王俊

樣板戲《紅燈記》劇本改編中階級(jí)理念的運(yùn)用

王俊

一

所謂的“革命樣板戲”京劇《紅燈記》也和其它的樣板戲一樣，不是一開始劇本就定型下來的，它最初的名字也不是后來人們所熟知的《紅燈記》。《紅燈記》故事雛形來自于一個(gè)叫《革命自有后來人》的電影文學(xué)劇本，電影劇本最初發(fā)表在1962年九月號(hào)（總第四十八期）的《電影文學(xué)》上，又名《紅燈志》。《電影文學(xué)》為月刊，由長春電影制片廠“電影文學(xué)”編委會(huì)編輯出版。①之后，1963年由長春電影制片廠導(dǎo)演于彥夫執(zhí)導(dǎo)將其搬上大銀幕，拍攝成電影《自有后來人》。②這部電影在上映之后廣受好評(píng)。因此，全國各地的文藝團(tuán)體和各個(gè)不同的劇種都紛紛借此機(jī)會(huì)改編此劇，將其搬上戲曲舞臺(tái)。其中哈爾濱京劇團(tuán)在將其搬上舞臺(tái)的時(shí)候，恢復(fù)了劇本原名，其他的有的取名《紅燈傳》、有的取名《三代人》、有的取名《一份密電碼》，而中國京劇院的改編本和上海滬劇均叫《紅燈記》。后來在文革中成為樣板戲的《紅燈記》，就是以上海滬劇《紅燈記》為底本并且參照了哈爾濱京劇院的京劇《革命自有后來人》并由中國京劇院進(jìn)行改編的。這個(gè)劇本在改編中可謂“一波數(shù)折”，最初在電影《自有后來人》獲得好評(píng)之后，許多京劇院團(tuán)改編了此劇，紛紛搬上舞臺(tái)演出。1963年2月22日正在上海養(yǎng)病的江青在紅都劇場觀看了由凌大可和夏劍青改編的，由上海愛華滬劇團(tuán)演出的滬劇《紅燈記》。在觀看了滬劇《紅燈記》之后，她就有意將此劇加以改編。據(jù)她后來說：“對(duì)這個(gè)劇本，我是既喜歡，又不喜歡。喜歡它，是因?yàn)樗鼘懥撕脦讉€(gè)英雄人物；不喜歡它，是因?yàn)樗€不是從生活出發(fā)的，沒有寫清楚當(dāng)時(shí)的典型環(huán)境。可是，我看了很多同一題材的不同劇本后，感到還是愛華劇團(tuán)的本子好。其他有的劇本，對(duì)人物簡直是很大的歪曲，使我看了一半就想走開。所以決心把這個(gè)戲介紹給中國京劇院?！雹鄞撕螅?963年11月的某一天，江青親自在中南海召見了中國京劇院總編劇阿甲，落實(shí)她在之前10月份經(jīng)由時(shí)任中共中央宣傳部副部長兼文化部副部長的林默涵交給阿甲的滬劇劇本《紅燈記》是否可以被改編成京劇的情況。同時(shí)在座的還有京劇演員袁世海、李少春、杜近芳。這一次她親自將滬劇《紅燈記》劇本交給阿甲，并要求其以此為底本將之改編成現(xiàn)代京劇。從這一段史實(shí)我們不難看出京劇《紅燈記》劇本在還沒有定型的時(shí)候，其實(shí)就已經(jīng)受到了來自江青的“高層”的關(guān)懷，而江青身后所站立的人物及他所擁有的一言九鼎的權(quán)勢和地位是人人都心知肚明的。后來《紅燈記》劇本在最終成型之前所經(jīng)歷的數(shù)次波折，其實(shí)早就已經(jīng)埋下了種子?？梢赃@樣說，革命樣板戲《紅燈記》劇本的最終得以完成，時(shí)代整體的政治文化氛圍所提供的文藝?yán)砟畹淖饔煤湍承按笕宋铩倍计鸬搅撕苤匾淖饔?，在某些時(shí)候，一些個(gè)人所起的作用甚至是更大的。而另外一些時(shí)候，兩者又可能是緊緊糾纏在一起，讓人無法截然清晰地把二者分開。

早在1942年，毛澤東就在《在延安文藝座談會(huì)上的講話》里明確強(qiáng)調(diào)了他所認(rèn)為的文藝為什么人的問題：“在我們，文藝不是為上述種種人，而是為人民的。”“我們的文藝，應(yīng)該為著上面所說的四種人。我們要為這四種人服務(wù)，就必須站在無產(chǎn)階級(jí)的立場上，而不能站在小資產(chǎn)階級(jí)的立場上。”④作為延安時(shí)期和1949年新中國成立之后相當(dāng)一段時(shí)期中共文藝工作的綱領(lǐng)性的文件，《講話》的地位毋庸置疑，它對(duì)之后文藝工作的指導(dǎo)性作用也是不容懷疑的。這種指導(dǎo)體現(xiàn)在延安時(shí)期和1949之后的文藝工作的方方面面。而在戲曲方面，因?yàn)槊珴蓶|個(gè)人對(duì)于這種藝術(shù)形式的偏愛，也使得它所受到的重視是空前的，這樣，在京劇改革的過程中，毛澤東及毛的文藝思想所起到的作用有時(shí)候是決定性的——有時(shí)候可能不是其親自出面進(jìn)行干預(yù)。也正是基于這些原因，作為革命樣板戲“排頭兵”的《紅燈記》在修改的過程中才會(huì)因主創(chuàng)人員和上層的齟齬而波折重重。

二

《紅燈記》最原始故事來源的電影劇本《革命自有后來人》的故事情節(jié)其實(shí)是非常簡單的：在日本占領(lǐng)東北的1939年抗日戰(zhàn)爭時(shí)期，龍?zhí)冻堑牡叵曼h員李玉和及母親李奶奶，女兒李鐵梅一家三代為了執(zhí)行傳遞地下黨密電碼的任務(wù)而與日本憲兵隊(duì)的隊(duì)長鳩山英勇斗爭，最終全部犧牲。這個(gè)劇本在1963年拍成電影之后，其中李鐵梅的結(jié)局略有改動(dòng)，她運(yùn)用自己的聰明才智，騙過叛徒王巡長，取出密電碼，與游擊隊(duì)派來的張大爺會(huì)合，張大爺將鐵梅帶到游擊隊(duì)駐地，這樣，鐵梅終于完成了奶奶和父親未完成的革命任務(wù)。故事的結(jié)局似乎還算圓滿，沒有原始的電影劇本那樣悲壯。

《紅燈記》京劇劇本是來自滬劇劇本，在通過對(duì)兩劇本的比對(duì)時(shí)，我們可以看到其中一些很有意思的現(xiàn)象。滬劇劇本的故事情節(jié)和電影劇本相對(duì)來說是比較接近的，也非常地富有傳奇性，例如，在結(jié)尾處理李鐵梅怎樣送出去密電碼的這一個(gè)情節(jié)時(shí)，就采用了李鐵梅在地下黨的幫助下，處死了叛徒王連舉。然而，他們立即在陷入日本憲兵包圍。此時(shí)，北山游擊隊(duì)司令部的游擊隊(duì)員所假扮日軍哈爾濱關(guān)東軍司令部軍官正好“及時(shí)”趕到，騙過日軍小伍長，在鳩山到來之前，安全接走了李鐵梅和地下黨員，順利拿帶走了紅燈和密電碼，并且留下了一封信，羞辱了鳩山。這樣的安排，在情節(jié)上可以說是十分引人入勝的，這大約也是在眾多的《紅燈記》改編劇本中，滬劇劇本更為出類拔萃的一個(gè)原因。需要注意的是，在另一個(gè)方面，當(dāng)時(shí)的上海愛華滬劇團(tuán)還是一個(gè)沒有任何官方背景，集體經(jīng)營的小型劇團(tuán)?！皭廴A滬劇團(tuán)與其他成為國家宣傳機(jī)器的國營劇團(tuán)不同，一直靠票房為生，50年代末期，他們還在演西裝旗袍戲，在改編演出《紅燈記》之前，他們還在演出《少奶奶的扇子》這樣有較高票房的資產(chǎn)階級(jí)生活情調(diào)戲?！雹菘梢哉f，對(duì)于愛華滬劇團(tuán)這樣一個(gè)視票房收入為生命線的劇團(tuán)來說，戲劇情節(jié)的曲折和動(dòng)人是必要的，必需的，因?yàn)橹挥羞@樣才符合觀劇需要，他們才能夠把觀眾吸引到劇院里去，他們的票房才有保證，他們的收入也才有保證。反之，如果沒有票房，他們就沒有經(jīng)濟(jì)來源，他們的劇團(tuán)也就沒有辦法維持下去，他們的演職人員就沒有辦法生活下去。從這一個(gè)意義上來說，他們似乎更加地符合我們現(xiàn)在的市場經(jīng)濟(jì)的做法。然而，這在當(dāng)時(shí)畢竟不是一種普遍的情況，當(dāng)江青要借此劇來實(shí)現(xiàn)他或者更高層的革命文化和革命政治意圖時(shí)，滬劇《紅燈記》的這個(gè)有些傳奇的故事架構(gòu)顯然是不行的。這大概也是為什么江青在接觸到這個(gè)本子之后會(huì)說“對(duì)這個(gè)劇本，我是既喜歡，又不喜歡”⑥的原因了。雖然還有強(qiáng)烈以情節(jié)取勝的傳奇劇的底色，但是，滬劇《紅燈記》與后來的京劇《紅燈記》相比較而言，已經(jīng)雛形初具。在滬劇中，紅燈的象征意義已經(jīng)得到了很大的凸顯：紅燈是共產(chǎn)黨形象的象征，革命精神的象征。而且，在這個(gè)劇中，《痛說革命家史》、《赴宴斗鳩山》和《刑場斗爭》三場已經(jīng)上升為這部戲的主要場次，這樣的結(jié)果是使這樣的以抗日為背景的劇作的內(nèi)在東西被階級(jí)斗爭的內(nèi)容所充塞了。至此，中日之間的“民族矛盾”已經(jīng)完全可以置換為“階級(jí)矛盾”了，“民族矛盾”也就事實(shí)上成為了“階級(jí)矛盾”。而原來在電影劇本中就有的，頗富于傳奇的“異姓成一家”這樣一個(gè)家庭，它的意涵更是在階級(jí)斗爭的背景下越發(fā)地顯出其階級(jí)色彩的濃厚——一套新的階級(jí)倫理已經(jīng)完全地取代了傳統(tǒng)的家庭親情倫理。述及此處，我們已經(jīng)可以說，在滬劇《紅燈記》這里，它已經(jīng)完全能夠承擔(dān)起回應(yīng)當(dāng)時(shí)“千萬不要忘記階級(jí)斗爭”“階級(jí)斗爭年年講、月月講、天天講”的“革命形勢”了。而下一步留給中國京劇院的編劇翁偶虹和阿甲們的工作就是如何把它改編成更具廣泛影響力和藝術(shù)上要求更高的京劇了，這種改編在當(dāng)時(shí)的情勢之下，可以說阿甲們所要做的是要在藝術(shù)上使之更加的“完善”，當(dāng)然這種完善是以更利于所謂廣大的工農(nóng)兵大眾接受為準(zhǔn)則的。還有，在那個(gè)時(shí)候，《講話》的“鐵律”也是任何人不敢稍有偏離的，更不要說違背或者歪曲了。更何況《紅燈記》主要的改編者阿甲本身就是來自延安解放區(qū)，更不會(huì)對(duì)《講話》的精神有任何的突破了。只是對(duì)于他來說，想保留些許藝術(shù)的東西，最后在改編的時(shí)候也已經(jīng)成為不可能了，這也是他后來屢屢和江青發(fā)生矛盾的原因。

這個(gè)戲的背景是抗日戰(zhàn)爭，從根本上來說，這其實(shí)是一場中日兩個(gè)民族之間的矛盾激化所導(dǎo)致的戰(zhàn)爭。但是，毛澤東曾經(jīng)說過“民族斗爭，說到底，是一個(gè)階級(jí)斗爭問題”⑦?！霸诿褡宥窢幹?，階級(jí)斗爭是以民族斗爭的形式出現(xiàn)的。”⑧而且，在實(shí)際上，強(qiáng)調(diào)階級(jí)斗爭，還是當(dāng)時(shí)的“以階級(jí)斗爭為綱”來加上注腳。這些觀念在《紅燈記》里很多地方都可以找到，在《紅燈記》的一九六四年演出本和后來的一九七○年五月的演出本里“窮人”“窮苦人”出現(xiàn)有十多次，這些詞在《紅燈記》后面兩個(gè)本子里可以說是作為“關(guān)鍵詞”而出現(xiàn)的。本來，在《自有后來人》里這方面還沒有得到突出，后來是逐步得到加強(qiáng)的。在“一九六四年本”和“演出本”里的第五幕里都有李鐵梅的這樣的唱段：

“聽罷奶奶說紅燈，

言語不多道理深。

我看到：爹爹不怕?lián)L(fēng)險(xiǎn)，

表叔甘愿流血犧牲。

他們到底為什么，

為的是救中國、救窮人，打敗鬼子兵。

我想到做事要做這樣的事，

做人要做這樣的人?！雹?/p>

同樣，修改之后的“演出本”的劇本的唱詞于此也相差不大：

“聽罷奶奶說紅燈，

言語不多道理深。

為什么爹爹、表叔不怕?lián)L(fēng)險(xiǎn)？

為的是：救中國、救窮人，打敗鬼子兵。

我想到：做事要做這樣的事，

做人要做這樣的人?！雹?/p>

這里，打敗鬼子兵所解救的本應(yīng)該是中國和所有被日本壓迫和奴役的中國人，畢竟民族戰(zhàn)爭是一個(gè)民族求得解放的戰(zhàn)爭，不論窮人富人都應(yīng)該從侵略者的鐵蹄之下被解救出來。然而，在劇中這個(gè)在今天看起來是顯然易見的常識(shí)卻被巧妙的置換成了打敗鬼子兵所解救的是“窮人”。“富人”是不是配得上被解救？那可能就要另當(dāng)別論了。當(dāng)然，估計(jì)阿甲這些編劇們當(dāng)時(shí)不會(huì)或者根本也不敢想到這樣的問題的。在所謂的富人和資產(chǎn)階級(jí)是進(jìn)行革命和斗爭的對(duì)象的時(shí)代里，他們也沒有資格獲得解放，即便是民族之間戰(zhàn)爭意義上的解放也不行。還有一點(diǎn)需要指出的是，這一段唱詞里小鐵梅說：“做事要做這樣的事，做人要做這樣的人?！边@些唱詞由一個(gè)本應(yīng)該是處于天真爛漫年紀(jì)的小姑娘來唱出來，其意義也是耐人尋味的。這樣年紀(jì)的孩子本應(yīng)該是有著如花的青春，做自己想要做的事情，追求自己的夢想，然而，她的面目在劇中是作為“革命接班人”來出現(xiàn)的，她不會(huì)，也不可能有自己選擇和決定命運(yùn)的權(quán)力，她今后的人生就是挑起“革命的重?fù)?dān)”，李奶奶的話就是這樣定位李鐵梅的角色的：

“看起來你爹爹此去難回返，

奶奶我也難免被捕進(jìn)牢房。

眼見得革命的重?fù)?dān)就落在你肩上?！?

這里，似乎“革命接班人”的角色是天然的由李鐵梅來承擔(dān)的，沒有商量的余地了，而她所承續(xù)的這樣的使命的正當(dāng)性就是“紅燈精神”，即“前人的事業(yè)后人要承當(dāng)！”我們?cè)谶@里其實(shí)也可以看出，《紅燈記》所要傳達(dá)的不僅僅是一種階級(jí)的和斗爭的理念，而且，這樣的理念還是要世世代代地傳下去的，鐵梅所說的是：

“祖祖孫孫打下去，

打不盡豺狼決不下戰(zhàn)場?！?

可以想見，在文革的時(shí)候，有多少如鐵梅那樣的少年哼唱著這樣的唱段，也要祖祖孫孫的“打”下去，“斗”下去呢！

三

在《紅燈記》中對(duì)于民族和階級(jí)矛盾轉(zhuǎn)化詮釋最為精彩的莫過于《赴宴斗鳩山》一幕，這是代表共產(chǎn)黨員形象的李玉和和代表日本侵略者的鳩山的第一次正面交鋒，也是一場針鋒相對(duì)的交鋒。因此，這一幕的設(shè)計(jì)精心程度歷來是為人們所稱道，正因?yàn)檫@是在藝術(shù)上比較精到的一幕，所以它也更容易被人們所銘記，它所傳達(dá)的階級(jí)理念也更容易在不知不覺間深入人心，其實(shí)這在置換民族矛盾成階級(jí)矛盾方面是比較巧妙的。在這一場中，鳩山想用當(dāng)年他和李玉和在東清鐵路上一起給俄國人做事的共同經(jīng)歷來套近乎，試圖以此來拉近和李玉和的關(guān)系，以便他“勸說”李玉和交出密電碼。當(dāng)然，就我們一般人的欣賞習(xí)慣來看，一定也可以預(yù)測到鳩山這樣做的結(jié)果。但是，如果在一般意義上談?wù)摾钣窈腿绾魏网F山斗智斗勇，最終擊敗鳩山，那還是無法逃出一般的民族矛盾和敵我矛盾的窠臼，在這里，如何展現(xiàn)一個(gè)所謂的無產(chǎn)階級(jí)革命英雄的本質(zhì)是最主要的，而展現(xiàn)的途徑當(dāng)然是與階級(jí)敵人斗爭并取得勝利的過程了。劇中最為兇惡的敵人當(dāng)然就是鳩山，鳩山曾經(jīng)是一名在俄國人手下工作的醫(yī)生，那時(shí)候李玉和同樣也在俄國人的鐵路上工作。本來二人在某種意義上有同一種境遇，是舊相識(shí)，不用有什么太大的沖突。但是，用階級(jí)的標(biāo)準(zhǔn)來衡量之后，他們就擁有了不同階級(jí)身份，應(yīng)該有不同的階級(jí)立場。這樣他們之間的關(guān)系便有了很大的張力，是無產(chǎn)階級(jí)和資產(chǎn)階級(jí)的關(guān)系了，在一個(gè)大喊“興無滅資”的年代，這絕對(duì)是一對(duì)可以制造戲劇沖突的關(guān)系。果然，在《紅燈記》“一九六四年本”和“樣板戲本”中這一點(diǎn)都被刻意地突出了。在“一九六四年本”中李玉和和鳩山剛剛一見面，李玉和就突出了他們的階級(jí)身份的區(qū)別：

“李玉和：（臉是笑的，話是涼的）噢？那時(shí)候，

你是日本闊大夫，

我是中國窮工人，

咱們是‘兩股道上跑的車’，

走的不是一條路??！

哼……”?

在“樣板戲本”中里，這一段幾乎被原封不動(dòng)的搬過來，差別只是很細(xì)微的：

“噢？那個(gè)時(shí)候，

你是日本闊大夫，

我是中國的窮工人，

你我是‘兩股道上跑的車’，

走的不是一條路??！”?

這里細(xì)微的區(qū)別不過是把“咱們”改成了“你我”，其效果應(yīng)該是使李玉和和鳩山的階級(jí)界限更加地分明，更加突出兩個(gè)人是“兩股道上跑的車”。如果我們對(duì)比滬劇中的這一段，后兩部戲中“窮”“闊”人的分別更明確，李玉和的“窮人”的立場也是更堅(jiān)定的：

“這完全是兩回事，

那時(shí)候你是有名的大醫(yī)師，

我是一個(gè)窮工人，

挨凍受餓過日子。

我與你天南地北背道馳，

兩個(gè)軌道跑車子。

不敢高攀愧難當(dāng)，

與你高低相差太懸殊?！?

這個(gè)滬劇中李玉和的唱詞顯然是沒有唱出無產(chǎn)階級(jí)的那種“豪邁”氣概，甚至還有些自卑，因?yàn)樽约旱摹案F出身”而感到羞愧。當(dāng)然，這樣是有損于無產(chǎn)階級(jí)革命者光輝和高大形象的。所以，在后來的改編的時(shí)候一定要?jiǎng)h去這些的，而且要讓“窮”成為李玉和的一個(gè)優(yōu)勢，成為他的一個(gè)階級(jí)“標(biāo)簽”。這樣的改編，在當(dāng)時(shí)可以說是一種普遍的潮流和趨勢，郭小川就認(rèn)為：“在這個(gè)戲里，表現(xiàn)的雖是民族斗爭，但也只是用階級(jí)和階級(jí)斗爭的觀點(diǎn)觀察它、反映它，才能把握它的本質(zhì)?！?而中國京劇院的改編者認(rèn)為：“劇本反映的這場斗爭是中國的無產(chǎn)階級(jí)戰(zhàn)士與日本帝國主義的斗爭，這不僅是民族斗爭，而且是階級(jí)斗爭。”?上海愛華滬劇團(tuán)在觀看了京劇《紅燈記》后，也對(duì)京劇的改編表示佩服：“京劇《紅燈記》處處緊扣李玉和這個(gè)人物，事事以他為中心，把他推向矛盾的尖端，特別是用階級(jí)分析的觀點(diǎn)將原劇的民族矛盾升華為階級(jí)矛盾，貫串了階級(jí)斗爭的紅線，更似明珠除塵，顯示了這個(gè)人物的奪目光彩。”?從上面例舉的事實(shí)，我們不難看出，當(dāng)時(shí)的戲劇藝術(shù)的從業(yè)者對(duì)這種將民族矛盾以階級(jí)斗爭和階級(jí)矛盾的方式呈現(xiàn)在戲劇舞臺(tái)上的做法是完全認(rèn)同和欣賞的。可以說這種在民族矛盾和階級(jí)矛盾上巧妙地“移花接木”式的嫁接是非常成功的，但是，這部戲里還涉及到中國人十分重視的骨肉關(guān)系和親情倫理方面，這處理起來似乎就不那么容易了。可是，在《紅燈記》中編劇們也使用一些“技巧”，將骨肉關(guān)系和親情倫理“階級(jí)化”了。

在《紅燈記》中，特別引人注目的是所謂“三姓一家”：三個(gè)不同姓氏的人組成了一個(gè)家庭，并且在一起生活了十七年，沒有絲毫的破綻，如果不是最后橫生變故，他們似乎還會(huì)一直這樣生活下去。那么，維系他們?cè)谝黄鹕畹募~帶是什么呢？傳統(tǒng)中國里，家庭或者家族一直是組成社會(huì)最為重要的單位，人們生活在一起所賴以聯(lián)系的紐帶是相互之間的血肉親情和倫理關(guān)系，民間有俗語所謂“打仗親兄弟，上陣父子兵”，“野雞不打滿天飛，家雞打的團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)”，都是這個(gè)道理。而費(fèi)孝通先生認(rèn)為中國的“親屬關(guān)系是根據(jù)生育和婚姻事實(shí)所發(fā)生的社會(huì)關(guān)系”?。而生育和婚姻都是在家庭內(nèi)所完成的。因此，可以說家庭是社會(huì)關(guān)系網(wǎng)上的一個(gè)個(gè)節(jié)點(diǎn)，不論橫向還是縱向，每個(gè)人都無法逃脫這個(gè)巨大的無形的血親和在此基礎(chǔ)上所建立的一套倫理秩序?？墒?，中國共產(chǎn)黨所領(lǐng)導(dǎo)的革命是一場更加“現(xiàn)代的”，以“階級(jí)論”作為其理論指導(dǎo)的“現(xiàn)代”革命。列寧認(rèn)為：“所謂階級(jí)，就是這樣一些集團(tuán)，由于它們?cè)谝欢ㄉ鐣?huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)中所處的地位不同，其中一個(gè)集團(tuán)能夠占有另一個(gè)集團(tuán)的勞動(dòng)?！?從這個(gè)對(duì)階級(jí)的定義中，我們看出階級(jí)的概念和中國傳統(tǒng)的血親社會(huì)存在著巨大的矛盾：階級(jí)是以社會(huì)經(jīng)濟(jì)地位來劃分人們的所屬的集團(tuán)的，然后再規(guī)定人們?cè)谏鐣?huì)中所處的地位；中國傳統(tǒng)的血親關(guān)系規(guī)定一個(gè)人的社會(huì)地位的時(shí)候以血緣關(guān)系來看待。因此，經(jīng)?？梢砸姷降氖牵缸有值苤g的經(jīng)濟(jì)地位有可能是很懸殊的，但是，這些并不妨礙他們的親情和倫理關(guān)系。而如果以階級(jí)來對(duì)他們區(qū)分，他們可能是分屬不同的階級(jí)，彼此之間可能就是相敵對(duì)的階級(jí)敵人，是革命和被革命的關(guān)系，是你死我活的階級(jí)斗爭關(guān)系。這種革命的階級(jí)的關(guān)系實(shí)在是和中國的社會(huì)文化大異其趣的。然而，中國的以階級(jí)論為理論基礎(chǔ)的革命，實(shí)際上是要把縱向人們之間的血親關(guān)系和血親倫理從橫向上切割。再另外地在人們之間橫向地形成一套階級(jí)關(guān)系和階級(jí)倫理，以此來區(qū)分所謂的敵人和朋友，以利于革命的開展和成功?？梢哉f，在1949年之前，中共利用這樣的理論建立起來一個(gè)具有嚴(yán)密組織性和紀(jì)律性的革命政黨，并以它戰(zhàn)勝了相對(duì)渙散的國民黨政權(quán)。而在1949年之后，這套階級(jí)理論在其取得政權(quán)之后，便有機(jī)會(huì)推廣到各個(gè)領(lǐng)域當(dāng)中去了。文學(xué)藝術(shù)界自然也是不能例外的，當(dāng)然，本身就負(fù)擔(dān)有傳播這些理念的樣板戲也責(zé)無旁貸，編劇在親情倫理和階級(jí)斗爭之間的取舍也是《紅燈記》改編中頗堪玩味之處。

《紅燈記》中三個(gè)人物三個(gè)姓氏，他們沒有親緣關(guān)系，他們組合在一起起始于一場被鎮(zhèn)壓了的罷工，在罷工中李鐵梅的父親死去，李鐵梅成為了孤兒，李玉和是李鐵梅父親的師弟，他和他的師母李奶奶撫養(yǎng)李鐵梅長大，這十七年的艱辛不可謂不多。然而劇中在李奶奶的口中是用幾句話帶過的：

“鬧工潮你爹娘慘死在魔掌，

李玉和為革命東奔西忙。

他誓死繼先烈紅燈再亮，

擦干了血跡，埋葬了尸體，又上戰(zhàn)場。

……”?

這是改定之后，以樣板戲面目出現(xiàn)的唱詞，從中已經(jīng)無法看出絲毫的親情，孤兒撫養(yǎng)的艱辛也完全沒有，有的只剩下了所謂的革命工作。這里的革命的倫理已經(jīng)完全超越甚至是排斥了家庭親情骨肉的倫理。事實(shí)上在滬劇版本中，很清楚地交代了李鐵梅父母犧牲的結(jié)果與緣由，李奶奶的這一段的唱詞中還存有這些人性的溫情，在一九六四年版本里這些已經(jīng)大為縮減，但是也沒有完全消失：

“為革命你的父親慘死，

為革命我丈夫壯烈犧牲。

為革命三代人緊聯(lián)在一起，

是紅燈使我們?nèi)粘闪艘患胰恕?/p>

……”?

在這其中雖說事事也都是“為革命”，可是為革命卻還有其實(shí)質(zhì)性的內(nèi)容在其中，不似后來樣板戲本中的那樣抽象和空洞地去呼喊一個(gè)革命的口號(hào)。事實(shí)上，在這個(gè)親情倫理“精簡”的過程中，一九六四年的京劇版本起到了具有決定性的作用：

“鬧工潮你爹娘慘死在魔掌，

李玉和救孤兒東奔西藏。

他誓死，繼先烈，紅燈再亮，

擦干了血跡，埋葬了尸體，又上戰(zhàn)場。

……”?

這一段唱詞里的“李玉和救孤兒東奔西藏”到樣板戲版本中成了“李玉和為革命東奔西忙”，“東躲西藏”反映的是撫養(yǎng)孤兒的辛苦，“東奔西忙”反映的則是革命工作的繁忙，其中只有兩個(gè)字的差異，可是最后一絲涉及到骨肉親情的內(nèi)容也被刪去了，這樣，這個(gè)家庭就完全是以階級(jí)之情聯(lián)系在一起了，是一個(gè)純粹意義上的“無產(chǎn)階級(jí)革命家庭”了。

如果我們單單從這個(gè)革命家庭這一方面來看待這里的骨肉倫理和階級(jí)倫理的話，似乎還不夠有說服力，在《刑場斗爭》一場中，鳩山對(duì)李奶奶李玉和的威逼使用的就是骨肉情，而他們回?fù)豇F山的則是階級(jí)情。這時(shí)候，骨肉情和階級(jí)情所代表的是兩種截然相對(duì)立的政治立場，骨肉親情被認(rèn)為是鳩山以此來使李奶奶、李鐵梅屈服的工具，并試圖以之來使李玉和回心轉(zhuǎn)意，交出密電碼。骨肉情這時(shí)候就成為了“反動(dòng)階級(jí)”腐蝕無產(chǎn)階級(jí)的工具了，講骨肉情在這里就是站在反動(dòng)階級(jí)的立場上了，在1960年代的中國，這樣最終意味著什么，應(yīng)該是每個(gè)人都會(huì)知道的。當(dāng)然，在這一場中，李玉和對(duì)李鐵梅的告誡則是與鳩山所利用的骨肉情針鋒相對(duì)：“人道世間只有骨肉的情義重，依我看階級(jí)的情義重于泰山。”?在這里，已經(jīng)明明白白地向觀眾昭示了骨肉親情和階級(jí)情是不能統(tǒng)一的，骨肉親情，是要被階級(jí)情所克服的，兩者之間不容有可商量的余地。當(dāng)時(shí)的評(píng)論者們對(duì)此也是加以認(rèn)可的：“這實(shí)質(zhì)上是宣揚(yáng)無產(chǎn)階級(jí)感情、革命感情呢，還是宣揚(yáng)資產(chǎn)階級(jí)的所謂資產(chǎn)階級(jí)的‘人情味’？這并不是什么藝術(shù)處理手法上的不同，而是反映了兩種根本不同的藝術(shù)觀?！?到這里，《紅燈記》里的家庭和骨肉親情這兩個(gè)方面都被抽離出去，下一步所要做的就是那些當(dāng)時(shí)演技一流的京劇演員們用精湛的演技將這些理念在表演的時(shí)候向觀眾傳播開去。

四

1967年第6期的《紅旗》雜志發(fā)表社論《歡呼京劇革命的偉大勝利》：“京劇革命，吹響了我國無產(chǎn)階級(jí)文化大革命的進(jìn)軍號(hào)，這是無產(chǎn)階級(jí)文化大革命的偉大開端。這是毛澤東思想的偉大勝利，是毛主席《在延安文藝座談會(huì)上的講話》的偉大勝利！”社論還說道：“戲劇陣地，是文藝戰(zhàn)線上兩個(gè)階級(jí)、兩條路線斗爭的十分重要的陣地！”?作為中國共產(chǎn)黨中央的機(jī)關(guān)刊物，《紅旗》雜志的這篇社論的重要性不言而喻。它也在實(shí)質(zhì)上點(diǎn)出了京劇革命和隨之而產(chǎn)生的樣板戲與文化大革命之間的關(guān)系，說明了在“京劇革命”和樣板戲中所宣揚(yáng)的階級(jí)斗爭的理念是與當(dāng)時(shí)的意識(shí)形態(tài)有著密不可分的聯(lián)系。那些階級(jí)和斗爭的學(xué)說在文革之前已經(jīng)以各種各樣的形式滲入到人們的頭腦里，后來，那些京劇革命的“成果”，例如《紅燈記》被進(jìn)一步的改編，樹立為階級(jí)斗爭的“樣板”也是順理成章的事情了。王元化先生也認(rèn)為：“這些未經(jīng)劫奪篡改的革命現(xiàn)代戲不僅不能擺脫當(dāng)時(shí)極左思潮的浸染，而且大抵是受到當(dāng)時(shí)教條主義的影響而創(chuàng)作出來的?！彼€認(rèn)為，到了樣板戲階段“樣板戲散布的斗爭哲學(xué)有利于造成一種滿眼敵情的嚴(yán)峻氣氛，從而和‘文化大革命’的要求是一致的?！?這些對(duì)我們現(xiàn)在一些熱衷于鼓吹樣板戲可以脫離時(shí)代和當(dāng)時(shí)意識(shí)形態(tài)的論調(diào)來說是一針清醒劑。而通過對(duì)《紅燈記》修改加工過程的考察，也更有助于澄清事實(shí)，還樣板戲以本來面目。

【注釋】

①關(guān)于電影劇本《革命自有后來人》的出處，一些研究樣板戲的專著中所標(biāo)示的時(shí)間與作者均存有一些錯(cuò)誤。例如沈國凡的《〈紅燈記〉的臺(tái)前幕后》（當(dāng)代中國出版社2009年版）第11頁在介紹《紅燈記》的劇本來源的時(shí)候，就誤把《革命自有后來人》的發(fā)表時(shí)間當(dāng)成了1961年。而李松的《“樣板戲”：編年與史實(shí)》（中央編譯出版社2012年6月版）第48頁的注釋①同樣也把《革命自有后來人》誤作1961年發(fā)表，并且這條注釋認(rèn)為劇本當(dāng)時(shí)作者署名為“遲雨”，原因是沈默君的“右派”帽子剛剛摘掉不久，為避免犯忌才以此筆名來發(fā)表這個(gè)劇本的。然而，根據(jù)筆者翻閱當(dāng)年的《電影文學(xué)》（1962年九月號(hào)）來看，李松的說法有誤。《革命自有后來人》電影劇本在最初發(fā)表的時(shí)候，其署名即為沈默君和羅靜，不存在作者為沈默君所使用的筆名“遲雨”之一說。“遲雨”為該劇本在1963年被搬上銀幕的電影《自有后來人》的編劇之一，此應(yīng)為沈默君之筆名。

②戴嘉枋的《樣板戲的風(fēng)風(fēng)雨雨：江青樣板戲及內(nèi)幕》（知識(shí)出版社1995年版）第42頁認(rèn)為長春電影制片廠拍攝電影《自有后來人》的時(shí)間為1962年，據(jù)筆者查看電影資料核對(duì)，此影片的拍攝時(shí)間應(yīng)為1963年。

③戴嘉枋：《樣板戲的風(fēng)風(fēng)雨雨：江青樣板戲及內(nèi)幕》，知識(shí)出版社1995年版，第42頁。

④《毛澤東選集》（第三卷），人民出版社1991年版，第855頁、第866頁。（本引文中的“四種人”毛澤東指的是“工人、農(nóng)民、兵士和城市小資產(chǎn)階級(jí)”，毛認(rèn)為他們是“最廣大的人們大眾”——與本注釋同頁）

⑤李楊：《50—70年代中國文學(xué)經(jīng)典再解讀》，山東教育出版社2006年版，第244頁。

⑥戴嘉枋：《樣板戲的風(fēng)風(fēng)雨雨：江青樣板戲及內(nèi)幕》，知識(shí)出版社1995年版，第42頁。

⑦毛澤東：《全世界人民團(tuán)結(jié)起來打敗美帝國主義及其一切走狗》，人民出版社1964年版，第4頁。

⑧《毛澤東選集》（第二卷），人民出版社1991年版，第539頁。

⑨翁偶虹、阿甲改編《紅燈記》，《劇本》1964年11月號(hào)，第9頁。

⑩《革命樣板戲劇本匯編紅燈記》（第一集），人民文學(xué)出版社1974年版，第96頁。

?《革命樣板戲劇本匯編紅燈記》（第一集），人民文學(xué)出版社1974年版，第103頁。

?《革命樣板戲劇本匯編紅燈記》（第一集），人民文學(xué)出版社1974年版，第105頁。

?翁偶虹、阿甲改編《紅燈記》（大型京劇），《劇本》1964年11月號(hào)，第14頁。

?《革命樣板戲劇本匯編紅燈記》（第一集），人民文學(xué)出版社1974年版，第106頁。

?凌大可、夏劍青改編《紅燈記》（十場滬?。?，《劇本》1964年2月號(hào)，第54-55頁。

?郭小川：《紅燈記與文化革命》，《戲劇報(bào)》1965年第6期。

?張東川：《京劇〈紅燈記〉改編和創(chuàng)作的初步體會(huì)》，《人民日?qǐng)?bào)》1965年6月3日。

?上海市愛華滬劇團(tuán)：《“紅燈”照耀我們前進(jìn)》，《戲劇報(bào)》1965年第4期。

?費(fèi)孝通：《鄉(xiāng)土中國》，上海人民出版社2007年版，第25頁。

?《列寧全集》中文2版，第37卷，人民出版社1986年版，第13頁。

?《革命樣板戲劇本匯編紅燈記》（第一集），人民文學(xué)出版社1974年版，第104頁。

?凌大可、夏劍青改編《紅燈記》（十場滬?。秳”尽?964年2月號(hào)，第54頁。

?翁偶虹、阿甲改編《紅燈記》（大型京劇），《劇本》1964年11月號(hào)，第13頁。

?《革命樣板戲劇本匯編紅燈記》（第一集），人民文學(xué)出版社1974年版，第122頁。

?衛(wèi)民：《在藝術(shù)實(shí)踐中有破有立——從京劇〈紅燈記〉的改編試談藝術(shù)觀革命的一些問題》，《文匯報(bào)》1965年3月18日。

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?王元化：《清園談戲錄》，上海書店出版社2007年版，第76-77頁。

※南京大學(xué)中國新文學(xué)研究中心博士研究生