閆月珍

——以《文心雕龍》為中心

閆月珍

在中國文學(xué)批評史上，有以器物及其制作經(jīng)驗(yàn)喻文的現(xiàn)象。它基于器物制作與文章寫作之間在營構(gòu)和巧飾上的相通之處，是禮樂文明的產(chǎn)物。器物之喻演變?yōu)橐环N文學(xué)批評范式，體現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)作對法度的追求和對典范的認(rèn)可。由器物制作經(jīng)驗(yàn)建立的術(shù)語逐漸固化在語言中，生成了中國文學(xué)批評的一些基本概念和范疇。器物之喻打通了文學(xué)與雕塑、音樂、建筑和鑄造等之間的界限，使得它們的經(jīng)驗(yàn)可以相互借鑒和延伸。因而，器物制作超越了手藝層面的意義，具有了強(qiáng)大的言說能力。器物之喻是一種普遍性的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，為中西詩學(xué)提供了可供溝通的話語，對于反思當(dāng)前文學(xué)藝術(shù)所存在的問題依然具有借鑒意義。

文心雕龍；器物；法度；典范；隱喻

關(guān)于中國文學(xué)批評的象喻傳統(tǒng)，目前學(xué)術(shù)界的探索主要有三端：一是以自然物喻文；二是以人喻文，錢鍾書曾對中國文學(xué)批評之“人化傳統(tǒng)”有過開創(chuàng)性的論述，吳承學(xué)進(jìn)而將之命名為“生命之喻”；三是以錦喻文，古風(fēng)將之命名為“錦繡之喻”。事實(shí)上，除前兩者外，以器物及其制作經(jīng)驗(yàn)喻文也是中國文學(xué)批評非常普遍的現(xiàn)象。本文將以《文心雕龍》為入口，探討中國文學(xué)批評中的器物之喻，發(fā)現(xiàn)中國文學(xué)批評與器物及其制作經(jīng)驗(yàn)的直接關(guān)聯(lián)，以期為中國文學(xué)批評方式的形成找到更為深層的原因。

一、中國文學(xué)批評中的“工匠”

匠，木工，亦泛指工匠?！墩f文解字》言：“匠，木工也。從匚，從斤。斤，所以作器也?！倍斡癫米⒃唬骸肮ふ?，巧飭也。百工皆稱工稱匠，獨(dú)舉木工者，其字從斤也。以木工之偁，引申為凡工之偁也?！鄙瞎诺浼杏兄P(guān)于工匠的豐富記敘?！肚f子》中梓慶削木為鐻、輪扁鑿輪、工倕旋矩、畫工解衣般礴、匠人錘鉤、北宮奢鑄鐘等故事展示了技藝出神入化的境界。孔子說：“工欲善其事，必先利其器。居是邦也，事其大夫之賢者，友其士之仁者。”（《論語·衛(wèi)靈公》）這里以工匠為喻，說明治國需要賢良仁義之士作為施行仁政的工具。孟子說：“離婁之明、公輸子之巧，不以規(guī)矩，不能成方圓；師曠之聰，不以六律，不能正五音；堯舜之道，不以仁政，不能平治天下?！保ā睹献印るx婁上》）也以工匠為喻，說明施行仁政對治理國家的必要性。古代以工匠為喻說明治國思想、倫理思想和藝術(shù)觀念是一個突出的現(xiàn)象，這說明器物制作經(jīng)驗(yàn)是一個具有很強(qiáng)涵蓋力的語言系統(tǒng)。在這一歷史語境中，以工匠為喻說明文學(xué)規(guī)律，也是非常普遍的現(xiàn)象。

由工匠引申出了中國文學(xué)批評具有審美意義的術(shù)語。一是以“匠”喻作者?！敖场辈粌H精專一藝，更兼造化之奇，如李白《登金陵冶城西北謝安墩》詩云：“哲匠感頹運(yùn)，云鵬忽飛翻。”其中“哲匠”即指藝術(shù)家。二是以“匠心”喻文學(xué)藝術(shù)中創(chuàng)造性的構(gòu)思。唐代王士源《〈孟浩然集〉序》言：“文不按古，匠心獨(dú)妙?！苯骋詫９バg(shù)業(yè)為前提，文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作也以精巧的構(gòu)思取勝，這正是以匠喻文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的原因之一。而缺乏藝術(shù)特色則謂之“匠氣”，如王夫之《姜齋詩話》卷下：“征故實(shí)，寫色澤，廣比譬，雖極鏤繪之工，皆匠氣也?！比且浴敖场庇魑膶W(xué)藝術(shù)的錘煉。如《二十四詩品·洗煉》“如礦出金，如鉛出銀，超心煉冶，絕愛淄磷”，以冶工喻詩歌寫作之去蕪存精；唐代孫過庭《書譜》“必能傍通點(diǎn)畫之情，博究始終之理，镕鑄蟲篆，陶鈞草隸”，以冶工喻學(xué)習(xí)書法經(jīng)博采眾長而后獨(dú)成一家的過程，“匠心”來自錘煉和融匯的功夫。

以《文心雕龍》為例，其中出現(xiàn)了“規(guī)矩”2處、檃括3處、“定墨”1處、矯揉1處、“雕琢”3處、“刻鏤”2處、“镕鑄”1處、“镕鈞”1處、“陶鈞”1處、“陶鑄”1處、“陶染”1處、“杼軸”2處、“斧藻”1處。以器物及其制作經(jīng)驗(yàn)論文，以刻工、樂工、染工、木工、織工、輪工、漆工和镕工等工匠為喻，是《文心雕龍》通篇行文的鮮明特點(diǎn)。這一方面秉承了古代典籍關(guān)于技藝的語匯，另一方面啟發(fā)了后世關(guān)于文學(xué)技藝論的思考?！段男牡颀垺芬云魑锛捌渲谱鹘?jīng)驗(yàn)為喻，將創(chuàng)作納入了一個廣闊的言說空間，這一言說空間為其論文提供了參照性的話語。

以“雕龍”喻寫作，劉勰繼承了古已有之的“雕”和“龍”的觀念，自認(rèn)為寫作《文心雕龍》是一件神圣的事業(yè)。《序志》篇首即說：“夫文心者，言為文之用心也。昔涓子琴心，王孫巧心，心哉美矣，故用之焉。古來文章，以雕縟成體，豈取鄒奭之群言雕龍也?！眲③奶貏e指明《文心雕龍》是一部“言為文之用心”的書，他認(rèn)為文章的形成是“雕縟成體”的結(jié)果，承認(rèn)“雕”是文章成體的重要環(huán)節(jié)和手段?！暗瘛敝冈谥?、木、玉、石、金等器物上刻鏤花紋和圖案，此處喻為修飾文辭。以“雕”喻寫作，揚(yáng)雄早有論述?！斗ㄑ浴の嶙印氛f：“或問：‘吾子少而好賦？’曰：‘然。童子雕蟲篆刻?！矶唬骸畨逊虿粸橐??！睋P(yáng)雄把賦當(dāng)作雕刻蟲書和篆書的工藝小技，這與儒家修身、齊家、治國、平天下之追求不可相提并論。顯然，劉勰的用意與揚(yáng)雄不同，他非常重視“雕”成器、成文的意義?！抖Y記·學(xué)記》言：“玉不琢，不成器；人不學(xué)，不知道?！笨梢?，儒家強(qiáng)調(diào)后天教化對人的改變。劉勰正是循此意命名其書，以“雕”喻寫作的人文意義。龍?jiān)诠糯Z境中為神圣之物，《周易·乾》曰：“云從龍。”又曰：“飛龍?jiān)谔?。”《莊子·逍遙游》言：“藐姑射之山，有神人居焉……乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外?！薄冻o·九歌》言：“駕飛龍兮北征，邅吾道兮洞庭?！薄褒垺敝疝D(zhuǎn)飛動不同于凡物，劉勰以“龍”喻“文”，為“文”賦予了溝通天人的意義，這與他“道沿圣以垂文，圣因文以明道”的看法一致。在上述互文性文本中，《文心雕龍》以“雕”喻作文成篇，以“龍”之飛騰喻文章之溝通天人，把文章的地位提升到了樹德建言的高度。

如果把作文喻為作物，那么兩者共同的經(jīng)驗(yàn)是什么？劉勰所關(guān)注的第一個問題是材與巧的關(guān)系?！墩魇ァ分姓f：“然則志足而言文，情信而辭巧，乃含章之玉牒，秉文之金科矣?！薄墩f文解字》有言：“巧，技也”；“技，巧也，從手，支聲?！眲③膶ⅰ扒伞眹?yán)格限定在“志足”“情信”的基礎(chǔ)之上，反對空洞地追求文辭技巧，這與器物制作求“材美工巧”的經(jīng)驗(yàn)相吻合?！渡袝ぬ┦南隆酚小白髌婕家梢詯倠D人”的說法，劉勰發(fā)揮了這一觀點(diǎn)，《體性》曰：“雅麗黼黻，淫巧朱紫。”巧麗過分，便會造成淫靡纖巧的后果?！墩魇ァ吩唬骸叭粍t圣文之雅麗，固銜華而佩實(shí)者也。”可見，劉勰是以雅正來駕馭和統(tǒng)率技巧的。對“巧”的警惕來自對器物功用的重視，劉勰以木工為喻說明這一問題，《程器》曰：“《周書》論士，方之梓材，蓋貴器用而兼文采也。是以樸斲成而丹雘施，垣墉立而雕杇附。”《周書》議論士人，用木工選材、制器、染色來作喻，既重實(shí)用，又重文采。為文之道，亦如梓人治材，應(yīng)兼顧實(shí)用與文采。木料成器而后涂漆，墻壁砌成而后粉飾。無論是工匠之技，還是文章之法，都與儒家注重事物功用相關(guān)。一旦技巧太過，與器物的功用不符，再高超的技巧都成不了“美巧”，反而墮入了“淫巧”的地步。

劉勰所關(guān)注的第二個問題是寫作之“文”與“筆”的關(guān)系。在他看來，“文”與“筆”的關(guān)系正如雕刻之“紋”與“刀”的關(guān)系。一方面，《文心雕龍》以器物之“紋”比文章之“文”?！对馈费裕骸胺蛞詿o識之物，郁然有彩；有心之器，其無文歟！”《情采》言：“若乃綜述性靈，敷寫器象，鏤心鳥跡之中，織辭魚網(wǎng)之上，其為彪炳，縟采名矣?！毙郧橹`由抒寫而成，器物之象由刻鏤而成，這與倉頡造字、蔡倫造紙，用以寫作文辭一樣，它們都因“人為”而文采煥發(fā)，這正是“人文”的意義。另一方面，《文心雕龍》還以雕刻之“刀”比喻寫作之筆?！娥B(yǎng)氣》言：“逍遙以針勞，談笑以藥倦，常弄閑于才鋒，賈馀于文勇，使刃發(fā)如新，湊理無滯，雖非胎息之萬術(shù)，斯亦衛(wèi)氣之一方也?！别B(yǎng)氣則筆如利刃，所謂“刃發(fā)如新”?！段溺R秘府論·論體》言：“心或蔽通，思時鈍利，來不可遏，去不可留?！币彩且缘吨g利喻構(gòu)思之鈍利。陸機(jī)《文賦》言：“至于操斧伐柯，雖取則不遠(yuǎn)；若夫隨手之變，良難以辭逮?！贝颂幰苑ツ菊卟俑鲗懽髡咔惭?。以“刀”這一工匠最為常見的工具喻作文之筆，即是將作者比喻為工匠，《文賦》言：“體有萬殊，物無一量。紛紜揮霍，形難為狀。辭程才以效伎，意司契而為匠。”“司契”即掌管法規(guī)，方廷珪解釋這一句說：“文之修辭，如工之程才，才可用者存之。文之立意，如匠之書契，理不謬者主之。”陸機(jī)以工匠為喻，從選材和立意兩方面對文章寫作進(jìn)行了描述。

具體而言，《文心雕龍》以各類工匠的制作活動為喻說明創(chuàng)作規(guī)律，包括文質(zhì)關(guān)系、文章構(gòu)思、材料組織和篇章布局等內(nèi)部問題，以及文學(xué)與時代、文學(xué)與社會之關(guān)系等外部問題。

如以刻工刻紋和樂工作樂為喻，說明語言修辭的重要。一是求文采之精。《文心雕龍》言為文之用心，精細(xì)有如工匠雕刻龍紋，并以材質(zhì)飾以花紋喻言辭飾以文采。文章描述事物窮形盡相之妙，則如《物色》所謂“巧言切狀，如印之印泥，不加雕削，而曲寫毫芥”。二是求聲律之諧?！渡袼肌吩唬骸翱嚏U聲律，萌芽比興?！眲③倪€用樂工奏樂來喻文章寫作，以說明音韻和諧對文章的重要性，《聲律》曰：“若夫?qū)m商大和，譬諸吹籥；翻回取均，頗似調(diào)瑟。瑟資移柱，故有時而乖貳；籥含定管，故無往而不壹?！蔽恼乱繇嵸N切，其體才會圓轉(zhuǎn)自如?！段男牡颀垺愤€以樂工為喻，說明勤學(xué)苦練對寫作的重要性，《知音》曰：“凡操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器。故圓照之象，務(wù)先博觀?！毕纫┎杀婇L，然后才能精于術(shù)業(yè)，這正是由博至專的途徑。

以漆工涂漆和染工染色為喻，說明文采之必要及其與質(zhì)地的辯證關(guān)系?！肚椴伞费裕骸胺蛩蕴摱鴾S漪結(jié)，木體實(shí)而花萼振，文附質(zhì)也?；⒈獰o文，則鞹同犬羊；犀兕有皮，而色資丹漆，質(zhì)待文也?！蔽囊栏接谫|(zhì)，質(zhì)依賴于文，這在天然之物和人工之物方面均有體現(xiàn)?！肚椴伞酚盅裕骸胺蚰茉O(shè)模以位理，擬地以置心，心定而后結(jié)音，理正而后摛藻，使文不滅質(zhì)，博不溺心，正采耀乎朱藍(lán)，間色屏于紅紫，乃可謂雕琢其章，彬彬君子矣。”以質(zhì)地為根本，以文采為外飾，質(zhì)地的品相得以提升，文采的修飾有所依附，相得益彰，這是劉勰通過分析自然和人文兩個世界的現(xiàn)象對文質(zhì)關(guān)系進(jìn)行的歸納。

以陶工制陶和木工定墨為喻，論構(gòu)思之心理狀態(tài)和寫作之行文過程?！渡袼肌费裕骸笆且蕴这x文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神，積學(xué)以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以懌辭，然后使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤：此蓋馭文之首術(shù)，謀篇之大端?！蔽乃贾o如制作陶器時轉(zhuǎn)輪一樣，須虛靜清潔，陶器之體才得以成立；聲律之錘煉則如木匠根據(jù)繩墨的界限，砍去多余的木料，剩下理想的形象。工匠根據(jù)設(shè)計(jì)意圖，在選好的材料上，經(jīng)過砍鑿，去掉多余的部分而形成作品。這一做“減法”的過程，與言辭之提煉過程，是一致的。

以紡工織布為喻，論文章之經(jīng)營組織。杼、軸，指織布機(jī)上的兩個部件，即用來持緯線的梭子和用來承經(jīng)線的筘?！渡袼肌费裕骸耙暡加诼?，雖云未費(fèi)，杼軸獻(xiàn)功，煥然乃珍?！标憴C(jī)《文賦》也曰：“雖杼軸于予懷，怵佗人之我先。”李善注為：“杼軸，以織喻也?！辫梯S被用來比喻詩文的組織和構(gòu)思。王元化一反以往諸家如黃侃將“杼軸獻(xiàn)功”解釋為“文貴修飾”之說，而認(rèn)為“杼軸”具有經(jīng)營組織的意思，他說：“‘布’并不貴于‘麻’，但經(jīng)過紡織加工以后，就變成‘煥然乃珍’的成品了?！边@一解釋更為清晰和準(zhǔn)確。

又以木工筑室和裁縫作衣為喻，論文章各部分作為有機(jī)整體之連貫?！陡綍吩唬骸昂沃^附會？謂總文理，統(tǒng)首尾，定與奪，合涯際，彌綸一篇，使雜而不越者也。若筑室之須基構(gòu)，裁衣之待縫緝矣?！蔽恼聦懽髋c木工筑室和裁縫做衣一樣，需處理好部分與部分之間的聯(lián)系，以實(shí)現(xiàn)整體平衡。劉勰還以裁縫為喻論文字連綴的作用，《章句》曰：“巧者回運(yùn)，彌縫文體，將令數(shù)句之外，得一字之助矣。外字難謬，況章句歟?！眲③膹恼w著眼，通盤考慮文章的寫作。大到篇章，小到字句，其連貫與呼應(yīng)直接關(guān)系著文章體制的形成。他還以木匠制軸之術(shù)比喻統(tǒng)領(lǐng)文章之術(shù)，《總術(shù)》曰：“所以列在一篇，備總情變，譬三十之輻，共成一轂，雖未足觀，亦鄙夫之見也?！陛嗇灱辛溯嗇棧w積雖小卻是車輪的核心，這正如《總術(shù)》一篇是創(chuàng)作論的指導(dǎo)?！妒骂悺费裕骸肮适碌闷湟m小成績，譬寸轄制輪，尺樞運(yùn)關(guān)也?！笔骂惖皿w，則如車軸管制車輪，門樞轉(zhuǎn)動大門。以輪和樞為喻，劉勰旨在說明文章體制應(yīng)圓通流轉(zhuǎn)。文章的篇章字句互為關(guān)聯(lián)，其中任何一部分都要服從于通篇的意旨，這樣才能使文章成為一個有機(jī)的整體。

還以染工染絲為喻，闡明外界環(huán)境對作家和作品的影響。染，原意用染料著色，引申為熏染、影響?！吨芏Y·天官》說：“染人，掌染絲帛。”“染”是禮樂制度的體現(xiàn)，地位的等級決定了衣著的色彩?！抖Y記·玉藻》說：“士不衣織?！睗h代鄭玄注：“織，染絲織之，士衣染繒也?！比镜淖饔檬鞘共馁|(zhì)變得有色彩，以產(chǎn)生異于原質(zhì)的文飾效果。《文心雕龍》以染工為喻，一是說明后天熏陶、染化對人的塑形作用，如《體性》曰：“夫才有天資，學(xué)慎始習(xí)，斲梓染絲，功在初化，器成采定，難可翻移?！蓖訉W(xué)習(xí)之始應(yīng)慎重，這正像木工制輪、染工染絲，一旦器物成形而采飾確定，則無法再變更。二是說明文學(xué)與社會變遷的關(guān)系?！稌r序》曰：“故知文變?nèi)竞跏狼椋d廢系乎時序。”文學(xué)與時代風(fēng)氣、時代變遷這些外部因素有關(guān)聯(lián)。此外，“染”還用以說明語言修辭之功效，《隱秀》曰：“潤色取美，譬繒帛之染朱綠?！闭Z言修辭猶如織物染色，它們都通過彰顯質(zhì)地的美感而企望達(dá)到文質(zhì)彬彬的審美理想。

文明是從制造器物開始的。燧人氏、有巢氏、神農(nóng)氏，因其造物之偉大而成為中華文明的始祖?！抖Y記·禮運(yùn)》言：“昔者先王未有宮室，冬則居營窟，夏則居橧巢。未有火化，食草木之實(shí)、鳥獸之肉，飲其血，茹其毛。未有麻絲，衣其羽皮。后圣有作，然后修火之利，范金，合土，以為臺榭、宮室、牖戶；以炮，以燔，以亨，以炙，以為醴酪。治其麻絲以為布帛，以養(yǎng)生送死，以事鬼神上帝：皆從其朔?！闭羌徔椔榻z、冶煉金屬、建造房屋等器物的制作，將人從茹毛飲血的自然狀態(tài)引領(lǐng)到不同以往的文明境地?！犊脊び洝份d：“百工之事，皆圣人之作也。”制陶、镕鑄、紡織、雕刻、建筑和縫紉等，是最早的器物制作活動，它們奠定了中華文明的基石。

與上述器物制作一樣，文章寫作也是人文的重要組成部分。器物制作與文學(xué)寫作的共同之處在于，它們都是與自然現(xiàn)象相對的人文活動，文學(xué)與器物的這一同類關(guān)系、文字表達(dá)與器物制作的相通之處，使得器物及其制作經(jīng)驗(yàn)成為文學(xué)參照的對象。

概而言之，《文心雕龍》的器物之喻主要包括三個方面：一是相關(guān)工匠，如雕工、镕工、裁縫、木工、陶匠、輪匠、梓人、輪人、函人和矢人等；二是相關(guān)制作方式，如雕、鏤、陶、染、矯、揉、裁、镕和鑄等；三是相關(guān)器物，包括作為參照準(zhǔn)則的器物和作為成品的器物。作為參照準(zhǔn)則的器物如規(guī)矩、繩墨、輻轂、櫽括、模范、型和鈞等；作為成品的器物如錦繡、陶器、兵器和青銅器等。四是器物的形態(tài)，如隱秀、繁縟、雅麗和圓通等。文章的寫作與器物的制造在營構(gòu)、成形和對法度的遵守上有相通之處，如《正緯》之“蓋緯之成經(jīng)，其猶織綜，絲麻不雜，布帛乃成”，用紡織成布表達(dá)組織成文。又如《論說》之“是以論如析薪，貴能破理。斤利者，越理而橫斷；辭辨者，反義而取通”，用斧頭伐木之利比喻論說破理之辨?？傊?，劉勰的《文心雕龍》以工匠制作器具比喻作者寫作文章，打通了器物制作與文學(xué)寫作之間的壁壘，將兩者在共同經(jīng)驗(yàn)的層面上統(tǒng)一起來。

二、器物制作與法度、典范觀念

中國古代的器物制作在漫長的歷史發(fā)展中積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)。新石器時代出現(xiàn)了原始陶器，這一發(fā)明利用了黏土柔軟而可塑性強(qiáng)的特性；商周時期則處于青銅器時代，青銅器的制作分制模、制范和澆注三個步驟，澆注完整的器形即鑄。青銅器主要作為禮器，其作用在于明貴賤、辨等列、紀(jì)功烈、昭明德，體現(xiàn)了強(qiáng)烈的倫理意識和嚴(yán)格的等級觀念。除了青銅器，當(dāng)時車的制造也取得了杰出成就，且分工細(xì)致，如“輪人”專門制造車輪，“輿人”專門制造車廂，“辀人”專門制造車杠。漢代漆器十分發(fā)達(dá)，成為了日常實(shí)用器物。器物制作是材料被構(gòu)形的過程，材料是器物的物質(zhì)基礎(chǔ)，構(gòu)形則是材料的具象化。從陶器發(fā)展到青銅器和漆器，材料和工藝從簡單到復(fù)雜，體現(xiàn)了器物的制作與材料的發(fā)現(xiàn)是同步發(fā)展的。

百工制作器物，必須遵循一定的法度和準(zhǔn)則?！犊脊び洝穼ｉT記載了這些法度和準(zhǔn)則，闡明了以“禮”為核心的器物制作規(guī)范，其所說百工涵蓋車輛、銅器、兵器、禮樂飲射、建筑水利、陶器六個系統(tǒng)?！段男牡颀垺返钠魑镏骷磥碓从诖祟惼魑镏谱鹘?jīng)驗(yàn)?！犊脊び洝吩唬骸疤煊袝r，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良?！睂Σ牧系娜∩崾侵谱鞯氖滓剂俊！段男牡颀垺な骂悺芬苍唬骸胺蛏侥緸榱冀乘?，經(jīng)書為文士所擇；木美而定于斧斤，事美而制于刀筆。研思之士，無慚匠石矣?！笨梢姡段男牡颀垺方邮芰恕犊脊び洝贰安拿拦で伞钡乃枷?，《書記》則明確以工匠制作器物比喻寫作：“制者，裁也。上行于下，如匠之制器也?！闭J(rèn)為文章之寫作與器物之制造一樣，都要經(jīng)歷材質(zhì)的構(gòu)形這一過程。

以器物經(jīng)驗(yàn)為喻，許多作為參照準(zhǔn)則的器物，在中國文學(xué)批評中被用來比喻文章寫作所應(yīng)遵守的法度。

如規(guī)、矩，分別是校正圓形、方形的兩種工具；繩、墨，木匠以細(xì)線濡墨打直線的工具，也是用來指正曲直的。規(guī)矩、繩墨往往被喻為法度、準(zhǔn)則?！肮ぁ痹诩坠俏闹惺恰熬亍钡南笮危厥悄竟け貍涞墓ぞ?，“工”后來成為工匠的通稱?！抖Y記·經(jīng)解》言：“故衡誠懸，不可欺以輕重；繩墨誠陳，不可欺以曲直；規(guī)矩誠設(shè)，不可欺以方圓。”衡石、繩墨和規(guī)矩是準(zhǔn)確掌握事物重量、曲直和方圓的必要工具?！墩魇ァ费裕骸拔某梢?guī)矩，思合符契?！薄渡袼肌费裕骸耙?guī)矩虛位，刻鏤無形。”劉勰認(rèn)為無論是有形之文還是無形之體，均需用規(guī)矩加以限制和約束?！堕F裁》篇曰：“規(guī)范本體謂之镕，剪截浮詞謂之裁。裁則蕪穢不生，镕則綱領(lǐng)昭暢，譬繩墨之審分，斧斤之?dāng)巯饕??！眲③膶㈤F匠、裁縫與木工的功夫相比，認(rèn)為它們對文章體制的限定和語言的精煉起著決定性的作用。這些參照物不僅是制物和作文之依據(jù)，而且還被喻為修身之準(zhǔn)則，如《孟子·告子上》所言“羿之教人射，必志于彀；學(xué)者亦必志于彀。大匠誨人必以規(guī)矩，學(xué)者亦必以規(guī)矩”，即指明對法度和準(zhǔn)則的遵守是成器和成事的關(guān)鍵。

輻，連結(jié)車輞和車轂的直條；轂，車輪的中心部位，邊與車輻相接，中用以插軸。車輪由軸承、輻條、內(nèi)緣、輪圈，即轂、輻、輔、輞四部分組成，其中，輻與轂體現(xiàn)了多與一相輔相成的關(guān)系，如《考工記》言：“轂也者，以為利轉(zhuǎn)也。輻也者，以為直指也?！薄段男牡颀垺な骂悺费裕骸氨娒垒椵彛砝锇l(fā)揮。”輻輳，指車輪的輻條內(nèi)端聚集于轂上，這里比喻學(xué)習(xí)應(yīng)博采眾長，以使才能和學(xué)問得以有效發(fā)揮。《體性》言：“故童子雕琢，必先雅制，沿根討葉，思轉(zhuǎn)自圓。八體雖殊，會通合數(shù)，得其環(huán)中，則輻輳相成?！蓖訉W(xué)習(xí)寫作，須全面學(xué)習(xí)八種風(fēng)格，融會貫通，使之相輔相成。劉勰以輻轂喻文章寫作中多與一的關(guān)系，認(rèn)為以雅正為范，則找到了文章體制的根本。

櫽括，矯正竹木彎曲或使之成形的器具，揉曲叫檃，正方稱括。矯揉，使曲的變直為矯，使直的變曲為揉。櫽括、矯揉引申為情理和文辭上的矯正、整理?！锻ㄗ儭费裕骸八拐遄煤踬|(zhì)文之間，而櫽括乎雅俗之際，可與言通變矣。”《镕裁》說：“蹊要所司，職在镕裁，櫽括情理，矯揉文采也。”櫽括、矯揉，是材料成形、成器的前期功夫，這里喻為將文章的情理和文辭進(jìn)行限定，最終形成體制和文辭兩方面都典雅純正的作品。

鈞，制陶器所用的轉(zhuǎn)輪。陶人作瓦器，需法其下圓轉(zhuǎn)者。以陶工作器為喻，劉勰將情和采限定在了“宗經(jīng)”這一范圍之內(nèi)，若偏離了這個范圍，則會流于形式而缺乏雅正的風(fēng)格。劉勰強(qiáng)調(diào)“六經(jīng)”是一切文章的典范，《原道》言：“至夫子繼圣，獨(dú)秀前哲，镕鈞六經(jīng)，必金聲而玉振；雕琢情性，組織辭令，木鐸起而千里應(yīng)，席珍流而萬世響，寫天地之輝光，曉生民之耳目矣?！薄墩魇ァ费裕骸胺蜃髡咴皇ィ稣咴幻?。陶鑄性情，功在上哲。夫子文章，可得而聞，則圣人之情，見乎文辭矣?！辩妿V《詩品》言：“詠懷之作，可以陶性靈，發(fā)幽思。言在耳目之內(nèi)，情寄八荒之表?！薄渡袼肌酚小疤这x文思”之說，也以制作陶器喻修養(yǎng)文思。制作陶器需以“鈞”作參照，而修養(yǎng)情思則需以六經(jīng)作參照，將紛亂的思緒引向靜而純的境地。

上述規(guī)、矩，繩、墨，輻、轂，櫽、括和鈞，是以材制器最為基本的參照物。寫作文章需遵循必要的法度，這正如工匠制作器物需必要的參照物。從材料的選擇到形構(gòu)的完成，參照物起到了決定性的作用。

明代魯觀熰將這類工具和參照物歸納為一體，以說明法度對詩歌創(chuàng)作的重要性：

鑄有型，陶有鈞，梓匠之于繩墨，繪事之于粉本，機(jī)錦之于花樣，皆式也。良工神藝，舍之無以成其能，故曰有物有則。

將型、鈞、繩墨、粉本、花樣這些參照物并列而論，是對它們所體現(xiàn)的法度意義的認(rèn)可。中國古代特別是元代以來有大量的詩法著作，將詩看成可以制作的對象，正源于對有跡可循的法式的追求和遵守。

因此，由器物制作的參照物引申出中國文學(xué)批評的法度概念。《管子·七法》言：“尺寸也，繩墨也，規(guī)矩也，衡石也，斗斛也，角量也，謂之法。”法指效法、遵守。《墨子·法儀》言：“天下從事者，不可以無法儀。無法儀而其事能成者，無有也。雖至士之為將相者，皆有法；雖至百工從事者，亦皆有法。百工為方以矩，為圓以規(guī)，直以繩，正以懸，無巧工不巧工，皆以此五者為法?！拾俟氖?，皆有法所度。今大者治天下，其次治大國，而無法所度，此不若百工辯也?！薄痘茨献印r則訓(xùn)》將權(quán)、衡、準(zhǔn)、繩、規(guī)、矩統(tǒng)稱為“六度”，即六種法度。上述參照物不僅指手工意義上的實(shí)物，也隱喻社會制度和文學(xué)體制方面的法度。在使用各種材料制作器物的過程中，產(chǎn)生了許多樸素的經(jīng)驗(yàn)和法則，這些樸素的經(jīng)驗(yàn)和法則是器物制作所必須遵從和依賴的。在這個層面上，一切器物制作過程，無論運(yùn)用何種材料或方式，都與由言成文的法度和規(guī)則有相通之處。

由器物制作的參照物引申而來的法度概念，在詩、文、戲曲和小說理論中均有體現(xiàn)。

如元代《詩法家數(shù)》有《作詩準(zhǔn)繩》一部分，分別從立意、煉句、琢對、寫景、寫意、書事、用事、押韻和下字九個方面就作詩的法則進(jìn)行了說明。又如明代何景明主張學(xué)古由“領(lǐng)會神情”入手，他批評李夢陽未能“自創(chuàng)一堂室，開一戶牖，成一家之言”，對此，李夢陽反駁道：“規(guī)矩者，方圓之自也。即欲舍之，烏乎舍？子試筑一堂、開一戶，措規(guī)矩而能之乎？措規(guī)矩而能之，必并方圓而遺之可矣，何有于法？何有于規(guī)矩？”李夢陽以工匠倕和班為喻，認(rèn)為文法之不可廢棄，如工匠之于規(guī)矩。在他看來，法則是天生的：“文必有法式，然后中諧音度。如方圓之于規(guī)矩，古人用之，非自作之，實(shí)天生之也。”李夢陽提倡學(xué)古，其理論主張正取自于器物之喻。

清代李漁則以縫紉和建筑為喻，說明戲曲創(chuàng)作規(guī)律。他論戲曲結(jié)構(gòu)“密針線”一節(jié)以縫紉為喻，說：“編戲有如縫衣，其初則以完全者剪碎，其后又以剪碎者湊成。剪碎易，湊成難。湊成之工，全在針線緊密，一節(jié)偶疏，全篇之破綻出矣。每編一折，必須前顧數(shù)折，后顧數(shù)折?！崩顫O論戲曲之主題，以建筑為喻，說明主題明確，即所謂“立主腦”，而主題不明確，“則為斷線之珠，無梁之屋”。建筑營構(gòu)正如戲曲寫作，他說：“至于結(jié)構(gòu)二字，則在引商刻羽之先，拈韻抽毫之始。如造物之賦形：當(dāng)其精血初凝，胞胎未就，先為制定全形，使點(diǎn)血而具五官百骸之勢。倘先無成局，而由頂及踵，逐段滋生，則人之一身當(dāng)有無數(shù)斷續(xù)之痕，而血?dú)鉃橹凶枰?。工師之建宅亦然：基址初平，間架未立，先籌何處建廳？何方開戶？棟需何木？梁用何材？必俟成局了然，始可揮斤運(yùn)斧。倘造成一架而后再籌一架，則便于前者，不便于后?！薄伴g架”一詞乃建筑術(shù)語，指房屋建筑的結(jié)構(gòu)：梁與梁之間稱為“間”，桁與桁之間稱為“架”，李漁以之比喻戲曲創(chuàng)作要從整體營構(gòu)上考慮，而不能只限于局部。

清代主張“肌理”說的翁方綱強(qiáng)調(diào)詩法，其《詩法論》云：“文成而法立。法之立也，有立乎其先、立乎其中者，此法之正本探原也；有立乎其節(jié)目、立乎其肌理界縫者，此法之窮形盡變也?！蓖┏桥傻拇砣宋飫⒋髾溡惨怨そ碁橛鞒姆ǎ骸肮柿x理、書卷、經(jīng)濟(jì)者，行文之實(shí)；若行文自另是一事。譬如大匠操斤，無土木材料，縱有成風(fēng)盡堊手段，何處設(shè)施？然即土木材料，而不善設(shè)施者甚多，終不可為大匠。故文人者，大匠也；神氣、音節(jié)者，匠人之能事也；義理、書卷經(jīng)濟(jì)者，匠人之材料也。”格調(diào)派的張謙宜兼以建筑、音樂、紡織、雕刻喻文章的格局、音調(diào)、語句、文字，并說明它們都求整體和局部的考究：

格如屋之有間架，欲其高竦端正；調(diào)如樂之有曲，欲其圓亮清粹，和平流麗。句欲煉如熟絲，方可上機(jī)；字欲琢如嵌寶器皿，其珠玉珊翠之屬，恰與欵竅相當(dāng)。機(jī)所以運(yùn)字句，氣所以貫格調(diào)。若神之一字，不離四者，亦不滯于四者，發(fā)于不自覺，成于經(jīng)營布置外，但可養(yǎng)不可求，可會其妙，不可言其所以然。讀詩而偶遇之，當(dāng)時存胸中；詠哦以竟其趣，久久自悟已。

張謙宜將多種器物制作經(jīng)驗(yàn)引申到文學(xué)領(lǐng)域，認(rèn)識到文章錘煉的完美功夫，是基于法度而達(dá)到所謂“發(fā)于不自覺，成于經(jīng)營布置”的境地。

由器物制作的原料和工具又引申出中國文學(xué)批評的典范概念，法度中體現(xiàn)著典范，典范與法度是相輔相成的。

如模、范，是鑄造器物的工具。模指的是用泥塑成的器物，在表面涂蠟之后，再雕刻精密的花紋；在模的基礎(chǔ)上制作出的東西稱為范，用這個范才能倒鑄青銅器物，即模是用來翻制范的。镕，鑄器的模具。模、范、镕引申為效法、取法?！抖▌荨吩唬骸伴F范所擬，各有司匠?！闭查A義證：“镕范，此處指學(xué)習(xí)對象?！辫T，按甲骨文字形，上面是雙手拿“鬲”，下面是“皿”。鬲、皿表示熔化金屬的鍋爐，鑄指錘煉和雕琢金屬，澆制成器。镕、鑄引申為出乎規(guī)范而造就成物?！伴F”又作“熔”，張立齋解釋《镕裁》篇曰：“镕主化，化所以煉意；裁主刪，刪所以修文。表里相應(yīng)，內(nèi)外相成，而后章顯文達(dá)。”镕而正，裁而適，它們起到了規(guī)范體制和刪剪浮辭的作用。

型，澆鑄器物用的模子?！盾髯印?qiáng)國》曰：“刑范正，金錫美，工冶巧，火齊得，剖刑而莫邪已?！睏顐娮⒃唬骸靶膛c形同；范，法也。刑范，鑄劍規(guī)模之器也。”《說文解字》釋“型”曰：“鑄器之法也。從土，刑聲?！辫T造器物，一需材料經(jīng)得起錘煉；二需“模”“范”周正。這一觀念引申到文學(xué)領(lǐng)域，一是求取材上效法經(jīng)典，二是求風(fēng)格上崇尚典雅?！澳７丁?、“規(guī)模”均有這兩層含意，如宋代李如箎《東園叢說·韓愈詩文》曰：“愚觀愈之書，其文章純粹典雅，司馬遷、揚(yáng)雄殆無以過，其行己亦中正，可為后人模范?！庇秩缢未鷧窃赌芨凝S漫錄·議論》曰：“然不易其意而造其語，謂之換骨法；規(guī)模其意形容之，謂之奪胎法。”文章寫作與器物制作一樣，都須有法可依、有式可循，從而達(dá)到正與奇的辯證統(tǒng)一。

《文心雕龍》以镕鑄為喻，說明“經(jīng)”對文學(xué)的規(guī)范性意義。镕鑄即化金以鑄器，其中如何選擇合適可塑的金屬是關(guān)鍵，這樣才能確保模子中的物質(zhì)在冷卻后能夠成器。論及經(jīng)書的規(guī)范性作用時，《宗經(jīng)》說：“若稟經(jīng)以制式，酌雅以富言，是仰山而鑄銅，煮海而為鹽也?！薄敖?jīng)”是文章體式的依據(jù)，《爾雅》是文章文辭的寶藏，“稟經(jīng)制式”即依據(jù)六經(jīng)與《爾雅》達(dá)到典范與法則的統(tǒng)一。劉勰雖強(qiáng)調(diào)“經(jīng)”之典范意義，但也強(qiáng)調(diào)形式獨(dú)創(chuàng)之重要，《辨騷》曰：“觀其骨鯁所樹，肌膚所附，雖取镕經(jīng)意，亦自鑄偉辭?！薄蹲诮?jīng)》曰：“性靈镕匠，文章奧府?！卞憻捫郧橐蚕褚惫ひ睙捊饘僖粯尤ナ彺婢?，最后有所成器。劉勰并未將性靈鋪張開來，而是將其限制在取法經(jīng)典的前提之下，這正是《宗經(jīng)》的意旨。

在劉勰看來，學(xué)習(xí)經(jīng)典與創(chuàng)新并不矛盾，它反而會提升文章的生命力?！对馈费裕骸伴F鈞六經(jīng)，必金聲而玉振”，“镕鈞”以镕鑄金屬和制作陶器為喻，“镕鈞”六經(jīng)即取材和取法于六經(jīng)，從而陶鑄成文。《風(fēng)骨》言：“若夫镕鑄經(jīng)典之范，翔集子史之術(shù)，洞曉情變，曲昭文體，然后能孚甲新意，雕畫奇辭?！蓖ㄟ^工具“模”“范”和手段“镕”“鑄”，一是將“經(jīng)”作為取材和效法的對象，二是將“經(jīng)”置于典范和雅正的地位。將文章作為對經(jīng)典的模仿，賦予了“經(jīng)”以正典的地位。針對齊梁過分追求文字雕飾和韻律齊整的形式主義文風(fēng)，劉勰提出了以經(jīng)典為范和以自然為道的觀點(diǎn)。所謂“宗經(jīng)”，正是為了明確六經(jīng)的典范地位。

以“經(jīng)”為正統(tǒng)，中國文學(xué)批評追求法度與典范的統(tǒng)一?！扼w性》言：“典雅者，镕式經(jīng)誥，方軌儒門者也?！薄抖▌荨吩唬骸澳＝?jīng)為式者，自入典雅之懿。”取法于經(jīng)典，自有儒家典雅之美。可見，劉勰期望以六經(jīng)作為效法的典范，以實(shí)現(xiàn)雅正的美學(xué)范式?！睹髟姟吩唬骸坝^其結(jié)體散文，直而不野，婉轉(zhuǎn)附物，怊悵切情，實(shí)五言之冠冕也。”詹锳認(rèn)為：“劉勰所謂‘直而不野’是說《古詩十九首》雖然純?nèi)巫匀?，還是有一定的文采，并沒有到‘質(zhì)勝文則野’的程度。”蕭統(tǒng)《答湘東王求文集及詩苑英華書》曰：“夫文典則累野，麗亦傷浮。能麗而不浮，典而不野，文質(zhì)彬彬，有君子之致。吾嘗欲為之，但恨未逮耳?！薄暗涠灰啊焙汀爸倍灰啊?，均指典雅純正，文質(zhì)相符。《二十四詩品》有“典雅”一品，《〈詩品〉臆說》解釋道：“典，非典故，乃典重也。彝鼎圖書自典重。雅，即風(fēng)雅，雅飭之雅。”“典雅”意為文辭工整，語出典籍，法諸六經(jīng)，從而不失規(guī)范。

雖然法度和典范使得文章合乎體制，但文章寫作的變數(shù)難以盡言，即《神思》所謂“伊摯不能言鼎，輪扁不能語斤”。陸機(jī)《文賦》亦云：“若夫豐約之裁，俯仰之形，因宜適變，曲有微情?！巧w輪扁所不得言，故亦非華說之所能精?！鄙窭碇?dāng)?shù)，須工匠在實(shí)踐中領(lǐng)會，神而明之，存乎其人。這正如《孟子·盡心下》所言“梓匠輪輿能與人規(guī)矩，不能使人巧”，規(guī)矩可以言傳，高明之處則需要心領(lǐng)神會。《莊子·天道》稱造輪的工人“有數(shù)存焉”，其微妙“得之于手而應(yīng)于心，口不能言”?？梢?，中國古人不僅重視器物之“技”，更重視器物之“道”。以手藝的規(guī)范解釋文學(xué)中的常，以手藝的入神解釋文學(xué)中的變，正源于對器物之功用性和藝術(shù)性的領(lǐng)悟。

三、器物之喻的天文和人文意義

器物是人文的載體。中國古人的世界觀，一言以蔽之，可概括為天、地、人三才之道，又有所謂天文、人文之別，如《周易·賁》所言：“觀乎天文，以察時變；觀乎人文，以化成天下。”天、地、人三才中，人是溝通天、地的中介，因而人所制作的器物就具有了溝通天、人的意義。在實(shí)體意義上，人文集中體現(xiàn)為器物；天文則集中體現(xiàn)為自然?！吨芤住は缔o上》言：“形而上者謂之道，形而下者謂之器?！钡乐柑斓?，器指器物?！吨芤住穼⒌榔鞑⑴e，由器溯道，由器顯道，“器”最終落實(shí)到了形質(zhì)的層面。器物制作與文章寫作一樣，是材料形式化的過程，它們都是通向“道”的途徑。因此，《文心雕龍》的器物之喻不僅具有制作層面的意義，更具有觀念層面的意義。以器物之喻論文章寫作，正源于兩者在人文層面的共同性。

由天、地、人的分別和聯(lián)系，產(chǎn)生了中國文學(xué)批評最為重要的象喻傳統(tǒng)。一是自然之喻，大凡天之日、月、星、辰、風(fēng)、云、雷、電和地之山、水、植物、動物，都成為文學(xué)的比擬對象。以生機(jī)盎然的自然物象比喻文章之體態(tài)面貌，是非常普遍的現(xiàn)象。二是器物之喻，即以器物制作的參照物、制作方式和器物成品為喻，說明創(chuàng)作規(guī)律和創(chuàng)作風(fēng)格。三是生命之喻。天文和人文兩端，即自然現(xiàn)象和社會現(xiàn)象的區(qū)分，決定了中國文學(xué)批評的象喻方式，不僅以天文之自然喻文，還以人文之器物喻文。首先，由于器物之成型過程與文章之寫作過程有著一致之處，雖然前者的材料是自然界的木、石、金等，后者是文字，但兩者都要實(shí)現(xiàn)材料與形式、審美和功用的統(tǒng)一。因而，以器物之喻闡述文學(xué)規(guī)律最為直接、形象。其次，由于人文被認(rèn)為是仿效天文而來，所以中國文學(xué)最終仍可歸于天文，這意味著文學(xué)不僅在風(fēng)格上求自然，在節(jié)奏上更求與天地同體。《周易·系辭下》曰：“是故易者，象也?！备鶕?jù)胡適的考證，“象”通“相”，象是原本的模型，物是仿效這模型而成的：“先有一種法象，然后有仿效這法象而成的物類?！彼?，“象”不僅是形象，更是法象?！吨芤住は缔o上》曰：“法象莫大乎天地。”天地在觀物取象中具有最為重要的意義。人文乃仿效天文而來，這是中國文學(xué)批評最終究人文于天文之因。再者，《周易》將天、地、人三者并立，并將人放在中心地位?！吧怼币嗍且粋€小天地，如清代錢泳《履園叢話·臆論》說：“人稟天地之氣以為生，故人身似一小天地，陰陽五行，四時八節(jié)，一身之中，皆能運(yùn)會?！敝袊軐W(xué)中有天人之間的取象類比，即以身體為一個小天地。以身體為喻，雖是從身體的微觀角度將文學(xué)擬人化，但實(shí)際上是將文學(xué)與天地精神相關(guān)聯(lián)。因此，在自然之道的層面，中國文學(xué)批評將自然之喻、生命之喻和器物之喻統(tǒng)一了起來。

無論是以自然喻文，還是以器物喻文，其所闡明的意義往往在于法度與自由、人工與天然之間的辯證關(guān)系。如果沒有法度和規(guī)則，藝術(shù)將失去依附的軀殼；如果僅囿于法度和規(guī)則，藝術(shù)則將失去自由的靈魂。莊子筆下有許多技術(shù)嫻熟的匠人，他們不僅技藝超群，而且常常突破技術(shù)性的限制，“官知止而神欲行”（《莊子·養(yǎng)生主》），依照心靈感受，超越技術(shù)的運(yùn)用，達(dá)于自由之境。儒家和道家看待工匠有著鮮明的差別，前者重視雕琢成器，以求文質(zhì)彬彬；后者否定人工巧構(gòu)，認(rèn)為工匠所作是所謂“殘樸以為器”（《莊子·馬蹄》），是對事物自然本性的戕害?！肚f子·天地》云：“吾聞之吾師，有機(jī)械者必有機(jī)事，有機(jī)事者必有機(jī)心。”“技”的應(yīng)用往往破壞了人的純樸，這與自然無為的境地是背道而馳的。為了克服“技”的限制，莊子提出了由技進(jìn)道，追求不受規(guī)矩限制，隨心所欲的自然境界。

《文心雕龍》論自然與人文之關(guān)系，其意本于《周易》。《原道》開宗明義，溯源文章之道曰：“心生而言立，言立而文明，自然之道也?！薄段男牡颀垺氛J(rèn)為，人文與天文平行，都是自然之道。其所論之文章，具有人文禮樂的性質(zhì)?！肚椴伞费裕?/p>

故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰聲文，五音是也；三曰情文，五性是也。五色雜而成黼黻，五音比而成韶夏，五情發(fā)而為辭章，神理之?dāng)?shù)也。

其中黼黻、韶夏、辭章實(shí)為錦繡、音樂和文學(xué)，皆為人文之內(nèi)容。形文、聲文和情文并舉，以言其共同的特點(diǎn)是由人工制作而來。錢鍾書言：“《文心雕龍·情采》篇云：立文之道有三：曰形文，曰聲文，曰情文。人之嗜好各有所偏，好詠歌者，則論詩當(dāng)如樂；好雕繪者，則論詩當(dāng)如畫；好理趣者，則論詩當(dāng)見道；好性靈者，則論詩當(dāng)言志；好于象外得懸解者，則謂詩當(dāng)如羚羊掛角，香象渡河。而及夫自運(yùn)謀篇，倘成佳構(gòu)，無不格調(diào)、詞藻、情意、風(fēng)神，兼具各備。”鐘嶸《詩品》序評曹植言：“陳思之于文章也，譬人倫之有周、孔，鱗羽之有龍鳳，音樂之有琴笙，女工之有黼黻。”都是從形文、聲文和情文的觀念來進(jìn)行批評，以說明文學(xué)之于情感的感蕩，與織物之于視覺、音樂之于聽覺的感觸一樣，它們所引起的感官經(jīng)驗(yàn)是相通的。

劉勰以器物制作喻文章寫作，其實(shí)質(zhì)在于“禮”?！缎蛑尽费裕骸坝枭啐g，乃夢彩云若錦，則攀而采之。齒在逾立，則嘗夜夢執(zhí)丹漆之禮器，隨仲尼而南行?！眽糁袌?zhí)漆器而行，意味著劉勰將文章落實(shí)到器物，又將器物最終落實(shí)到“禮”的層面。文章的原義是錯雜的色彩或花紋，又引申為禮樂制度，如《論語·泰伯》言：“巍巍乎其有成功也，煥乎其有文章?！倍Y所以經(jīng)國家，定社稷，利人民；樂所以移風(fēng)易俗，蕩人之邪。禮樂作為人文，是文明的產(chǎn)物，這是它不同于自然的地方。章太炎說：“古之言文章者，不專在竹帛諷詠之間?？鬃臃Q堯舜‘煥乎其有文章’，蓋君臣朝廷尊卑貴賤之序，車輿衣服宮室飲食嫁娶喪祭之分，謂之‘文’；八風(fēng)從律，百度得數(shù)，謂之‘章’。文章者，禮樂之殊稱矣。其后轉(zhuǎn)移，施于篇什。”禮樂包括器物和制度兩個系統(tǒng)的規(guī)則和等級。以器物及其制作經(jīng)驗(yàn)喻文，正源于文學(xué)和器物都?xì)w屬于作為人文的禮樂。它們的完形都是人為的結(jié)果，它們在制作方面，都要實(shí)現(xiàn)材質(zhì)與形構(gòu)的統(tǒng)一，形構(gòu)和規(guī)則的協(xié)調(diào)。由此，《文心雕龍》中滲透著關(guān)于文學(xué)的禮樂觀念。

中國文學(xué)批評的象喻傳統(tǒng)既指向自然，也指向器物，其實(shí)質(zhì)不僅在于天文和人文的分端，更在于天文與自然、人文與器物之間的對應(yīng)和從屬關(guān)系。自然之喻和器物之喻的分野，正如《隱秀》所言：

故自然會妙，譬卉木之耀英華；潤色取美，譬繒帛之染朱綠。朱綠染繒，深而繁鮮；英華曜樹，淺而煒燁。隱篇所以照文苑，秀句所以侈翰林，蓋以此也。

秀之用與隱之體，正如朱綠絢爛于織物，英華光耀于草木，它們一婉曲一明顯，符合自然之道?；苣局陨詼缗c繒帛之人工巧構(gòu)不同，雖然兩者在由質(zhì)顯文的層面上是一致的。《原道》曰：“傍及萬品，動植皆文：龍鳳以藻繪呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾畫工之妙；草木賁華，無待錦匠之奇。夫豈外飾？蓋自然耳。”劉勰認(rèn)為龍鳳、虎豹、云霞和草木之紋理和色彩，是造化的杰作，這也暗示了以自然為美的觀念。

大體而言，器具制作包含兩層意義：一是人工器物；二是人為制作。這與天然之物和自然生長相對。對器物的引用和類比隱含了兩個觀念：一是物我兩忘、物我合一的自然境界；二是物有其序、物有其用的技藝境界。因此，由器物之喻又引申出自然與人工兩個范疇，中國文學(xué)批評往往借助這一對范疇表達(dá)作品創(chuàng)作和風(fēng)格的差異。鐘嶸《詩品》載：“湯惠休曰：‘謝詩如芙蓉出水，顏詩如錯采鏤金?！伣K身病之?！崩畎讋t賦予這一典故以新的意義，他說：“清水出芙蓉，天然去雕飾?！币环矫嬉袷胤ǘ龋硪环矫嬗肿非笞匀恢?，這是中國藝術(shù)在自然與人工間的迂回。而能否達(dá)到自然與人工的雙重維度，在更高層面實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的化境，實(shí)在是一個難題?！渡袝じ尢罩儭费裕骸盁o曠庶官，天工人其代之。”天的職司可由人代替執(zhí)行。黃庭堅(jiān)也提出了“天工”與“人工”的對舉：“天工戲剪百花房，奪盡人工更有香。”他評價陶淵明道：“至于淵明，則所謂不煩繩削而自合者?！秉S庭堅(jiān)以教人學(xué)習(xí)古人舊作而為人詬病，但他事實(shí)上還是以自然為旨?xì)w。因此，由器物及其制作經(jīng)驗(yàn)引申出自然與人工兩端，主人工而追求入于自然，主自然而又落實(shí)于人工，執(zhí)兩端而不偏，把寫作最終置于有跡可循的軌道。而在藝術(shù)創(chuàng)作中，對法度的遵循與對法度的超越融為一體，工匠和藝術(shù)家、技術(shù)與藝術(shù)的界限被超越，日常生活與精神生活的界限被消解，這即所謂化境。

由器物及其制作經(jīng)驗(yàn)引申而來的自然與人工的分別，被中國現(xiàn)代美學(xué)所傳承，成為一條明確的線索，即對自然美與人工美的區(qū)分。梁啟超在分別歌謠與詩時，就是以自然美與人工美為兩個方向。他認(rèn)為“好歌謠純屬自然美，好詩便要加上人功的美”，歌謠和詩的分野在于前者由自然歌詠而來，后者由人工創(chuàng)作而來。梁啟超并沒有以天籟廢人工，他說：“但我們不能因此說只要歌謠不要詩，因?yàn)槿祟惖暮妹佬詻Q不能以天然的自滿足。對于自然美加上些人工，又是別一種風(fēng)味的美。譬如美的璞玉，經(jīng)琢磨雕飾而更美；美的花卉，經(jīng)栽植布置而更美。原樣的璞玉、花卉，無論美到怎么樣，總是單調(diào)的，沒有多少變化發(fā)展。人工的琢磨雕飾、栽植布置，可以各式各樣，月異而歲不同。詩的命運(yùn)比歌謠悠長，境土比歌謠廣闊，都為此故。”梁啟超既肯定原始歌謠的天然性，又肯定詩歌的雕飾美，對這兩端各有所賞。

宗白華認(rèn)為魏晉六朝時出現(xiàn)兩種美感：一是“芙蓉出水”的平淡素凈美；一是“錯彩鏤金”的華麗繁富美。前者以清新、自然為特色，被歷代文學(xué)家所崇尚，在文學(xué)史上有一條延伸不斷的發(fā)展線索。宗白華曾分析《周易·賁》的美學(xué)思想，即文與質(zhì)的關(guān)系問題?！百S”即飾，用線條勾勒突出的形象，是“斑紋華采，絢爛的美”；“白賁”則是“絢爛又復(fù)歸于平淡”。他引荀爽“極飾反素也”一語，結(jié)合中國藝術(shù)的發(fā)展，指出：“有色達(dá)到無色，例如山水花卉畫最后都發(fā)展到水墨畫，才是藝術(shù)的最高境界。”他綜合建筑、繪畫和文學(xué)這些藝術(shù)門類，將自然提升為中國美學(xué)的終極追求：

所以中國人的建筑，在正屋之旁，要有自然可愛的園林；中國人的畫，要從金碧山水，發(fā)展到水墨山水；中國人作詩作文，要講究“絢爛之極，歸于平淡”。所有這些，都是為了追求一種較高的藝術(shù)境界，即白賁的境界。白賁，從欣賞美到超脫美，所以是一種揚(yáng)棄的境界。

器物及其制作經(jīng)驗(yàn)揭示了中國文學(xué)批評一系列命題和范疇的秘密，規(guī)定了中國美學(xué)形態(tài)的分別。以器物為入口，從發(fā)生學(xué)的角度檢討中國文學(xué)批評，我們會發(fā)現(xiàn)，它是超越文學(xué)領(lǐng)域的。

結(jié)語：器物之喻作為普遍的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)

中國文學(xué)批評以工匠的器物制作經(jīng)驗(yàn)為喻說明創(chuàng)作規(guī)律，杼、軸，規(guī)、矩，繩、墨，輻、轂，模、范和鈞等器物，隱喻著中國文學(xué)批評關(guān)于法度的觀念；模、范等器物和镕、鑄等制作活動，又引申出中國文學(xué)批評關(guān)于典范的觀念。器物作為人文意義上的實(shí)體，同時又是形而上之道的顯現(xiàn)，故器物之喻具有天文和人文的雙重意義。中國文學(xué)批評的器物之喻并非偶發(fā)的現(xiàn)象，它是一種普遍性的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)。

首先，由器物及其制作經(jīng)驗(yàn)生成了中國文學(xué)批評的一些基本理論和基本范疇。器物經(jīng)驗(yàn)是人類最為普遍的原初經(jīng)驗(yàn)，在這個意義上可以說，器物經(jīng)驗(yàn)為文學(xué)經(jīng)驗(yàn)奠定了基礎(chǔ)。器物制作與文章寫作之間存在一種親和關(guān)系，它們雖采用不同材質(zhì)，但在構(gòu)思之考究、制作之精細(xì)和法度之規(guī)范方面是一致的。由器物制作經(jīng)驗(yàn)形成一個強(qiáng)大的言說系統(tǒng)，使得器物制作超越了其實(shí)物意義，具有了語言學(xué)、文化學(xué)和哲學(xué)意義。因而，引導(dǎo)我們進(jìn)行參照和表達(dá)的語匯，并非直接源于辭典或古籍，由器物制作積累而來的經(jīng)驗(yàn)成為建構(gòu)文學(xué)思想的重要來源。

中國文學(xué)批評范疇的形成與器物制作經(jīng)驗(yàn)密切相關(guān)，這主要是受到“近取諸身，遠(yuǎn)取諸物”（《周易·系辭上》）的隱喻思維的影響。當(dāng)代的隱喻認(rèn)知學(xué)認(rèn)為，隱喻不僅是修辭，更是一種思維機(jī)制和認(rèn)知力量，對思想觀念的形成起著一種引導(dǎo)性的作用。所以，“一種文化的最基本價值，將與此文化中的最基本概念的隱喻結(jié)構(gòu)緊密關(guān)聯(lián)”。人們需要用隱喻描述關(guān)于世界的經(jīng)驗(yàn)，通過意象的類比實(shí)現(xiàn)表達(dá)的明晰，因此，隱喻被看作是語言的本質(zhì)。在中國古人的表述中，器物超脫了其產(chǎn)生的原始語境，成為這樣的隱喻。由器物制作經(jīng)驗(yàn)所建立起來的術(shù)語逐漸固化在語言中，影響了文學(xué)藝術(shù)范疇和命題的表述方式。由此，器物之喻打通了文學(xué)與雕塑、音樂、繪畫、建筑、紡織、制陶、縫紉和鑄造等之間的界限，使得它們之間的經(jīng)驗(yàn)可以相互借鑒和延伸。

其次，器物及其制作經(jīng)驗(yàn)極大地豐富了中國文學(xué)批評的言說空間，并為中西詩學(xué)提供了可供溝通的話語。器具制作經(jīng)驗(yàn)是一種普遍性的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)，以器物作為藝術(shù)的參照物，這在東西方文論中均有體現(xiàn)。韋勒克說：“最古老的答案之一是把詩當(dāng)作一種‘人工制品’，具有像一件雕刻或一幅畫一樣的性質(zhì)，和它們一樣是一個客體?！惫畔ＥD人用“制作”一詞來表達(dá)他們對藝術(shù)的理解。柏拉圖把工匠的制作活動和詩文、繪畫的創(chuàng)作活動都視為運(yùn)用技藝的活動。他認(rèn)識到詩是由制作而來的，而工匠的活動與藝術(shù)創(chuàng)作活動的不同之處在于其參照物，前者參照理念，后者參照實(shí)物。在他看來，理念之于器物，正如器物之于詩。亞里士多德則把詩歌、繪畫、雕塑、演奏等藝術(shù)活動和醫(yī)療、航海、戰(zhàn)爭等專門職業(yè)的活動都?xì)w入工匠的制作活動。古希臘人從自然與人工的角度思考詩的起源，“事實(shí)上，在古希臘人看來，任何受人控制的有目的的生成、維系、改良和促進(jìn)活動都是包含Technē的‘行動’”。正是通過Technē的隱喻，柏拉圖和亞里士多德將器物、詩學(xué)和哲學(xué)納入了同一話語領(lǐng)域以進(jìn)行探討，通過器物和詩在制作層面的共同性，巧妙地表達(dá)了他們對文藝的看法。因此，希臘人對詩的理解同樣受器物經(jīng)驗(yàn)的支配，即通過形式和材料這對范疇思考器物與詩在制作上的相通之處。

基于對古希臘“技藝”觀念的理解和對現(xiàn)代技術(shù)的反思，海德格爾開始了他對藝術(shù)作品本源的思考。一方面，他從器物的層面出發(fā)考察藝術(shù)作品的本源，在他看來，“長期以來，在對存在者的解釋中，器具存在一直占據(jù)著一種獨(dú)特的優(yōu)先地位”。藝術(shù)創(chuàng)作與器物制作之間存在一種親緣關(guān)系，“偉大的藝術(shù)家最為推崇手工藝才能了。他們首先要求嫻熟技巧的細(xì)心照料的才能。最重要的是，他們努力追求手工藝中那種永葆青春的訓(xùn)練有素?！绷硪环矫?，海德格爾又以器物為基點(diǎn)反思現(xiàn)代技術(shù)的弊病。他推崇古希臘包括藝術(shù)在內(nèi)的技藝之經(jīng)驗(yàn)，他說：“在西方命運(yùn)的發(fā)端處，各種藝術(shù)在希臘登上了被允諾給它們的解蔽的最高峰。它們使諸神的現(xiàn)身當(dāng)前，把神性的命運(yùn)與人類命運(yùn)的對話灼灼生輝。而且，藝術(shù)僅僅被叫做τε ＇χυη。”現(xiàn)代技術(shù)破壞了人與自然的親緣關(guān)系，企圖通過對自然的耗費(fèi)和利用，以達(dá)到控制自然的目的，這與古希臘的技藝觀念背道而馳。海德格爾以器物為喻，其用意即在于以古希臘對技藝的看法為參照，反思現(xiàn)代技術(shù)給人與自然帶來的弊端。

在古典文明時代，器物制作與質(zhì)樸的藝術(shù)創(chuàng)作尚未分離，兩者均從與自然之道的關(guān)聯(lián)中獲得意義。而在工業(yè)時代和電子時代，現(xiàn)代技術(shù)滋生了大批量的藝術(shù)復(fù)制品，電視、電腦等電子媒介又使屏幕成為這個時代的主導(dǎo)，由此決定著藝術(shù)的生產(chǎn)和傳播。在這個技術(shù)主導(dǎo)一切的時代，古典意義上的器物制作日益遠(yuǎn)離了人們的生產(chǎn)活動和生活感受，古老的器物制作經(jīng)驗(yàn)日益成為歷史塵囂覆蓋之下的秘密。技術(shù)的過度發(fā)展造成了藝術(shù)規(guī)范性的缺失，也使得藝術(shù)缺乏深層的精神維度和人文價值。

以器物之喻考察中國文學(xué)思想的言說方式，為我們解開中國文學(xué)批評方式之秘密提供了視角，也為我們解讀西方詩學(xué)之邏輯提供了線索，更為我們分析當(dāng)前文學(xué)藝術(shù)的態(tài)勢提供了借鑒。器物之喻是一種穿透力極強(qiáng)的言說方式，因而成為了一種普遍的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)。

中央高校基本科研業(yè)務(wù)費(fèi)專項(xiàng)資金“暨南遠(yuǎn)航計(jì)劃”（12JNYH007）資助。

＊＊作者簡介：閆月珍，女，暨南大學(xué)文學(xué)院教授。