張洪波

莫言小說的“中國經(jīng)驗(yàn)”與藝術(shù)傳達(dá)──以《生死疲勞》為中心的考察

張洪波

有評(píng)論家將莫言成功問鼎2012年度諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，稱為“一場(chǎng)儀式”，因?yàn)檫@一事件，在一定程度上，消解了中國當(dāng)代作家一直以來的深重“焦慮”：即中國當(dāng)代文學(xué)，因其特殊的表現(xiàn)題材與表達(dá)方式的選擇，在一個(gè)“世界性”的文化背景與評(píng)價(jià)體系中，日益被邊緣化。而如何將中國當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活與意識(shí)形態(tài)以一種獨(dú)特的文學(xué)姿態(tài)，盡可能全面地呈現(xiàn)于全世界讀者面前，是中國當(dāng)代作家一直積極探索與全力實(shí)驗(yàn)的，莫言的獲獎(jiǎng)，無疑是一場(chǎng)諸多努力終于被肯定與確認(rèn)的“表彰儀式”。因而其小說創(chuàng)作中所富含的“中國經(jīng)驗(yàn)”，無論其題材領(lǐng)域抑或其藝術(shù)形式，以及其呈現(xiàn)出的綜合審美特征，日益成為解讀中國當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)特質(zhì)，探求當(dāng)代小說創(chuàng)作方向的豐盈寶藏。無論是文學(xué)評(píng)論家，還是小說作家，均可通過對(duì)其“中國經(jīng)驗(yàn)”的感知、體認(rèn)與概括，多維度地獲取有益的啟示與感悟，從而助力于中國文學(xué)與“世界文學(xué)”的遇合與融洽。

綜觀莫言的小說創(chuàng)作，皆以“高密東北鄉(xiāng)”這片現(xiàn)實(shí)中實(shí)具其名的山東鄉(xiāng)村為背景，影射著千百年來哺育了民族文化的“鄉(xiāng)土中國”。獲得2011年茅盾文學(xué)獎(jiǎng)時(shí)，莫言曾坦承：“我有野心把高密東北鄉(xiāng)當(dāng)作中國的縮影”①——其創(chuàng)作原點(diǎn)與藝術(shù)追求，決定了其小說表現(xiàn)內(nèi)容是純粹的“中國鏡像”；而其近年來藝術(shù)創(chuàng)作形式上的轉(zhuǎn)向——由現(xiàn)代、西方轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)、民族，由外部“先鋒”文學(xué)樣式的探索借鑒轉(zhuǎn)到內(nèi)部“民間”藝術(shù)形式的繼承發(fā)揚(yáng)——凡此種種，亦體現(xiàn)了其藝術(shù)表現(xiàn)上向“中國文藝”歸攏的明確姿態(tài)，特別是其后期創(chuàng)作的幾部長(zhǎng)篇，更是有意識(shí)且張揚(yáng)地探求并實(shí)踐著此種日漸自覺的文學(xué)理念。

而在應(yīng)諾貝爾獎(jiǎng)組委會(huì)之請(qǐng)，推薦一部自己的小說時(shí)，莫言選擇了其后期小說中的代表性長(zhǎng)篇——《生死疲勞》?！耙?yàn)檫@本書比較全面地代表了我的寫作風(fēng)格，以及我在小說藝術(shù)上所做的一些探索?！雹谝蚨浴渡榔凇窞橹行模瑢?duì)莫言小說中的“中國經(jīng)驗(yàn)”進(jìn)行深層探究與系統(tǒng)考察，不失為細(xì)微洞燭與整體觀照當(dāng)代小說“中國經(jīng)驗(yàn)”及其表達(dá)方式的最佳路徑，對(duì)于中國文學(xué)如何在當(dāng)今世界文化格局中，有所成就，亦當(dāng)有所啟發(fā)與助益。

（一）

從其“中國經(jīng)驗(yàn)”的內(nèi)核而察之，這部小說的最獨(dú)特之處，在于其以幻映真，凸顯了中國當(dāng)代農(nóng)村最為真實(shí)的生活鏡像。講到推薦《生死疲勞》的理由時(shí)，莫言坦言：“首先，這本書是對(duì)中國歷史和現(xiàn)實(shí)重大問題——土地農(nóng)民問題的一種思考?！雹燮鋵?shí)將此部長(zhǎng)篇小說置放于在其作品系列中研讀，便會(huì)發(fā)現(xiàn)，在繼續(xù)關(guān)注與表現(xiàn)中國農(nóng)村歷史文化變遷，展現(xiàn)作為民族構(gòu)成主力的農(nóng)民的命運(yùn)跌宕的一貫性主題之下，這部表面籠罩著強(qiáng)烈眩目之奇幻色彩的小說，竟是一部最純粹的中國當(dāng)代農(nóng)村變遷史；其迷離惝恍的故事表象之下，刻畫的，是樸質(zhì)真鑿的寫實(shí)底色和精雕細(xì)摹的生動(dòng)歷史肌理。

“我的故事，從一九五○年一月一日講起。”④——全文借主人公之口，以此句為起始，開始了整個(gè)“當(dāng)代農(nóng)村史”的敘述：小說主角地主西門鬧土改中被槍斃，因心懷強(qiáng)烈怨忿與萬分不甘，大鬧陰曹地府后，得以轉(zhuǎn)世重回人間。其六世輪回，依次投胎為驢、牛、豬、狗、猴和大頭嬰兒。全書以西門鬧屢次重返人間為主線，串連起了新中國自“土改”伊始至新舊世紀(jì)之交，廣袤農(nóng)村所發(fā)生的眾多歷史事件。如其為“驢”一世中，見識(shí)了一九五四年“農(nóng)村合作社”的成立，一九五八年“大煉鋼鐵”“遍地起高爐”的情景，大辦集體食堂吃大鍋飯，農(nóng)村全部實(shí)現(xiàn)“人民公社化”，“三年自然災(zāi)害”的大饑饉；投胎為“?！敝胤邓{(lán)臉家時(shí)，已是1964年十月一日，它親歷了“文化大革命”對(duì)于“走資派”的游街批斗，被挾裹進(jìn)政治運(yùn)動(dòng)中的人們的種種狂熱行止；其后的敘述依此演進(jìn)，七十年代、八十年代農(nóng)村形勢(shì)的各種變化，直至改革開放后，西門屯作為“文化旅游村”的開發(fā)……新中國五十年發(fā)展變遷間，所發(fā)生的重大歷史事件，可謂巨細(xì)無所遺漏。雖然全書的敘事方式與內(nèi)容表征，呈現(xiàn)的是作為種種動(dòng)物的生活觀察與體驗(yàn)想象，甚至不乏大篇幅的對(duì)于動(dòng)物生活甚至其做愛細(xì)節(jié)的細(xì)膩描摹與極盡渲染，但透過小說藝術(shù)形式的表征，作者以“動(dòng)物視角”對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的變形式折射，表現(xiàn)的恰是作者對(duì)于長(zhǎng)期身處其間、親歷親為的社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的觀照與反映，隱含其中的更為重要的內(nèi)容支撐與主題訴求，是對(duì)于社會(huì)歷史的冷峻反思與獨(dú)到批判。

莫言曾明確表示，這本書的創(chuàng)作是基于現(xiàn)實(shí)生活的。小說中的主要人物，都是有其原型的，其中最重要的主人公之一——藍(lán)臉，便來自于莫言六七歲時(shí)，知道的學(xué)校旁邊一個(gè)普通而特別的農(nóng)民：“他以個(gè)人的力量與公社化這個(gè)農(nóng)民運(yùn)動(dòng)相對(duì)抗，一直堅(jiān)持到最后?！@樣一個(gè)人在當(dāng)時(shí)的社會(huì)情況下卻顯得非常極端和另類，被很多人打罵，……甚至跟自己的兒子、女兒都分道揚(yáng)鑣，但他依然沒有屈服?！雹菟{(lán)臉的種種表現(xiàn)，可謂與之同出一轍。這種“原型翻版”式的描寫，既注入了作者原始的生活經(jīng)驗(yàn)，更承載了其對(duì)于熟稔至極的中國農(nóng)民、農(nóng)民性格、農(nóng)民與土地、農(nóng)民命運(yùn)與政治、時(shí)代、國家關(guān)系的深刻體驗(yàn)與理性省察：一個(gè)普通的窮苦佃戶，在土地改革中，終于擁有了自己夢(mèng)寐以求的土地，也由此開始了其與土地終身纏磨的命運(yùn)糾葛。不惜遭受眾叛親離，不懼成為千夫所指，只為保住自己的“一畝三分地”——簡(jiǎn)單樸素的初始愿望，在制度變遷、政策變化甚至政治形勢(shì)需要中，被反復(fù)折騰、打壓、扭曲，唯一不變的，是其對(duì)土地頑強(qiáng)得近乎固執(zhí)的信念。與《紅高粱》中充滿生命血性與原始蠻力、性情張揚(yáng)愛恨鮮明的“土匪式”農(nóng)民不同，和《檀香刑》中被迫反抗、愚昧、隱忍與仇恨交雜的“義和團(tuán)”鄉(xiāng)民亦有異，甚至不同于同一作品中個(gè)性鮮明、行為失張的下一代年輕農(nóng)民，藍(lán)臉一生樸實(shí)憨厚，吃苦耐勞，每日在土地上辛苦勞作，默默順承來自天地人世的各種災(zāi)難苦痛，只求一份溫飽踏實(shí)的日子。融于血脈中的對(duì)于土地的深沉摯愛，是其唯一難以割舍的生命情節(jié)，也是其以一己之力與全社會(huì)乃至強(qiáng)大的政治之力默默對(duì)抗的力量之源——這可謂作者用最素樸無華的筆觸，塑造的最本真的中國農(nóng)民的典型代表與經(jīng)典形象。在經(jīng)歷一次次轟轟烈烈的政治運(yùn)動(dòng)，飽受方方面面的諸多折磨迫害之后，歷史仿佛很輕巧地回到了某個(gè)原點(diǎn)，可是“被折騰”了一輩子的普通農(nóng)民，不懂政治“只認(rèn)死理”的倔強(qiáng)莊稼漢，終于“眼淚汪汪”、“悲喜交集”地呼出：“我終于熬出來了”，而其一句“從今之后，我也可以在太陽底下種地啦……”⑥喊出了多少當(dāng)代農(nóng)民長(zhǎng)久埋藏的心聲，道出了多少當(dāng)代中國人的壓抑心事。而從小說的整體藝術(shù)構(gòu)思考察，這一看似普通的人物形象，恰恰富含著極其復(fù)雜的內(nèi)在蘊(yùn)涵與外向寓旨，從某種意義上而言，他未嘗不是大時(shí)代中，被外界諸要素合成的強(qiáng)大力量所挾裹，無力抉擇的中國當(dāng)代個(gè)體命運(yùn)的象征，亦是其失去自主與世浮沉中，民族基因中內(nèi)在的隱忍持守頑強(qiáng)不屈性格的形象圖解。

作為一部當(dāng)代歷史題材的作品，《生死疲勞》的特別之處，還在于其獨(dú)特的切入視角與探察視域。它不僅承續(xù)了莫言創(chuàng)作自《紅高粱》以來，對(duì)于傳統(tǒng)道德觀念與社會(huì)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的全新審視與“人性化”重構(gòu)，繼續(xù)著《檀香刑》中對(duì)于歷史本相還原復(fù)歸與人物本性復(fù)雜呈現(xiàn)的努力，并在前期探索的基礎(chǔ)上，更自覺地向前推進(jìn)了一大步，跨越了所謂“個(gè)人化、民間化和邊緣化經(jīng)驗(yàn)”的表達(dá),也不再滿足于“講述被通常的歷史敘事與歷史結(jié)構(gòu)所忽略、刪節(jié)、遮蔽和扭曲的那些部分”⑦。而是直面中國當(dāng)代農(nóng)村的現(xiàn)實(shí)遷延與當(dāng)代農(nóng)民的切身經(jīng)驗(yàn)，并對(duì)其做出超越正統(tǒng)史學(xué)觀念與政治價(jià)值的獨(dú)特觀照與顛覆表現(xiàn)。

小說開篇第一章，正史中被描述為欺榨百姓、魚肉鄉(xiāng)里的“地主”，卻自稱“勤儉持家，樂善好施，勞動(dòng)致富，智慧發(fā)家……”⑧因?yàn)樵谕粮闹?，家?cái)土地全部被分，且最終被民兵以一桿鐵槍“將半個(gè)腦袋，打成了一攤血泥”，所以在地獄飽受種種匪夷所思的酷刑折磨之后，仍極力喊冤；對(duì)于歷次轟轟烈烈的政治運(yùn)動(dòng)，作者均做了渲染式的描摹與敷寫，其中既有極盡真實(shí)的細(xì)節(jié)描寫與場(chǎng)景摹繪，又充滿了強(qiáng)烈的夸飾色彩與反諷意味。如“雁落人亡牛瘋狂

狂言妄語即文章”一整章，皆是對(duì)于“文革”場(chǎng)景的鋪張揚(yáng)厲式描繪，周圍充斥的是“貪婪的、瘋狂的、驚愕的、痛苦的、猙獰的表情，我聽到了那些嘈雜的、凄厲的、狂喜的聲音，我嗅到了那些血腥的、酸臭的氣味”⑨——各種場(chǎng)景的細(xì)膩描摹，消弭了一般作家反思此段歷史時(shí)所預(yù)設(shè)和呈現(xiàn)的沉重、痛苦與厭憎，但通過運(yùn)動(dòng)中各種今日想來幾近瘋狂的場(chǎng)景的客觀描繪，又極其生動(dòng)而意味深厚地渲染出“文革”時(shí)期人們精神之莫名狂熱與言行之荒誕不經(jīng)，酣暢淋漓地暴露了“文革”中激情與盲從、暴力與狂歡、狂躁與殘酷的錯(cuò)綜復(fù)雜，讓人們?cè)跇O富沖擊力的形象回顧中，透悟與反思這場(chǎng)政治運(yùn)動(dòng)的歷史成因與內(nèi)在本質(zhì)，思考其中集體諱視但病入膏肓的群體癥候及其深層病灶。再如改革開放時(shí)代，西門屯順應(yīng)經(jīng)濟(jì)大潮而進(jìn)行的開發(fā)建設(shè)，其規(guī)劃構(gòu)想，是中國多數(shù)地方經(jīng)濟(jì)開發(fā)區(qū)的經(jīng)典模式，但作者于客觀描寫中暗蘊(yùn)的冷靜與反諷，卻令人深味：西門金龍關(guān)于旅游村的設(shè)計(jì)中，是“把西門屯建成一個(gè)完整地保留著‘文革’期間面貌的文化旅游村”，“游完‘文革’期間的村莊，我們馬上就會(huì)把他們送入酒紅燈綠、聲色犬馬的現(xiàn)代享樂社會(huì)”⑩——形象而深刻地影射出當(dāng)代中國歷史中，兩個(gè)截然不同時(shí)代之間無縫式的快感鏈接，而其契合點(diǎn)，恰是始終貫穿并躁動(dòng)于人們內(nèi)心的貪婪、瘋狂、盲從與集體無意識(shí)下社會(huì)價(jià)值觀的偏向及其對(duì)人們行為的裹挾?，F(xiàn)實(shí)發(fā)生的真實(shí)歷史事件，卻在作家的典型呈現(xiàn)中折射出其虛誕荒唐的本質(zhì)。作品的現(xiàn)實(shí)批判和歷史反省的力量，自然地傾瀉于字里行間，卻力透紙背，直斥人心。

隨著作者濃烈喧囂的筆墨回頭審視，構(gòu)成歷史主體的不啻于一場(chǎng)場(chǎng)活靈活現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)鬧劇——這種對(duì)于傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)的邏輯“反動(dòng)”與政治價(jià)值的著意消解，是作者力圖展示中國當(dāng)代歷史與當(dāng)下體驗(yàn)的一種深刻而大膽的嘗試。正如莫言所云：“我認(rèn)為小說家筆下的歷史不是教科書中的歷史,但我認(rèn)為這樣的歷史才更加逼近歷史真實(shí)?！?因而其小說，充盈著審視、懷疑、諷喻與批判的現(xiàn)實(shí)觀，力圖穿越現(xiàn)實(shí)浮華喧囂的表面，透視其被遮蔽的本真面目，剖解出歷史遷延中本質(zhì)性的影響力量與隱蔽式的決定要素。

（二）

從其“中國經(jīng)驗(yàn)”的“外形”而觀之，對(duì)于傳統(tǒng)文學(xué)形式的重新“復(fù)活”，特別是于傳統(tǒng)敘事方式的著意回歸，是近年來莫言小說創(chuàng)作的自覺藝術(shù)追求。雖然其對(duì)于歐美小說藝術(shù)的汲取，直至今日，仍可于許多作品中尋蹤覓跡，但作為中國當(dāng)代文學(xué)最具代表性的成熟作家之一，對(duì)于小說藝術(shù)的探索實(shí)踐與開拓創(chuàng)新，已成為莫言自覺意識(shí)統(tǒng)領(lǐng)之下的自主實(shí)踐。在《檀香刑》“代后記”中，莫言明確聲言：“在小說這種原本是民間的俗藝漸漸地成為廟堂里的雅言的今天，在對(duì)西方文學(xué)的借鑒壓倒了對(duì)民間文學(xué)的繼承的今天，……《檀香刑》是我的創(chuàng)作過程中的一次有意識(shí)地大踏步撤退，可惜我撤退得還不夠到位?！?而這種“不夠到位”的“撤退”，在《生死疲勞》中得以續(xù)行。莫言于此書的創(chuàng)作中，第一次全方位地于藝術(shù)形式上，踐行著對(duì)于傳統(tǒng)敘述方式的著意化用與主動(dòng)歸攏。

整部小說的靈感來源、邏輯起點(diǎn)與架構(gòu)模式，便來自純粹的東方宗教文化觀念、民間信仰元素與“民間傳奇式”敘述方式?！吧榔凇敝涑鲎浴栋舜笕擞X經(jīng)》，據(jù)莫言自承，是他參觀承德廟宇時(shí)，偶然看到“六道輪回”的字樣，而被激發(fā)的創(chuàng)作靈感。整部長(zhǎng)篇，便以地主西門鬧大鬧陰曹地府后得以重回人世為起始，架構(gòu)了其六世投胎、六道輪回的敘述主線，演繹起一整部幾代人的恩怨情仇。構(gòu)思的奇巧之處還在于，每次輪回作為不同動(dòng)物的自身體驗(yàn)與觀察視角迥然相異，隨之而選擇的表達(dá)方式與語言風(fēng)格亦多端變幻，避免了傳統(tǒng)敘述方式可能帶來的視角單一、鋪敘單調(diào)、蘊(yùn)意單純的常規(guī)缺陷，將一段極可能流于庸常、陷于俗套的“新中國鄉(xiāng)村故事”，解構(gòu)得生趣盎然、奇幻多姿。對(duì)于自幼聆聽各種豐富多彩民間傳說成長(zhǎng)、長(zhǎng)久浸潤(rùn)于東方傳統(tǒng)文化的中國讀者，此種敘事內(nèi)容與表達(dá)方式，具有一種天然契合的共鳴體驗(yàn)與審美認(rèn)同；而對(duì)于世界上其它文化背景的讀者，亦創(chuàng)設(shè)了某種獨(dú)到新鮮的閱讀經(jīng)驗(yàn)與審美共振。

與整體藝術(shù)構(gòu)思相諧適，莫言在《生死疲勞》中，設(shè)置了一種特別的敘述策略。諸多論者以“復(fù)調(diào)敘述”為其定義，不免有誤讀的嫌疑。以巴赫金的基本理論對(duì)照檢驗(yàn)，《檀香刑》及其前的諸多小說，也許更近于“復(fù)調(diào)敘事”的基本模式與核心特征。如《檀香刑》中，五個(gè)主人公各自述說，彼此各有自己的認(rèn)知世界且各具表達(dá)特色，即整部小說內(nèi)容，為“眾多的各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識(shí)”的整合。而《生死疲勞》則與彼有異，全書明顯化用了傳統(tǒng)的“說書”形式，由主人公——第六次轉(zhuǎn)世的“大頭嬰兒”藍(lán)千歲為主講，通過他與另一位主人公藍(lán)解放的對(duì)話，用“說話”的靈動(dòng)方式，依其投胎轉(zhuǎn)世的不同形態(tài)，活靈活現(xiàn)、生動(dòng)別致地在“話說”中演繹起一段活在民間的歷史。且其整體的外在表現(xiàn)形式，與其說是一次追憶往事的閑談，勿寧說是藍(lán)千歲的主場(chǎng)表演，文本細(xì)讀之下，似更接近于中國傳統(tǒng)文體“賦”所習(xí)用的表現(xiàn)形式：主客對(duì)話。藍(lán)千歲作為話語主體，是敘述的主角與敘述節(jié)奏、情緒基調(diào)的把控者，而藍(lán)解放作為客體，更多地是作為敘述的應(yīng)和者、過渡者甚至質(zhì)疑者。而作家在二人之外，還特別設(shè)置了一個(gè)與自己同名的人物“莫言”，作為小說的補(bǔ)充性的敘述者。與其說這是具有暴露敘述者身份、導(dǎo)入敘述者聲音、揭穿敘事虛構(gòu)本質(zhì)等特征的“元小說”敘述策略，不如說是承襲與發(fā)展了中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的說書人敘事傳統(tǒng)，諸如評(píng)書中的“花開兩朵，各表一枝”，“話說曹操”等連接轉(zhuǎn)寰方式，使原本繁復(fù)宏闊的敘事變得全面完整而又開闔靈動(dòng)。正如莫言在談到自己創(chuàng)作時(shí)所言：“文中的‘莫言’不是我本人，也不純粹是一個(gè)作家，他的出現(xiàn)是作為小說的敘述者而存在的?！箢^兒’與‘藍(lán)解放’構(gòu)成對(duì)立、對(duì)話的關(guān)系，彼此消解，又互相矛盾，‘莫言’的出現(xiàn)是為故事提供似是而非的闡釋，以此增加小說的多義性。這三位敘述者構(gòu)成了文本復(fù)雜的張力關(guān)系?！?作者巧妙地借用“莫言”這個(gè)第三者，縫合對(duì)話敘事的限定與歷史事實(shí)的廣袤之間的諸多裂隙,在動(dòng)物視角無法覆蓋的盲區(qū)，在輪回經(jīng)驗(yàn)難以抵達(dá)的視域，進(jìn)行全面有效的掃描與填補(bǔ)。

《生死疲勞》巧妙聯(lián)結(jié)三個(gè)敘述者——“大頭兒”“藍(lán)解放”與“莫言”，三者之間的對(duì)話，彼此應(yīng)和中又有對(duì)立，相互補(bǔ)充間存有矛盾。他們的聯(lián)袂敘述，錯(cuò)綜之中形成了小說“多重調(diào)式”的敘述結(jié)構(gòu)，相互之間的交接、轉(zhuǎn)換甚至于辯駁，皆自然流轉(zhuǎn)，渾然輕巧，并充分地賦予了小說各種表達(dá)方式自由運(yùn)用的空間與可能：敘事、說明、議論、詩詞、吟唱、補(bǔ)記……隨心調(diào)用與發(fā)揮；史實(shí)、傳說、宏廓、細(xì)節(jié)、場(chǎng)景、心理……隨意轉(zhuǎn)換與楔入——此為莫言近年創(chuàng)作中，有意識(shí)地探索敘事策略的延續(xù)，通過繼承中的創(chuàng)新，解構(gòu)傳統(tǒng)單一的言說范式，使敘事文本容納多元的歷史聲音，小說內(nèi)容呈示多重的生活特質(zhì)與藝術(shù)肌理。

此部小說最顯在的“中國特征”，是其文本形式上對(duì)于傳統(tǒng)小說章回體式的完全吸納與盡情化用。小說的整體格局，以“部”而分，共計(jì)“五部”，前四部分別以“驢折騰”、“牛犟勁”、“豬撒歡”、“狗精神”為名，每部又分設(shè)若干章，每一章均按照傳統(tǒng)小說的寫作形式，以一對(duì)仗句為小標(biāo)題，全面準(zhǔn)確地概括與揭示此章的主要表現(xiàn)內(nèi)容。這是莫言對(duì)于中國傳統(tǒng)小說形式的一次最自覺的選擇，正如作家自己所言：“我在《生死疲勞》中采用章回體，一半是出于技術(shù)上的考慮。當(dāng)小說寫到一半的時(shí)候，我突然發(fā)現(xiàn)按照以往的模式寫下去，形式和內(nèi)容的結(jié)合就不和諧了，……因?yàn)檎禄伢w的標(biāo)題字?jǐn)?shù)多，能夠全面地把這一章的內(nèi)容概括出來?！?這種體式的運(yùn)用，更是作者近年來向傳統(tǒng)和民族、民間撤退的進(jìn)一步嘗試，“在我看來章回體是一種敘事節(jié)奏，我想恢復(fù)過去古典小說中‘說書人’的傳統(tǒng)，也希望讀者通過閱讀它懷念中國古典小說。”?傳統(tǒng)的小說體式，卻帶給今日讀者一種全新的閱讀體驗(yàn)，形式上的復(fù)古與回歸，卻成為當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作的嶄新潮流與創(chuàng)新探索——此種文學(xué)現(xiàn)象，在21世紀(jì)中國文學(xué)彷徨迷惘多于自信明朗，迎合因循多于持守獨(dú)創(chuàng)的創(chuàng)作局面中，確實(shí)值得作家關(guān)注、沉思與反省。

（三）

將鬼魃與人世、動(dòng)物與人類、虛幻想像與客觀真實(shí)雜糅混和的內(nèi)容，與逆流回溯重被撿拾的傳統(tǒng)文學(xué)樣式有機(jī)結(jié)合，《生死疲勞》成為莫言作品中，風(fēng)光奇特、難以跨越的一座巨峰。然而跳出其豐富厚重的內(nèi)容和喧囂流淌的辭句，合而觀之，整部作品，更與中國最傳統(tǒng)的文學(xué)表達(dá)方式——寓言，有本質(zhì)上的相類與契合。

具體而微地品讀，小說中每種動(dòng)物的設(shè)置及其出場(chǎng)順序，與人物個(gè)性、心態(tài)和情感的表現(xiàn)需求，構(gòu)成了一種緊密恰切的巧妙貼合，亦與地方民俗與中國文化中，對(duì)于動(dòng)物特性的認(rèn)知完全相諧，如驢的“脾氣暴躁、桀驁難馴”，牛的“吃苦耐勞、頑強(qiáng)倔犟”，恰當(dāng)?shù)赜超F(xiàn)了初轉(zhuǎn)世時(shí)，主人公內(nèi)心沖天的怨氣與沖動(dòng)的情緒，亦成為其行為的心理與邏輯基礎(chǔ)，同時(shí)也襯托了另一主人公藍(lán)臉天性中的倔強(qiáng)與不屈；再如“狗”與“猴”的最后出場(chǎng)，也是小說內(nèi)容表現(xiàn)邏輯的必然安排，一方面，他們的“天然”習(xí)性，相對(duì)較為溫順，象征了西門鬧內(nèi)心暴戾之氣的逐漸消解，同時(shí)這二種動(dòng)物也更貼近人類生活，而且他們作為被馴養(yǎng)的寵物，可以隨著中國農(nóng)村生活的變遷與城鎮(zhèn)化進(jìn)程，深入到更具現(xiàn)代意義的城鎮(zhèn)街巷及家庭生活，從而便于體察與表現(xiàn)時(shí)代生活的全方位影像與立體式特征。以被稱為“寓言十九”的莊子為代表的先秦諸子，可謂開創(chuàng)了中國文學(xué)中“動(dòng)物寓言”的傳統(tǒng)，舉凡鳥獸魚蟲，無不可信手拈來，且能曲盡其形，妙得其神，作為說理論道的寄托之物，其形象生動(dòng)的故事中，寄寓著豐富的意義蘊(yùn)含與濃重的象征意味；再如各種“搜神”、“志異”小說，將神魔人鬼世界表現(xiàn)至極致的《西游記》等傳世之作，以魑魅魍魎影射凡人世象，以妖魔鬼怪反諷人間百態(tài)，用虛構(gòu)想象勾勒真實(shí)底里，用夸飾變形凸顯世道人情，無不在莫言的藝術(shù)表達(dá)中，留下了獨(dú)特而顯著的“魅影”——各種動(dòng)物本身具有的獨(dú)特習(xí)性與其于文中承擔(dān)的角色意義，相得益彰，共同賦予此部小說意味深長(zhǎng)的豐厚寓旨。

綜觀此部長(zhǎng)篇整體藝術(shù)特征，呈現(xiàn)的是一種“東方式的超現(xiàn)實(shí)主義”，在人與鬼、人世與動(dòng)物的自由轉(zhuǎn)換與彼此審視中，歷史的喧囂表象、吊詭奇事、荒誕無稽、變幻莫測(cè)與循環(huán)往復(fù)，在解構(gòu)之間被反復(fù)重建，并承擔(dān)起其深層的隱喻功能。如主人公西門鬧的生死輪回，便是一場(chǎng)精心構(gòu)劃、意味深重的人生命運(yùn)圖解：第一次轉(zhuǎn)世人間，作為“驢”在“三年自然災(zāi)害”的大饑饉中，被雙眼閃著可怕“碧綠光芒”餓狼般的鄉(xiāng)里饑民，刀砍斧剁肢解成碎塊；第二次轉(zhuǎn)世為“牛”，因犟著不肯為人民公社犁地，被已成為高密鄉(xiāng)紅衛(wèi)兵與革委會(huì)領(lǐng)導(dǎo)的親生兒子金龍，狠命踢打、鞭韃最后架柴禾以火燒死；……第四世終于與藍(lán)臉一起，在仇恨的日漸消泯中，自然地老死于家鄉(xiāng)的土地中；而最終投胎重新為人時(shí)，卻成為一個(gè)畸形的“大頭兒”，夾帶著前世今生的記憶，經(jīng)歷并見證著歷史與現(xiàn)實(shí)的種種……其生命結(jié)局與命運(yùn)本身所具有的震撼性，更多的便來源于其所蘊(yùn)涵的深沉而復(fù)雜的象征寓意。小說的整體構(gòu)思、故事架構(gòu)、表述方式、語言運(yùn)用等，綜合聚合了莫言所積累的“中國經(jīng)驗(yàn)”：人物命運(yùn)、政治運(yùn)動(dòng)、社會(huì)變遷、歷史推演……在此部鴻篇巨制中，被聯(lián)結(jié)與濃縮為一個(gè)宏大的“寓言”——關(guān)于中國當(dāng)代歷史的意味深重的寓言。

此種嘗試、探索與創(chuàng)新，與莫言多重復(fù)合的歷史觀、世界觀與文藝觀密切相聯(lián)。自小成長(zhǎng)于中國鄉(xiāng)村的切身體驗(yàn)與日常的耳濡目染，悠遠(yuǎn)鮮活的民間文化浸潤(rùn)與豐富厚樸的傳統(tǒng)文化熏陶，多種民族藝術(shù)形式的滋養(yǎng)與長(zhǎng)期的“鄉(xiāng)土中國”表達(dá)經(jīng)驗(yàn)的積累，加之外部楔入的西方歷史文化觀的影響，使莫言得以以一種日漸得心應(yīng)手的深厚藝術(shù)功力，獨(dú)具只眼地觀照、獨(dú)具匠心地表達(dá)所謂的“中國經(jīng)驗(yàn)”。“杰出的文學(xué)創(chuàng)作應(yīng)是一種批判性意識(shí)形態(tài)話語的生產(chǎn)。對(duì)意識(shí)形態(tài)尤其是主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)提出挑戰(zhàn),是其愉悅、再現(xiàn)或表現(xiàn)等功能下的深層功能。惟此,它才不致淪為現(xiàn)存意識(shí)形態(tài)的辯護(hù)人而是一個(gè)積極的存在的發(fā)現(xiàn)者,一種積極的生命充溢的文化力量?！?作為中國當(dāng)代最杰出的作家之一，莫言此方面的自覺與努力的姿態(tài)，是最為引人注目，也最為出色的。

莫言自我評(píng)價(jià)這部小說，“是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，和對(duì)文學(xué)探索、文學(xué)創(chuàng)作的一種比較完美、統(tǒng)一的結(jié)合?！?可見其對(duì)于此作品藝術(shù)性的充分把握和自信，以及其在“中國經(jīng)驗(yàn)”的汲取與再造方面的自覺與主動(dòng)。這種嘗試與努力成功與否，不僅取決于作家主觀的表達(dá)意志、學(xué)養(yǎng)見識(shí)，更取決于作家思想的深厚度、思悟的深刻敏銳與藝術(shù)表達(dá)功力。對(duì)于《生死疲勞》的各方面批評(píng)之聲，自其問世起便不絕于耳，其中不乏鞭辟入里、切中弊端的真知灼見。細(xì)味小說本身，確實(shí)有流于夸飾而形于荒誕，沉迷于喧囂而失之于浮泛，細(xì)節(jié)意味生動(dòng)獨(dú)到而本質(zhì)探求乏力闕如等藝術(shù)表現(xiàn)方面的諸多問題。如何從文學(xué)與文化傳統(tǒng)中開掘并汲取有益的滋養(yǎng)，充分傳達(dá)屬于東方并能感動(dòng)世界的審美意蘊(yùn)與藝術(shù)魅力，是擺在每個(gè)中國作家面前的緊迫課題；特別是于當(dāng)下的作家們而言，向世界傳達(dá)與呈示“全景式”的“中國經(jīng)驗(yàn)”，更是一個(gè)亟待破解的藝術(shù)難題。莫言的探索與實(shí)踐只是開始，他所拓開的文學(xué)疆域，需要更多的耕耘者與實(shí)踐者。

【注釋】

①錢歡青：《莫言：高密東北鄉(xiāng)是中國縮影》，《濟(jì)南時(shí)報(bào)》，2011年8月23日。

②③⑤?聶寬冕、唐平：《接受諾獎(jiǎng)組委會(huì)采訪——莫言推薦〈生死疲勞〉》，《京華時(shí)報(bào)》，2012年10月12日。

④莫言：《生死疲勞》，上海文藝出版社2012年版，第3頁。

⑥莫言：《生死疲勞》，上海文藝出版社2012年版，第337頁。

⑦張清華：《莫言與新歷史主義文學(xué)思潮——以〈紅高粱家族〉、〈豐乳肥臀〉、〈檀香刑〉為例》，《海南師范學(xué)院學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》，2005年第2期。

⑧莫言：《生死疲勞》，上海文藝出版社2012年版，第4頁。

⑨莫言：《生死疲勞》，上海文藝出版社2012年版，第134頁。

⑩莫言：《生死疲勞》，上海文藝出版社2012年版，第418頁。

?莫言：《小說的氣味》，春風(fēng)文藝出版社2003年版，第64頁。

?莫言：《檀香刑》，上海文藝出版社2012年版，第418頁。

???《〈生死疲勞〉43天寫完遭讀者質(zhì)疑——莫言稱構(gòu)思已有數(shù)十年》，《京華時(shí)報(bào)》，2006年3月13日24版。

?王金勝：《傳奇:莫言小說的敘事資源與美學(xué)特征——以〈紅高粱家族〉及中短篇小說為中心》，《唐都學(xué)刊》，2005年第1期。

※東北財(cái)經(jīng)大學(xué)新聞傳播學(xué)院副教授

*本文系2013年度遼寧省社會(huì)科學(xué)規(guī)劃基金項(xiàng)目“賽珍珠與莫言小說創(chuàng)作的中國經(jīng)驗(yàn)比較研究”（項(xiàng)目編號(hào)L13DZW028）及遼寧省教育廳2012年科學(xué)研究一般項(xiàng)目“東北淪陷區(qū)抗戰(zhàn)戲劇研究”（項(xiàng)目編號(hào)W2012166）階段性成果。