陶禮天

文之樞紐

——《楚辭》景觀美學研究

陶禮天

本文不致力于劉勰“江山之助”論內涵的全面詮釋，而是由此理論命題發(fā)端，探討文學與地理關系諸論題之一種——即通過對《楚辭》獨特的景觀描寫的分析，從審美主體與作品境界的構成層面，來討論文學與地理的關系，乃作者舊作之修訂。

江山之助；景觀美學；文學地理學

一

劉勰《文心雕龍》之《物色》篇中提出的“江山之助”論，對后世影響極大，幾乎成為中國文學批評史上的“口頭禪”，學術界對此多有討論學術界自1990年以來對劉勰提出的“江山之助”論，日益關注，有關論文主要有16篇：（1）吳承學：《江山之助——中國古代文學地域風格論初探》，《文學評論》1990年第2期；（2）魏星橋：《“江山之助”淺說》，《咸寧師專學報》1990年第3期；（3）范軍：《中國古代文論中的“江山之助”》，《湖北民族學院學報》1992年第4期；（4）宋嗣廉：《論〈史記〉與“江山之助”》，《吉林大學社會科學學報》1991年第5期；（5）章尚正：《“江山之助”論的拓展與深化》，《綏化師專學報》1999年第1期；（6）姜桂華：《“江山之助”：作家創(chuàng)作風格研究不應該忽視的視角——閱讀幾部中國文學史著作札記》，《遼寧青年管理干部學院學報》1999年第1期；（7）代訊：《江山之助：地理環(huán)境與中國古代詩歌理論基本面貌的內在關聯(lián)探尋》，《外國文學研究》2001年第4期；（8）汪春泓：《關于〈文心雕龍〉“江山之助”的本義》，《文學評論》2003年第3期；（9）叢瑞華：《劉勰“江山之助”說的理論價值》，《社會科學戰(zhàn)線》2007年第5期；（10）李振中：《論柳宗元山水詩幽峭風格的江山之助》，《名作欣賞》2007年第2期；（11）尹博：《“江山之助”與陳子昂的文學創(chuàng)作》，《荊門職業(yè)技術學院學報》2007年第8期；（12）馮淑然：《江山之助：〈文心雕龍〉的理論環(huán)境論》，《貴州師范大學學報》2009。自1990年以來，學術界發(fā)表相關論文有十余篇，但仍然存在對劉勰原文文意理解上的差異、爭端和不準確之處。其實，劉勰的“江山之助”論，可以從文學地理學的角度予以深入研究。本文乃舊作之修訂稿，主要從文學地理學角度，結合《楚辭》作品，略予分析，不致力于劉勰“江山之助”論內涵的全面詮釋（筆者對此另有專文討論），而是由此理論命題出發(fā)，探討文學與地理關系諸論題之一種——即通過對《楚辭》獨特的景觀描寫的分析，從審美主體與作品境界的構成層面，來討論文學與地理的關系。必須首先要聲明的是，本文從景觀美學的角度所涉及的對劉勰“江山之助”論的解說，只是其“江山之助”論內涵之一端，并非全部。蓋“文學地理”不等于“地理文學”，對此涉及諸多問題，暫且不論。

景觀美學是文學地理學研究的核心課題之一，因為景觀正是聯(lián)系文學與地理之間的主要基因，“文氣”與地域之氣的關聯(lián)溝通，也正是由文學對不同地理景觀的描寫所構成的獨特文辭意境來表現(xiàn)的①。德國漢學家顧彬也曾認為：“自然現(xiàn)象在《詩經》中始終是引子，它源于北方也代表北方，而《楚辭》中的自然現(xiàn)象代表的卻是南方。其本質差別主要在各自所屬的不同范圍之中?！薄对娊洝分械母鹛?、黍稷、梅樹等感興對象，與《楚辭》中的蘭、荃、芷、桂等景觀描述抒寫的不同，是構成這南北兩大文學源頭不同地域特征的重要原因。所以，我們可以說《楚辭》的地域特征，主要表現(xiàn)為對南方“荊楚”之地的景觀描寫之中所體現(xiàn)出的一種獨特的景觀美學風格。

“楚”本就是對南方江漢流域的叢生草莽、茂盛灌木的自然景觀的一種指稱。所謂《楚辭》者，宋人黃伯思《新?！闯o〉序》釋云：

蓋屈宋諸騷，皆書楚語，作楚聲，紀楚地，名楚物，故可謂之《楚辭》。若些、只、羌、誶、蹇、紛、侘傺者，楚語也。頓挫悲壯，或韻或否者，楚聲也。沅、湘、江、澧、修門、夏首者，楚地也。蘭、茝、荃、藥、蕙、若、蘋、衡者，楚物也。率若此，故所楚名之。

按照美國人文地理學家德伯里的文化景觀理論，我們可以把楚地、楚物，稱作物質文化景觀；把楚聲、楚語，稱作非物質文化景觀。黃伯思解釋《楚辭》之名，緊扣其作品中所表現(xiàn)的南方楚地的文化景觀來立論，確實命中了問題的癥結之所在，為我們今天從景觀美學風格來分析《楚辭》的地域特征及其對后代南方文學的影響，打開了思路。但他認為那種因屈原、宋玉為楚國人，其作品“后人效而繼之，則曰《楚辭》，非也”。又批評“近世文士，但賦其體，韻其語，言雜燕粵、事兼夷夏，而亦謂之‘楚辭’，失其旨矣”。這就有失于偏頗，既對“楚地”作為一個歷史地理概念失于審察，也對《楚辭》的創(chuàng)作精神、技巧手法對后代文學尤其是南方文學的影響失于考究，因而遭到后人的訾議。

我們以為《楚辭》作為一部以屈原作品為代表的南方“楚國”的詩歌總集，其稱名是兼及楚國、楚地以及其景觀描寫所構成的獨特文辭意境等多方面而言的?！俺o”一語，在西漢武、宣之世，可能已成為這部詩集的專名，這從《漢書·朱買臣傳》把《楚辭》與《春秋》相對而言之，可以見出。朱買臣所諷詠的《楚辭》，可能主要就是楚國屈原、宋玉等人的作品。到了西漢末年，劉向校書天祿閣，把屈原、宋玉、東方朔、莊忌、淮南小山、王褒諸人的辭賦與自己的《九嘆》合在一起，編集名曰《楚辭》。其后東漢王逸作《楚辭章句》，又補入他自己的作品《九思》。而朱熹的《楚辭集注》中編的《楚辭后語》，一直選到宋人呂大臨《擬招》一篇。除屈宋之作外，劉向、王逸的補充，其入選標準主要是以“楚地”作家模擬屈宋之作為依據(jù)的。到朱熹的《楚辭后語》，因受晁補之《續(xù)楚辭》、《變離騷》的影響，入選作品主要是從創(chuàng)作精神、技巧形式上著眼的，已突破了非“楚地”作家而不選的拘囿。

而“楚地”本是一個歷史地理概念，黃伯思所謂的楚地、楚物，明顯是就“南楚”之地及其自然景觀而言的，雖就屈原作品而言，基本是不差的，但仍然有失于局狹。司馬遷《史記·貨殖列傳》曾把“楚地”劃分為三個文化區(qū)域：一是西楚，是指從徐州沛縣西到荊州一帶地區(qū)，“其俗剽輕，易發(fā)怒，地薄，寡于積聚。江陵故郢都，西通巫，巴，東有云夢之饒。陳在楚、夏之交，通漁鹽之貨，其民多賈。徐、僮、取慮（引案：地名），則清刻，矜己諾?！倍菛|楚，是指彭城歷揚州至蘇州的吳越一帶地區(qū)，“其俗類徐、僮、朐、繒以北，俗則齊。浙江南則越。”三是南楚，主要是指長江以南九江、長沙一帶地區(qū)，南及今云南、廣東兩省，“其俗大類西楚?！c閩中、干越雜俗，故南楚好辭，巧說少信，江南卑濕，丈夫早夭?！鼻畹膽选⑾逯?，楚國已占有三楚之地，成為北抗中原的泱泱大國，只是此時它已面臨內憂外患而已。東楚的“齊俗”、吳越的民歌等，可能都對屈原創(chuàng)作產生過重要影響。我們在此主要討論屈宋作品中的景觀美學風格。由于景觀美學的風格和思想是具有時代性的，尤其是從文學地理學的角度看，景觀——自然景觀與人文景觀的審美心理積淀，是有著一個歷史的累繼與演化過程的。劉勰說：“爰自漢室，迄至成、哀，雖世漸百齡，辭人九變，而大抵所歸，祖述楚辭，靈均馀影，于是乎在?！保ā段男牡颀垺r序》）故約略兼及《楚辭》集中的漢人作品。

從抒情特色與“物色”描寫兩個方面看，《楚辭》主要表現(xiàn)為凄惻綿麗而又恢宏放逸的地域風格，有一些篇章具有一種陰柔的“女性”之美。劉勰《文心雕龍·辨騷》對《楚辭》的整體風格，作過精到的概括，并多為后代學者所承認。他說：

故《騷經》、《九章》，朗麗以哀志；《九歌》、《九辯》，綺靡以傷情；《遠游》、《天問》，瓌詭而慧（一作“惠”）巧；《招魂》、《大招》，耀艷而深華；《卜居》標放言之致，《漁父》寄獨往之才。故能氣往轢古，辭來切今，驚采絕艷，難與并能矣。

又具體地從四個方面品評道：“故其敘情怨，則郁伊而易感；述離居，則愴怏而難懷；論山水，則循聲而得貌；言節(jié)侯，則披文而見時?！笔闱槠鄲虐?、郁抑難排，羈情志于回環(huán)往復之章節(jié)，寓憤懣于恢宏放逸之結構的特色，和描寫物色景觀上的循聲得貌的細密，造語置韻上的綿麗婉轉等表現(xiàn)手法，共同構成了《楚辭》浪漫主義風格和女性化的柔美特征。當然，我們說《楚辭》有偏于女性化的柔美，主要是就一些篇章尤其像《九歌》、《九辯》而說的，并不排除像《離騷》、《天問》等代表作品也具有氣往轢古、淋漓放逸的風格美。劉勰對《楚辭》風格的抽象概括，后人也有異議，如清代喬億認為“《九章》之詞迫，不可謂麗?！毒鸥琛酚钠G，《九辯》清峻，何言綺靡？《遠游》朗暢，《天問》奇肆，豈惠巧哉？”（《劍溪說詩》卷上）筆者以為喬億所論如說《九辯》“清峻”，是否準確，尚可另當別論，問題首先在于一部總集中的作品風格歸類，只能就一篇作品的大體傾向和一集中作品的大多數(shù)而言，不可膠柱鼓瑟。另外，“《九章》之詞迫”，斯論本十分準確，但“詞迫”與“語麗”并不矛盾，這是兩個角度、兩個層次的問題，而且完全可以統(tǒng)一在一起，就像《離騷》有放逸、奇詭、恣肆的一面，但并不妨礙它同時又具有朗麗、哀婉、凄惻之美，而且是有機和諧的整合在這篇名作之中。不能整體地多角度地透視一部作品，必會捍格不入，失去理論的嚴肅性。

喬億的《劍溪說詩》曾反復言及《離騷》多“惝恍之詞”，這正是《離騷》朗麗而具陰柔之美的一個原因、一種表現(xiàn)。由此說開一步，《楚辭》中多造惝恍迷離的柔麗之境，又正是與“江南卑濕”、山水煙云之氣分不開的，這乃是其景觀美學風格特征的一個重要方面。劉勰《文心雕龍·物色》云：

若乃山林皋壤，實文思之奧府，略語則闕，詳說則繁。然屈平所以能洞監(jiān)風騷之情者，抑亦江山之助乎？

清代王夫之也認為《楚辭》的創(chuàng)生，與南方的地理環(huán)境、自然景觀有關，其《楚辭通釋·序例》云：

楚，澤國也。其南沅湘之交，抑山國也。疊波曠宇，以蕩遙情。而迫之以崟嵚戌削之幽菀，故推宕無涯，而天采矗發(fā)，江山光怪之氣，莫能揜抑。

詩歌無非包括物境與情境二端，物境的不同表現(xiàn)與地域的景觀的差異直接相關，但這僅是問題的一個方面，獨特的物境只有與獨特的情境相結合，才能形成獨特的文學地域風格。這就要考慮問題的另一方面，亦即創(chuàng)作主體的審美理想、審美態(tài)度、審美觀照方式以及獨特的抒情方式等問題，所以說，劉勰的“江山之助”論，從其理論內涵的“能指”和“所指”方面言之，是非常豐富復雜的，是故后代有很多的發(fā)揮。

二

一般說來，中國古代南方文學都偏于表現(xiàn)女性化的陰柔之美和放逸（其極端就走上狂逸）的人格理想，而與北方的陽剛之氣、力求“中和”的人格理想形成明顯的對立差異。究其原因，這不僅與南方的山水煙云、自然景觀直接相關，也與老莊哲學崇尚陰柔之道的思想有著內在的聯(lián)系。就文學本身的發(fā)展而言，南方文學的這種地域特征，直接創(chuàng)始、導源于屈宋辭賦之作。不少學者、專家從浪漫的激情、奇特的想象以及原始文化中的神話傳說等方面，來尋覓南方文學包括《楚辭》的南方特征。更有從南北的政治、哲學思想的角度，來總結《詩經》與《楚辭》存在著群體與個體的對立差異。這些探討和分析，無疑都是極有價值的。不過，從文學地理學來看，似乎這種論述有失于寬泛與粗疏之弊，未能直接抓住形成《楚辭》地域風格的關鍵之所在，從而也就使南方文學的空間風格與時間風格的定格與演繹過程變得模糊起來。

筆者從游國恩先生《楚辭女性中心說》一文受到啟發(fā)，以為處在逐臣地位的屈原，其“以男女喻君臣”的曲折情懷，是他的創(chuàng)作心理的主要基因，而這種心理基因，使其創(chuàng)作遠遠突破了游國恩先生所說的用“女人”來作“比興”材料的藝術手法之拘限，已上升到以“棄婦式”的心理與眼光來觀照“自然”。這種心理既與中國古代逐臣的一般“貶謫心理”有共同之處，又具有它的特定的質性。以“棄婦之思、失戀情事”來結構詩章，加以受到南方秀麗江山、煙水迷離之境的熏染，從而使《楚辭》形成一種凄惻綿麗而又恢宏放逸的地域風格?！皸墜D式”的審美心理及其觀照方式，只是屈原創(chuàng)作體現(xiàn)出的一個方面的精神特色（謫臣心理層面之一），它不一定一以貫之的體現(xiàn)在每章每節(jié)每句之中。而這一精神特色，從王逸到朱熹等人，從美人香草的比興角度，不斷地加以詮釋，深刻地影響了歷代貶謫詩的創(chuàng)作風格，形成一種“哀感頑艷”的傳統(tǒng)品境。從這一意義上說，游國恩先生的“楚辭女性中心說”不僅立論可成，而且確實揭示了中國古代貶謫詩文的一個普遍的審美心理與創(chuàng)作原則。所謂“棄婦式”的審美心理原則，就是指創(chuàng)作主體，在“坤，地道也，臣道也”的君乾臣坤、男尊女卑、陽剛陰柔的文化心理積淀中，以“棄婦”的哀怨傷感之心理和“女性”的細致綿密之眼光，抒發(fā)人生由失意而求放逸的情懷，描寫物境由主觀而及客觀的“外射”型的審美觀照方式。心游于物，情溢于境。郁伊而易感、愴怏而難懷的哀婉凄惻之情，與循聲而得貌、披文而見時的南方山水景觀的描摹相互交融，就形成了《楚辭》的景觀美學風格，并成為《楚辭》最為主要的文學地域特征。下面我們將從《楚辭》代表作品分析中，對之進一步加以闡明。

《離騷》與《九章》，劉勰稱之為“朗麗以哀志”，說明此類作品的精神上的一貫性和風格上的同一性，其正是源于逐臣屈原的一種傳統(tǒng)的棄婦心理。這種棄婦心理，轉換為文學創(chuàng)作的一種審美心理，深深地一貫地積淀在這些詩篇之中。其抒情較為哀婉而又憤抑難平，其筆下南方的山水景觀，無不充溢著一種濃厚的感傷色彩。《離騷》的情感最為憤怨悲愴，但作者不是直接地進行抒發(fā)，而是“怨誹而不亂”，自比為遭棄的美女，并通過幽蘭芳芷的烘托，來表現(xiàn)自己的高尚的品德和政治理想，以“求女”的心理歷程，來表現(xiàn)“閨中怨婦”希望得到夫君（國君即楚懷王）體貼之情的苦衷。唐代蕭振《重修三閭廟記》云：“懷忠履潔，憂國愛君。警禽而徒欲繞枝，棄婦而豈忘回首?！保ā度莆摹肪?69）“棄婦而豈忘回首”實乃屈賦的一貫精神?！峨x騷》可以說是把自己作為一個遭棄的美女，描寫了“她”從幼小時“閨中”的嫻雅內美，到與夫君“結合”后遭到“眾芳”的妒忌，再到被拋棄后想方設法“求女”尋媒，以盼望重新回到“夫君”身邊的整個生活經歷和情感活動。這樣就使一首“政治”長詩的風格變得哀艷悲愴起來。因而，我們可以說《離騷》具有一種典型的“棄婦式”的審美心理。游國恩先生《楚辭女性中心說》云：“屈原對于楚王，既以棄婦自比，所以他在《楚辭》里所表現(xiàn)的，無往而非女子的口吻。”《離騷》中寫道：

紛吾既有此內美兮，又重之以修能。

扈江離與辟芷兮，紉秋蘭以為佩。

汩余苦將不及兮，恐年歲之不吾與。

朝搴阰之木蘭兮，夕攬洲之宿莽。

日月忽其不淹兮，春與秋其代序；

惟草木之零落兮，恐美人之遲暮。

不撫壯而棄穢兮，何不改乎此度也？

詩人一開始就以“賢內助”的口吻，來表明自己改革“穢政”行為理想，但最終在“黨人之偷樂”、“眾芳之蕪穢”的惡劣環(huán)境中，理想成為泡影，自己遭到國君的貶逐。此時，“她”不禁對夫君（君王）的不守信用、反復無常充滿了哀怨，“長太息以掩涕兮，哀民生之多艱”。不過，仍然盼望夫君有朝一日能夠回心轉意。但“求女”、問卜均未能成功，“路曼曼其修遠兮，吾將上下而求索”的決心，逐漸變得絕望起來：“既莫足與為美政兮，吾將從彭咸之所居！”關于“求女”一節(jié)的內在意義，游國恩先生《楚辭女性中心說》所論，筆者以為十分切近詩意，其論云：“屈原之所謂求女者，不過是想求一個可以通君側的人罷了。因為他既自比棄婦，所以想要重返夫家，非有一個能在夫主面前說得到話的人不可。又因他既自比女子，所以通話的人當然不能是男人，這是顯然的道理，所以他想求的女子，可以看作使女婢妾等人的身份，并無別的意義?？墒蔷T九重，傳言不易；兼之世人嫉妒者多，都不愿為他說話，結果只是枉費一番心思。……‘閨中既已邃遠兮，哲王又不寤?！缓笄又链耍氐骄齻鹊钠髨D也真絕望了。正如婦人被棄以后，想再到夫家的閨中已是不可能的了。”這種“求女”為媒心理，幾乎可以說，它積淀于屈賦的整個作品之中?！扒笈笨梢岳斫鉃橐婚g接的手段來“求君”，但“求女”之女，肯定不是像有的論者所說，乃直接指的君王，因為如此解釋，不僅沒有顧及屈賦的整體創(chuàng)作心理及其創(chuàng)作特色，而且把“女人”比作君王，不符合封建社會的君乾臣坤、男尊女卑的等級觀念。

屈原自比棄婦的心理，使他在描寫自然景觀上，具有一種“女性化”的眼光，就上文引用《離騷》中的數(shù)行詩句來看，表現(xiàn)為目擊于物，情移于境，著重自己內心情感的抒發(fā)，充滿了棄婦的哀婉傷感的情調：“惟草木之零落兮，恐美人之遲暮。”劉勰認為：“及長卿之徒，詭勢瓌聲，模山范水，字必魚貫，所謂詩人麗則而約言，辭人麗淫而繁句也?！保ā段男牡颀垺の锷罚澳Ｉ椒端保瑢ψ匀痪坝^作工筆重彩的描摹，是后來漢賦的特征?！毒耪隆分斜憩F(xiàn)得非常典型?！渡娼穼憽皾踅妗钡那榫霸疲?/p>

乘鄂渚而反顧兮，欸秋冬之緒風。

步余馬兮山皋，邸余車兮方林。

乘舲船余上沅兮，齊吳榜以擊汰。

船容與而不進兮，淹回水而凝滯。

寫入溆浦后的山林景觀云：

深林杳以冥冥兮，乃猿狖之所居。

山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨。

霰雪紛其無垠兮，云霏霏而承宇。

哀吾生之無樂兮，幽獨處乎山中。

硬要將屈原眼中之物、筆下之景，僅僅說成是一種比喻和象征，是不妥當?shù)?。上引《涉江》中兩段景觀描寫的詩句，顯然充溢著一種棄婦難忘回首之情，以“棄婦式”的審美眼光來觀照當下的山水迷離之境，從而很好地表現(xiàn)了作者離開國都后的悲苦流連，躊躇難前的情思?！盎ú幻匀巳俗悦浴保妍愋惆味譄熡觌鼥V的南方山水，本無傷感之情，而一入逐臣之眼、“棄婦”之心，便無不變得凄苦迷離、幽晦難明起來，而形成陰柔婉麗的景觀美學風格。雖然屈原筆下的景觀描寫還常常是一句兩句的詩行，來引發(fā)自己的埋怨與不貳之情，但也有以細膩的筆觸與哀情，來描摹物色以排遣心中的愁思的?！栋й分袑懙溃?/p>

背夏浦而西思兮，哀故都之日遠。

登大墳以遠望兮，聊以舒吾憂心。

哀州土之平樂兮，悲江介之遺風。

當陵陽之焉至兮，淼南渡之焉如。

曾不知夏之為丘兮，孰兩東門之可蕪！

郁抑之情，難排難遣；登高遠望，江風水氣，撲面而至；全詩的風格，悲慨而又凄婉。其絕筆之際的《懷沙》開篇云：

滔滔孟夏兮，草木莽莽。

傷懷永哀兮，汨徂南土。

眴兮杳杳，孔靜幽默。

郁結紆軫兮，離慜而長鞠。

撫情效志兮，冤屈而自抑。

萬物滋生繁茂的孟夏景物，與自己無邊的寂寞愁苦，形成了強烈的反差，孤憤之情充溢著“孔靜幽默”的無垠宇宙。草木莽莽、寂天寞地，懷質抱情、定心廣志，一種高逸的情志與永恒的生命精神，全都凝煉而又深沉地灌注在這開篇景觀畫面之中，充分地表現(xiàn)了“冤屈而自抑”的逐臣之不平與“棄婦”的怨絕之情感。

《橘頌》一首，多以為乃屈原早年作品，也有人指出乃屈原流放江南后所作。筆者以為從其整體的思想情懷看，后說為當。正如清人蔣驥所云：“然玩卒章之語，愀然有不終永年之意焉。殆亦迫死之音矣。”（《山帶閣楚辭注·橘頌》）《橘頌》可謂后代詠物詩之祖。所謂“橘逾淮而北為枳，地氣然也”，橘樹正是南方自然景觀的一個標志。屈原對橘樹的一番審美心理活動，正與他自比美人的心理一樣，著重其“紛缊宜修，姱而不丑兮”的內美，來進行歌頌。清人林云銘品得最好：“一篇小小物贊，說出許多道理。且以為有志有德、可友可師，而尊之以頌，可謂備極稱揚、不遺余力矣。……句句是頌橘，句句不是頌橘。但見原與橘，分不得是一是二，彼此互映，有鏡花水月之妙?！保ā冻o燈·橘頌》）作品從橘樹受皇天后土不遷之命而生長于南國起始，由整體到局部，由局部及整體，對其根深蒂固、綠葉素榮、枝繁果實以及鮮麗的色澤、濃郁的香氣、婀娜的體態(tài)，作了細致的刻畫，從而歌頌了橘樹的“獨立不遷”的志向、“廓其無求”的心胸、“橫而不流”的品格、“閉心自慎”的修為、“秉德無私”的德操、“淑離不淫”的貞節(jié)和“綠葉素榮”的美容等，這正是屈原心中用以自比的一個舉世無倫、冰清玉潔的“美女”形象。

《離騷》及《九章》中大部分可以斷定為屈原所作的作品，主要流露的是一種“棄婦”心理，并以這種哀怨心理來觀照自然，疊波曠宇，遙情蕩緒，江風水氣，撲面生悲，風格柔而不失其剛。而《九歌》組詩，卻略有不同，其多表現(xiàn)為一種“失戀的情懷”，以“棄婦”傷感纏綿的心理來觀物，“江山光怪之氣，莫能揜抑”，秋風拂面，落葉生悲，風格柔婉而又悲涼。總之，《離騷》與《九章》，偏于表現(xiàn)“棄婦”之憤怨，而《九歌》卻主要表現(xiàn)了“棄婦”之哀傷，這兩種情感本是“棄婦”式之心理的兩個層面。這兩個不同層面的生發(fā)，便形成同中有異的風格特色。班固《漢書·地理志》云：“楚有江漢川澤山林之饒，江南地廣，或火耕水耨。民食魚稻，以魚獵山伐為業(yè)……信巫鬼，重淫祀。”這種火耕水耨的生產方式與信鬼重祀的文化習俗，使《九歌》祭神組歌中的自然景觀的描寫，充沛了神話色彩。其實，由于這種獨特的文化習俗之浸染，這種人化了的自然景觀，已是一種“歷史景觀”、“人文景觀”了。王逸《楚辭章句·九歌序》云：“昔楚國南郢之邑，沅、湘之間，其俗信鬼而好祠。其祠，必作歌樂鼓舞，以樂諸神。屈原放逐，竄伏其域，懷憂苦毒，愁思沸郁。出見俗人祭祀之禮，歌舞之樂，其詞鄙陋，因為作《九歌》之曲，上陳事神之敬，下見己之冤結，托之以風諫。故其文意不同，章句雜錯，而廣異義焉。”王逸的“下見己之冤結，托之以風諫”的論述，為許多后代學者所稱許，發(fā)展到朱熹時，他就更為直接地指出，《九歌》諸篇“皆以事神不答而不能忘其敬愛，比事君不合而不能忘其忠赤，尤足以見其懇切之意”。筆者以為這些觀點，基本上都是正確的。不過，朱熹過于著重比附，如他對《山鬼》的逐句比釋，就失之拘泥了。但像明人張京元《刪注楚辭》認為“文人游戲，聊散懷耳。篇中皆求神語，與時事絕不相涉”的看法，我們以為亦不可取。

《九歌》無疑是采用了楚國沅、湘民間的祭歌的形式，或直接可視為就是對這種民間祭神之歌的改作，它當然會受到其形式的約束，或者說它必須顧及具體所祭之神的方法、內容，并非首首祭歌都能結合表現(xiàn)自己“棄婦回首”的情懷。只有《湘君》、《湘夫人》、《河伯》及《山鬼》等作中，作者巧妙地結合了所祭的神事活動，在描寫神與神以及神與人（巫）的戀愛時，利用“望祭”而神不能至的形式，恰當?shù)乇憩F(xiàn)了自己如“棄婦”一樣，失戀于君的情懷，并以這樣一種“事神不答”、失戀心理來觀照自然，使景觀情境充滿煙水迷離之致的色彩，造就了一種具有“煙云迷離”之美的景觀美學風格，開拓了后代南方文壇由迷離之美而出空靈之境的創(chuàng)作道路。

《湘君》篇中，寫湘夫人盼望湘君而不至的哀怨云：“心不同兮媒勞，恩不甚兮輕絕”，遂“捐余玦兮江中，遺余佩兮澧浦?！边@種“失戀情懷”，與《九章·思美人》中“思美人兮，攬?zhí)槎鴣许簟Ｃ浇^路阻兮，言不可結而詒”的遭棄之情何其相似?！逗硬芬皇?，寫的當是河伯與洛水女神聚而復別的情事，其別之不得已的難言之隱，含蓄婉轉，晦暗難明。細繹全詩，無多歡快，并非所謂河伯娶了女巫為婦的樂境?！短靻枴吩疲骸暗劢狄聂啵锬跸拿?。胡射夫河伯，而妻彼洛嬪？”洛水女神與河伯相聚歡游之時，始終懷念自己的“家鄉(xiāng)”：“日將暮兮悵忘歸，惟極浦兮寤懷?！睒O浦與后面“送美人兮南浦”的南浦，當是一個地方，可能均是指的洛浦。這首詩祭的是河伯，全篇也以河伯為中心展開描寫，但似乎暗含了河伯與洛神的貌合神離之情，最后河伯只好送美人回“家”。末二句云：“波滔滔兮來迎，魚鱗鱗兮媵予。”朱熹《楚辭集注》釋云：“既已別矣，而波猶來迎，魚猶來送，是其眷眷之無已也。三閭大夫豈至是而始嘆君恩之薄乎！”斯論頗有道理?？傊逗硬分械膭e離之境，隱含著作者心理上的“遭棄”之情，是無可置疑的。

我們說，《九歌》中的景觀描寫與祭神形式以及作者“棄婦式”的審美心理完美地融為一體，風格柔婉，刻畫細致的篇章，在《湘夫人》與《山鬼》兩作中，更為典型?！断娣蛉恕烽_首寫道：

帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。

嫋嫋兮秋風，洞庭波兮木葉下。

登白薠兮騁望，與佳期兮夕張。

鳥何萃兮蘋中，罾何為兮木上。

落葉秋風，湖水浩蕩，一幅多么生動的洞庭秋景圖畫。而拂面的涼風、期望的悵惘，暗示了情人失約的凄苦結局。末二句雖云：“時不可兮驟得，聊消遙兮容與?！睂嵎菤g快之語，而是一種無可奈何的嘆息。宋人吳子良《林下偶談》評此“嫋嫋兮秋風，洞庭波兮木葉下”二句云：“模想無窮之趣，如在目前”。明人胡應麟認為此二句“形容秋景入畫”，并說：“沅有芷兮澧有蘭，思公子兮未敢言?；秀辟膺h望，觀流水兮潺湲”四句，即使“唐人絕句千萬，不能出此范圍，也不能入此閫域?！保ā对娝挕穬染幘硪唬?/p>

總之，“二湘”清詞麗句，風情綽約，描摹物色，工于形容，具有一種柔麗之美?！渡焦怼芬黄?，以女鬼的口吻來寫其“失戀情懷”，境界幽冷、情感凄惻，可謂后代“鬼詩”之祖：如云：“余處幽篁兮終不見天，路險難兮獨后來。表獨立兮山之上，云容容兮而在下。杳冥冥兮羌晝晦，東風飄兮神靈雨。……雷填填兮雨冥冥，猿啾啾兮狖夜鳴。風颯颯兮木蕭蕭，思公子兮徒離憂?！瘪R茂元先生將《山鬼》分為七段（章），今據(jù)之再略逐段釋之，因為其造境深刻，代表也影響了后代南方文學的地域風格。

第一段：“若有人兮山之阿，被薜荔兮帶女羅。既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕?！鄙焦砗麆尤耍ㄒ诵?，笑起來更美的意思），風情萬端，貞淑窈窕。這是寫山鬼驚艷出場，赴約而來也。山鬼之含睇宜笑，是屈原描寫美人喜用者，乃襲用《詩經》之衛(wèi)風《碩人》“巧笑倩兮，美目盼兮”之句。劈頭一句“若有人兮山之阿”最為奇崛，令人神往。

第二段：“乘赤豹兮從文貍，辛夷車兮結桂旗。被石蘭兮帶杜衡，折芳馨兮遺所思?！睂懮焦碇蓄^裝扮和一路的相思。

第三段：“余處幽篁兮終不見天，路險難兮獨后來。”寫山鬼自我解釋為何未能按時赴約而“后來”之原委，其實根據(jù)下文，她沒有遲到而是情人負約，而她不怪罪情人卻反而責備自己，把愛情心理寫得如此曲折生動，真能寫出女性的體貼與細膩的情思，善于體會女性的情懷，可謂大手筆也。山鬼居于竹林深處、松柏之蔭，也極具想像之能事。

第四段：“表獨立兮山之上，云容容兮而在下。杳冥冥兮羌晝晦，東風飄兮神靈雨。留靈修兮憺忘歸，歲既晏兮孰華予?！睂懮街性朴贲せ藓蜕焦砜嗟惹槿硕灰娖溘櫽暗男睦砘顒印ｑR茂元先生以為上八句，是山鬼自己的歌唱。“留靈修兮憺忘歸”，就是說為美好情人來赴約見面，苦苦留守等待而忘記返回?！皻q晏”是說有年齡老大、美人遲暮之懼而已，非是實寫山鬼已經到“美人遲暮”之年，也寫出她對現(xiàn)有愛情的無比珍視的心情。

第五段：“采三秀兮于山間。石磊磊兮葛蔓蔓。怨公子兮悵忘歸，君思我兮不得閑?！睂懮焦砜嗟取肮印保ㄇ槿耍┻^程中，時而采芝草（三秀）于山間，時而登高遙望，不見情人漸生怨意，轉而又思慮自己不該怨恨公子，可能因為公子今天沒有閑工夫而爽約，而不是他變心了，婉轉之致。其開始寫其“折芳馨兮遺所思”，這里再寫其苦苦等待中的“采三秀”，都是為了贈送給情人作為禮物的。

第六段：“山中人兮芳杜若，飲石泉兮蔭松柏。君思我兮然疑作?！睒O寫山鬼形影相吊的孤單和思念之苦，生動地寫出其猜疑的心理?！胺级湃簟倍帮嬍保彩菍懮焦淼母邼嵠沸?。

第七段：“雷填填兮雨冥冥，猿啾啾兮又夜鳴。風颯颯兮木蕭蕭，思公子兮徒離憂?！边M一步“造境”，襯托山鬼的悲苦愁情，“思公子兮徒離憂”之結句，也余音娓娓，讀之心碎，讓人產生無比的共鳴和心理震撼。在“風颯颯兮木蕭蕭”的背景下，山鬼隱沒下場，令人想像這個表演山鬼的女巫，一定也是一位美麗多情、風姿綽約的少女。

《山鬼》之愛情心理的抒寫，細膩曲折，回環(huán)婉轉，堅貞高潔。山鬼也成為中國古典文學形象世界中的最有情義的最忠貞的女性形象。其造境和地域風格色彩就不同于《詩經》國風中的愛情佳作。金朝大文豪元好問的不朽愛情名作《摸魚兒》（問人間，情是何物，直教生死相許）一詞，就曾引用《山鬼》作為“事類”（用典）：“招魂楚些何嗟及，山鬼自啼風雨?！笨蓞⒖忌蜃鏃毕壬蹲x〈遺山樂府〉》一文有關分析。又按：馬茂元先生還認為對宋玉《高唐賦》巫山神女的情事，其取材來源應該跟屈原《山鬼》是一致的，都是楚國民間普遍流傳的一個民間神話，即帝之季女瑤姬的故事。

南方的山水景觀、煙雨晦明之氣，與山鬼的“離憂”情懷、幽處境地融為一體，把山鬼含睇宜笑、獨立窈窕的綽約風姿寫得可親可近，創(chuàng)造了一種迷離惝恍的景觀美學風格。清人劉熙載《藝概·賦概》云：“屈子之文，取諸六氣，故有晦明變化、風雨迷離之意。讀《山鬼》篇足覘其概?！鼻x的惝恍迷離的景觀美學的柔美境界，隨著后代山水田園詩的產生與成熟，成為南方文學所最崇尚的一種美學境界。

三

唐人尚較重視屈賦的悲概之氣、哀怨之情，李白《古風》所謂“正聲何微茫，哀怨起騷人”，可以代表唐人對屈子文學精神一種認同式的理解，同時唐人對屈賦的“物境”之美，亦有精到的見解。李華《登頭陀寺東樓詩序》有云：“辨衡、巫于點黛，指洞庭于片白；古今橫前，江下茂樹方黑，春云一色，曰屈平、宋玉，其文宏而靡，則知楚都物象，有以佐之?！崩钊A通過自己目擊登臨的體悟，指出了屈宋作品的風格特色（包括地域特征）與南方景觀（楚都物象）之間的相互引發(fā)之關系。到了宋人嚴羽以后，南方文學偏向于欣賞屈賦的迷離之美，追求鏡花水月的空靈，進一步倡發(fā)“南宗北宗”分體分派之說，使其傷感哀怨層面，得以深入的開拓。因而，嚴羽認為：“《九章》不如《九歌》。”明清詩人詞家更加崇尚性靈境界、迷離之美，從而使女性化的柔美，成為南方文學的傳統(tǒng)地域風格。

屈賦“棄婦式”的審美心理的“傷感”層面，首先為宋玉拓展繼承，其景觀描繪更加細致工整，使《楚辭》柔美一面的景觀美學風格進一步定型化，并由文學地域性的空間風格向時間風格演化，使文人傷秋于《九辯》以后成為千古話題。宋玉《九辯》不像屈賦那么直抒胸臆，而是移情于境，更為著重主觀情感的“投射”，善于通過自然景觀來抒情，造成一種情景交融的境界?！盎侍炱椒炙臅r兮，竊獨悲此凜秋”，面對肅殺的秋景，抒發(fā)“貧士失職而志不平”的悲涼意緒。這與屈原描寫“滔滔孟夏兮，草木莽莽”的夏季中，感受寂天寞地的情懷不同，而是緊扣南方秋季景觀荒涼蕭條的特征來抒情：

悲哉秋之為氣也！

蕭瑟兮草木搖落而變衰。

憭慄兮若在遠行，

登山臨水兮送將歸。

泬寥兮天高而氣清，

寂寥兮收潦而水清。

開篇描寫秋景，便極為傳神，突出了秋天的蕭瑟。接著作者以目下秋天的一些典型的自然景觀如動、植物等為標志——白露、衰草、大雁、鹍雞、蟋蟀等，進一步勾勒了秋天的景象。“悲憂窮蹙兮獨處廓，有美一人兮心不繹”，以此寥廓蕭瑟的天地為背景，描繪出一個“失職”不遇的貧士（自我），在悲涼的秋天世界中徘徊的畫面。下文便以這一自我心靈的投影——“有美一人”的口吻，來生發(fā)全賦，或抒情或議論，或寫景或觀物，物境與情境相交融，使南方秋天的世界里，充溢悲涼之氣，氤氳著傷感的情調，轉側哀婉，郁抑低回，從而使其筆下的秋天景觀形成了一種更為柔麗哀婉的風格。胡應麟《詩藪》內編卷一云：“‘嫋嫋兮秋風，洞庭波兮木葉下’，形容秋景入畫；‘悲哉，秋之為氣也！憭慄兮若遠行，登山臨水兮送將歸’，模寫秋意入神，皆千古言秋之祖。六代、唐人詩賦，靡不自此出者?！笨梢?，屈原、宋玉所創(chuàng)發(fā)的哀怨柔美之景觀美學風格，作為南文學的地域風格，對后代的影響是多么深遠，并轉化為一種超地域性的時間風格，積淀在整個中國古典文學的創(chuàng)作之中。屈賦乃是“發(fā)憤之所為作也”（司馬遷《史記·太史公自序》），其“棄婦式”的審美心理是與其“棄婦回首”的審美理想、政治理想的終極指歸相統(tǒng)一的。也就是說，屈原的“男女君臣”之喻的創(chuàng)作心理，其意義不僅在于他造就的文學成就之中，更在于他對“美政”理想的追求之中，政治的哀怨多于文人的傷感。

這種哀怨情感、“棄婦情懷”，激發(fā)了屈原大膽的懷疑精神與深沉的理性思想的產生，從其長篇哲理詩《天問》中可以見出，從而造就了屈原“狂狷”而不是“中和”或“隱逸”的人格精神。《論語·子路》云：“子曰：不得中行而與之，必也狂狷乎？狂者進取，狷者有所不為也?！鼻羞M取之志而不為“中行”之道，溫柔敦厚的儒家“中和”之人格理想，為屈原所唾棄；隱遁山林以求內心自由的人生境界，也非屈原所向往，“既莫足與為美政兮，吾將從彭咸之所居”，終使屈原選擇了投水以明志的道路，屈賦的恢宏放逸之氣的層面，正是來源于他這種“狂狷”之人格精神的灌注。在屈原的影響下，狂狷，成為后代南方文學個性主義精神的一個重要層面。但另一方面，從宋玉開始，對現(xiàn)實的不平之情，愈來愈龜縮在內心世界之中，流于一種無力的愁苦與傷感，愈來愈在其人生的感悟之中，失去抗爭的力量，而尋棲山林的居所、遁世的逍遙，《楚辭》中的《遠游》就已經表現(xiàn)了這樣一種精神指向。

《遠游》非屈原所作，已由許多專家學者考辨指明，大概乃盛行黃老思想的漢初時人的擬作?！哆h游》可以說乃后代“游仙”詩之祖，其中描寫神游四方天地的快適，充滿了服食輕舉，養(yǎng)生煉形的道教思想。其景觀描寫特征，在于與游仙思想相結合，把自然作為美麗的棲所來觀照，而從今人考定為屈原所作的《招魂》看，其對東西南北四荒的自然蠻野的描寫中，也說明了自然在屈原的心中并非休棲的樂境，但與《遠游》之思想指歸明顯不同。

《遠游》中寫道：

嘉南州之炎德兮，麗桂樹之冬榮；

山蕭條而無獸兮，野寂漠其無人。

載營魄而登霞兮，掩浮云而上征。

這里的四荒世界的寂寞與屈原《懷沙》中所感受到的那種寂天寞地的孤苦忠憤不同，也與宋玉臨秋風而頓生悲涼異質，乃是道家“超無為以至清兮，與泰初而為鄰”的仙境，乃是一種寂寞無為的人生樂境，乃是所謂“山林與，皋壤與，使我欣欣然而樂焉”（《莊子·知北游》），這種莊子后學的思想，追求的乃是一種隱逸的審美理想，塑造的乃是一種超越塵俗的美學人格。

隨著漢末世積亂離之下，玄學精神興起而對老莊精神的張揚與再度重振，人們“以玄對山水”（《世說新語·容止》注引孫綽語），在山水田園中尋覓詩意的人生，超塵放逸便成為南方文學的另一主要的精神層面。

《詩經》之《小雅·四月》有詩句云：“滔滔江漢，南北之紀?！本椭袊媳蔽膶W作品本身的差異而言，既要看到南北地理的自然之境對作家所產生的不同影響，也要看到它也是由南北不同地理景觀表現(xiàn)于文學境界中所形成觀感上的審美異趣而造成的。漠漠大荒的形容，自與潺潺流水的描述有別，給人一剛一柔的感覺，這一點是不容忽略的，由此再上升到審美心理層次來研究，才能較為著實、較有意義?？傊髌返谩敖街倍嘁?，值得深入研究，而這一研究，今天可以歸納到文學地理研究之范圍。

1992年夏初稿

2011年春修訂

2013年夏第三次修訂

陶禮天，首都師范大學文學院教授。