情感狀態(tài)、價(jià)值理念之下，是整個(gè)民族精神印記的一部分。文化是精神的棲息地，在現(xiàn)代化的劇烈沖擊之下，文化的失落是鄉(xiāng)村世界的更大災(zāi)難，同時(shí)也是民族文化發(fā)展的巨大挑戰(zhàn)。對(duì)鄉(xiāng)村文化的強(qiáng)烈排斥與肆意改造，無(wú)益于民族文化的認(rèn)同與建設(shè)。文學(xué)應(yīng)該成為保存文化遺產(chǎn)的一種重要方式，這包括對(duì)民族生活的記錄以及記錄的形式與語(yǔ)言。

〔本文系國(guó)家社科項(xiàng)目“近二十年鄉(xiāng)村倫理變遷與鄉(xiāng)土小說(shuō)發(fā)展研究”(項(xiàng)目編號(hào)： 11BZW116)、南京曉莊學(xué)院重點(diǎn)項(xiàng)目“異質(zhì)空間下小說(shuō)民族化的多元追求”(項(xiàng)目編號(hào)： 2012NXY01)的階段性成果〕