楊磊

文學(xué)作為一種文化闡釋機制：從非虛構(gòu)到虛構(gòu)

楊磊

自《人民文學(xué)》2010年推出“非虛構(gòu)”專欄以來，“非虛構(gòu)”文學(xué)現(xiàn)象日益成了當(dāng)前文學(xué)研究一個熱點話題。非虛構(gòu)理論和文學(xué)的盛行引發(fā)了一個需要關(guān)注的問題：如果把非虛構(gòu)視為一種新的文學(xué)體裁和創(chuàng)作手法，也就意味著制造出了一種不同于傳統(tǒng)文學(xué)體裁、手法的新的文學(xué)觀念。一方面，任何一種新觀念的產(chǎn)生都會給既有的觀念造成強烈地沖擊，甚至否定、替換原有的觀念；另一方面，有些新觀念盡管令人耳目一新，但卻被證明只是曇花一現(xiàn)。那么，透過非虛構(gòu)這層美麗的面紗，它所蘊含著的內(nèi)容究竟是否能經(jīng)受考驗？更進一步說，非虛構(gòu)到底是一個真命題，還是一個偽命題？

一、什么是非虛構(gòu)文學(xué)

中國文學(xué)界對非虛構(gòu)文學(xué)的追捧，大概源于《人民文學(xué)》從2010年設(shè)立非虛構(gòu)欄目開始，然而迄今為止，“非虛構(gòu)”仍然是一個模糊而非清晰的術(shù)語。正如提倡者之一李敬澤所云，它“看上去像個乾坤袋，什么都可以裝”。①不過，加以剖析的話，我們可以在四個層面上理解非虛構(gòu)文學(xué)，分別為：作為一種營銷策略的市場技巧；作為一種與傳統(tǒng)“虛構(gòu)”相對立的文學(xué)體裁；作為一種文學(xué)手法；作為文學(xué)和作家所持的一種針對現(xiàn)實的態(tài)度。在本文中，我更關(guān)注后兩者，因為我們即將看到，第一個層面和“文學(xué)”并無直接聯(lián)系，第二個層面甚至難以獲得合法性。

在第一個層面上，正如有人在評價產(chǎn)生了廣泛影響的非虛構(gòu)作品《梁莊》時說的那樣，“如果發(fā)的時候不叫非虛構(gòu)，而是叫‘散文’或‘報告文學(xué)’，那么會有這樣大的反響嗎？”②顯而易見，評論者認為《梁莊》之所以產(chǎn)生了巨大影響，在很大程度上和“非虛構(gòu)”這種營銷策略是有必然聯(lián)系的。第二個層面似乎受到第一個層面的影響較深，在非虛構(gòu)這個“乾坤袋”里聚集了各種不同的文體，有的是散文，有的是報告文學(xué)，真可謂五花八門。從這個角度來看，非虛構(gòu)很難成為一種獨特的文學(xué)體裁。

值得注意的是作為一種文學(xué)手法的非虛構(gòu)。這種觀點把矛頭對準(zhǔn)了自1980年以來對西方先鋒文學(xué)等流派的摹仿，批評家首先肯定了對先鋒文學(xué)的摹仿為我國文學(xué)創(chuàng)作帶來的積極作用，如開始注重文學(xué)形式、技巧與敘述方式，注重對個人內(nèi)心世界的探索與對主觀情緒的捕捉，但相比于有限的積極作用，消極的一面似乎帶來的影響更為惡劣，其中尤其值得注意的是對先鋒派的摹仿“忽略了文學(xué)的社會性與當(dāng)代性，忽略了文學(xué)與世界的關(guān)系，使文學(xué)僅僅成為藝術(shù)技巧的演練與個人情緒的抒發(fā)，從而失去了與當(dāng)代世界的有機聯(lián)系”。③在這種觀點中，我們可以看到批評家區(qū)分出了兩種不同的文學(xué)手法，一種立足于傳統(tǒng)的“虛構(gòu)”文學(xué)觀，一種立足于非虛構(gòu)的文學(xué)觀；同時，他以后者來反對前者：在對《梁莊》的評價中，這位批評家高度肯定了作者梁鴻“以紀(jì)實的方式直面農(nóng)村的現(xiàn)狀，寫出了她所觀察和理解的‘故鄉(xiāng)’”,④同樣的贊揚也可見于對慕容雪村《中國，少了一味藥》的評價。

換言之，非虛構(gòu)和虛構(gòu)的文學(xué)手法的區(qū)別在于前者是紀(jì)實的，后者是“紀(jì)虛”的。暫且不論這種區(qū)分是否成立，這種觀點的影響卻是十分深遠的?！胺翘摌?gòu)”文學(xué)的提倡者和擁護者普遍認為1980年代以來，我國社會發(fā)生了翻天覆地的變化，處于其中的個體的生活經(jīng)驗呈現(xiàn)為碎片化的狀態(tài)，在這種情況下，虛構(gòu)的文學(xué)已經(jīng)無法真實地反映出社會變遷，基于此，就需要尋找一種新的文學(xué)手法，這就是非虛構(gòu)。正如張文東所言，對非虛構(gòu)的提倡和追求就意味著要讓文學(xué)“回到生活和真實”。⑤

張文東的觀點隱藏著兩層不同但相似的含義，首先是文學(xué)和世界，即文學(xué)和“真”的關(guān)系，其次是作家對待社會、世界的態(tài)度。就前者而言，李敬澤即認為，“非虛構(gòu)這個詞包含著一種爭奪的姿態(tài)，爭奪什么呢？爭奪真實。它是在說，我比你那個虛構(gòu)、你那個小說擁有更多的真實”。⑥在李氏看來，當(dāng)代社會是一個“生活比想象和虛構(gòu)更精彩”的時代，沿著這個邏輯，就意味著傳統(tǒng)以虛構(gòu)為基礎(chǔ)的文學(xué)觀念失去了了建立在虛構(gòu)上的關(guān)于“真實”的權(quán)威。⑦張文東進一步指出，這為“文學(xué)”創(chuàng)作提供了一種新的可能，這種可能“在模糊了文學(xué)（小說）與歷史、紀(jì)實之間的界限的意義上，生成了一種具有‘中間性’的新的敘事方式”。⑧應(yīng)該說這不是一種新的觀念，在文學(xué)史中，巴爾扎克就自稱“法國社會的書記員”，杜甫的作品被視為“詩史”，魯迅則稱贊《史記》為“史家之絕唱，無韻之離騷”。張文東援引費瑟斯通等人的著作指出，這種新的、介乎于詩和史之間的非虛構(gòu)寫作，其實質(zhì)在于在當(dāng)代社會里文學(xué)和非文學(xué)的邊界已經(jīng)日益模糊，或者說，是“文學(xué)性的蔓延”，人們不僅可以在文學(xué)中找到文學(xué)性，同樣可以在非文學(xué)的作品中找到文學(xué)性。這樣一來，就為《人民文學(xué)》、《中國作家》等刊物提倡的非虛構(gòu)找到了合法性，同時，也賦予了《新周刊》等媒體所提倡的把新聞的非虛構(gòu)性和文學(xué)的審美特性融合起來而生成的深度報道等新聞文體文學(xué)性。

張氏的觀點顯然是值得商榷的。我們在日常生活中隨處都可以發(fā)現(xiàn)某物具有審美特性，然而這種審美特性未必能讓對象成為“文學(xué)”。按照“文學(xué)性”的始作俑者，俄國形式主義和布拉格學(xué)派的重要成員羅曼·雅各布遜的觀點，只有當(dāng)文學(xué)性處于主導(dǎo)地位并支配著其他屬性之時，這個對象才能成為文學(xué)。把文學(xué)性擴展為藝術(shù)性，那當(dāng)藝術(shù)性占據(jù)了主導(dǎo)地位時，一個對象才能成為藝術(shù)品。現(xiàn)代社會中盡管藝術(shù)和非藝術(shù)之間界限十分模糊，但仍然是有跡可循的。當(dāng)然，這并不是這里主要探討的。關(guān)鍵在于，在張氏以及上文探討的內(nèi)容中，我們可以發(fā)現(xiàn)非虛構(gòu)的重點并不是“文學(xué)性”擴展到了何種程度、何種范圍，而是作者以什么樣的態(tài)度來面對現(xiàn)實世界。

這在梁鴻、慕容雪村的創(chuàng)作和創(chuàng)作準(zhǔn)備中已經(jīng)昭然若揭。為了撰寫《梁莊》，梁鴻對她的書寫對象進行了十分詳盡的體驗和調(diào)查。尤其值得注意的是，梁鴻作為評論家的身份和《梁莊》被批評家們緊緊聯(lián)系在一起，卻沒有人認真辨析在寫作《梁莊》時，她到底是作為小說家還是評論家出現(xiàn)。由于評論家這一身份，在非虛構(gòu)的踐行中，傳統(tǒng)的“小說家”這一身份似乎被顛覆了：小說家是閉門索居、冥思苦想的。因此也就有了對慕容雪村臥底傳銷團伙二十三天的經(jīng)歷的津津樂道，人們普遍認為，這些行為已經(jīng)徹底打破了傳統(tǒng)的以虛構(gòu)為其始基的文學(xué)創(chuàng)作。

作者的態(tài)度還體現(xiàn)在他如何選擇寫作對象。著名報告文學(xué)作家何建明旗幟鮮明地宣稱，“從我個人的寫作看，我關(guān)注的是重大事件?！雹岷问现赃x擇重大事件，原因在于在他看來1990年代以降，私人化寫作大有成為文學(xué)主流的趨勢。江曉原在其著作中指出散文、小說等創(chuàng)作中可以存有適度的私人化，但報告文學(xué)從根本上是“去私人化”的。⑩這種觀點實際上對上文所說的有關(guān)非虛構(gòu)的論述的延續(xù)，即1980年代以來，社會變遷導(dǎo)致個體經(jīng)驗碎片化，立足于個體的創(chuàng)作無法真實地揭示出社會狀況。這就重新回到了李敬澤于2010關(guān)于非虛構(gòu)寫作的解釋之上，他認為，非虛構(gòu)寫作的要旨，就在于要對當(dāng)代生活提出挑戰(zhàn)，有力地回應(yīng)當(dāng)代生活。與之相反，純文學(xué)作家往往“陷入思想和藝術(shù)的空轉(zhuǎn)”，與其如此，還不如“真正做實實在在的東西，回應(yīng)周圍的人”。?

二、虛構(gòu)作為一種文化闡釋機制

我們已經(jīng)看到，非虛構(gòu)文學(xué)和相關(guān)理論正是針對“虛構(gòu)”而發(fā)。換言之，要更深入、準(zhǔn)確地了解“非虛構(gòu)”，我們就需要梳理和甄別到底何為“虛構(gòu)”。一直以來，在文學(xué)和美學(xué)研究中，“虛構(gòu)”（fiction）因其歷史的悠久、涵義的豐富而一直是批評家關(guān)注的熱點之一。

雷蒙·威廉斯在《關(guān)鍵詞》中將該術(shù)語的出現(xiàn)追溯至13世紀(jì)的拉丁詞fingere，并指出了這個“虛構(gòu)”擁有兩層主要涵義，分別為“想象的文學(xué)”（imaginative literature）和“純?nèi)坏摹袝r候是刻意欺騙的——虛構(gòu)”。他同時指出，在“小說”出現(xiàn)之后，虛構(gòu)這個詞基本就成了小說的同義詞。?按照瓦特在《小說的興起》中對小說的發(fā)生學(xué)式的考證，直到18世紀(jì)，小說才成為一種正式的文體，因此，小說和虛構(gòu)的等同最早也要到18世紀(jì)才形成。更進一步來看，把“虛構(gòu)”視為“想象的文學(xué)”意味著虛構(gòu)是想象性文學(xué)的根本特點之一，甚至可以把文學(xué)和虛構(gòu)等同起來。這也就使虛構(gòu)產(chǎn)生了兩種含義，一種為等同于所有具有想象特征的文學(xué)，另一種則專屬小說。

從威廉斯的闡釋來看，藝術(shù)史或美學(xué)史對虛構(gòu)的闡釋中暗含著一種對虛構(gòu)/小說的謬見，即認為小說——或者說虛構(gòu)的文學(xué)——是娛樂的、不嚴(yán)肅的。因此威廉斯也指出在20世紀(jì)出現(xiàn)了一個奇怪的逆構(gòu)詞“非虛構(gòu)”（non-fiction，中譯本譯為非小說），用來意指“非小說類的寫實文學(xué)作品”，這種作品常常被視為“嚴(yán)肅、非娛樂的讀本”。威廉斯進一步認為，虛構(gòu)和非虛構(gòu)的區(qū)分，很有可能是建立在虛構(gòu)和事實（fact）的區(qū)分之上。?

艾布拉姆斯的觀點和威廉斯十分接近，他認為虛構(gòu)是指任意一種文學(xué)敘述，無論是在散文（即非韻文）或詩歌中。艾氏在虛構(gòu)和真實之間同樣劃出了楚河漢界，他認為虛構(gòu)是用發(fā)明出來的事來頂替對真實發(fā)生過的事的解釋。沿著這個邏輯，文學(xué)敘述就可以分為三種，分別是虛構(gòu)傳記（fictionalbiography）、歷史小說和非虛構(gòu)小說，三者的不同在于隱藏于它們背后的那個“基礎(chǔ)”的不同，即分別依賴于生平事實、歷史事實和當(dāng)前的事實。究其根本，這些區(qū)別在于如何理解文本的真（truth）或真值（truthvalue）。?可以看到，盡管艾布拉姆斯認為文學(xué)都和現(xiàn)實事件有關(guān)聯(lián)，但文學(xué)的根本在于通過虛構(gòu)頂替了真實，所以無論是哪一種文學(xué)文本，從根本上來講都是虛構(gòu)的；而且由于是對真實事件的解釋，因此虛構(gòu)是對真實世界的理解和闡釋的方式。

彼德·蔡爾茲和羅格·福勒認為和虛構(gòu)相比，“小說具有更狹窄的歷史和意識形態(tài)內(nèi)容：古希臘和羅馬文化中沒有小說，但在散文（即非韻文）作品中已經(jīng)有了虛構(gòu)作品?！辈贿^，他們對虛構(gòu)和文學(xué)、小說關(guān)系的認識和威廉斯十分接近。他們認為文學(xué)是虛構(gòu)的，因此“對虛構(gòu)的抨擊常常就是對文學(xué)的抨擊”。?值得注意的是，蔡爾茲和福勒對虛構(gòu)的理解不只局限于文學(xué)，他們把虛構(gòu)視為理解和闡釋世界的一種方式：“所有的精神活動都虛構(gòu)的，因為它涉及到為本來沒有塑形的質(zhì)料塑形”，?這樣一來，虛構(gòu)就不只是一種文學(xué)活動、文學(xué)體裁，而是一種文化機制。蔡爾茲和福勒的這種觀點實際上是對文學(xué)理論中摹仿論的改寫，摹仿論認為世界是雜亂無章的，藝術(shù)家通過摹仿使之成為有機的整體，并賦予其意義。就此而言，并不存在一種非虛構(gòu)的文學(xué)類型和機制，因為一旦通過虛構(gòu)來理解和闡釋世界，那世界也就是非經(jīng)驗、非實證的了，蔡、福二氏也因此而斷言，“如果只能通過虛構(gòu)來理解事物，那我們怎么知道什么是非虛構(gòu)的存在呢？”?換言之，“非虛構(gòu)”是不可知的。

在人類學(xué)家人克利福德的觀點里，可以看到把虛構(gòu)視為一種文化機制的回音——盡管克利福德的觀點是針對民族志寫作而言，但同樣適用于對文學(xué)、文化的理解?？死５抡J為，除雷蒙·威廉斯筆下的兩種含義之外，虛構(gòu)還有第三種含義，即對材料進行組織，因此可以將“虛構(gòu)”稱為“制作或塑造出來的東西”。?按照克利福德的這個觀點，虛構(gòu)的范圍就被擴大而不局限于“想象”，因為所有事物都具有自己原初的語境，只有在原初語境中它才可以被視為真實的。一旦離開了這個語境，真實就不復(fù)存在，因此也就成了虛構(gòu)的，或者說，是“制作”的。在這個意義上，我國古代文論家金圣嘆的觀點也就可以有另一種解釋。他把小說創(chuàng)作的技巧分為“因文生事”和“以文運事”，前者指文學(xué)中描述的人和事完全是憑空創(chuàng)造出來的，這大概就是我們所說的“虛構(gòu)”；后者指出于藝術(shù)創(chuàng)作的需要，打破經(jīng)驗材料原初的邏輯重新布局。這看似涇渭分明的兩者有某種共同的邏輯，即它們都是為了滿足“文”的制作而進行的，因此它們從根本而言都是虛構(gòu)的。

從這幾種意見里管窺虛構(gòu)和非虛構(gòu)的關(guān)系，可以看到威廉斯的看法稍有別于其他幾人。威廉斯肯定了虛構(gòu)和非虛構(gòu)是對立的關(guān)系，而在其他的觀點里，則不認為非虛構(gòu)是一種獨立的文體。艾布拉姆斯雖然認為存在一種非虛構(gòu)小說，但他把非虛構(gòu)小說視為文學(xué)虛構(gòu)的一種敘事方式，同時又認為虛構(gòu)是對真實發(fā)生過的事的闡釋，因此艾氏筆下的虛構(gòu)實際上也是一種具有普遍意義的文化闡釋機制，仍然是用來理解和闡釋世界。以此來觀照威廉斯的觀點，那威廉斯認為可以用虛構(gòu)和真實事件的對立來闡釋虛構(gòu)和非虛構(gòu)的對立也就沒有了安身立命的基礎(chǔ)，因為艾布拉姆斯已經(jīng)把“歷史事件、當(dāng)下發(fā)生的事件”歸結(jié)為虛構(gòu)的一個基礎(chǔ)。

把虛構(gòu)視為一種文化機制，也就意味著在被我們視為基于想象而形成的文學(xué)和現(xiàn)實之間，并沒有不可逾越的鴻溝：文學(xué)和現(xiàn)實的差別，只在于后者是前者的質(zhì)料，前者是制作出來的。這種觀點我們在亞里士多德那里就可以見到——實際上，克利福德的觀點也是對此的闡釋：亞氏在《詩學(xué)》第九章中說“與其說詩人應(yīng)是格律文的制作者，倒不如說是情節(jié)的編制者”，?他特別強調(diào)故事和情節(jié)的區(qū)別，故事具有原初性，而情節(jié)則是制成的。從另外一個角度看，這其實是把他在《物理學(xué)》和《形而上學(xué)》中提出的四因說應(yīng)用于藝術(shù)實踐，即以形式因為第一本體，現(xiàn)實世界要稱其為藝術(shù)，就必須遵循形式的要求，按“形式”的邏輯被制造。這個觀點在西方美學(xué)史、藝術(shù)史得到了一以貫之的執(zhí)行。后來的俄國形式主義更深入地闡釋了亞里士多德的這個思想，他們把經(jīng)驗材料（或者說生活事實）稱為“本事”，把因藝術(shù)創(chuàng)作的需要而對本事的改編結(jié)果稱為“情節(jié)”。因此，當(dāng)我們在談?wù)撔≌f，談?wù)撐膶W(xué)的時候，我們談?wù)摰膶嶋H上不是“素材”，不是經(jīng)驗材料，而是情節(jié)。

捷克美學(xué)家穆卡洛夫斯基把亞里士多德和俄國形式主義的觀點大大推進了一步，他把所有參與文學(xué)意義建構(gòu)的材料具有的性質(zhì)都稱為“虛構(gòu)性”。?無論是虛假的材料還是真實的材料，都必須參與到文學(xué)意義的建構(gòu)中才有意義。在這個視角下，無論是材料是真實的還是虛假的，它們都因為身處文學(xué)作品中而具有了虛構(gòu)性。在這里可見出虛假和虛構(gòu)的區(qū)別，我們可以把傳統(tǒng)被視為“想象的”素材稱為虛假的，但參與建構(gòu)文學(xué)意義之后，虛假的材料就成了虛構(gòu)的，就被賦予了虛構(gòu)性。歸根結(jié)底，虛構(gòu)性是對上文所說的作為一種理解和闡釋世界的機制的虛構(gòu)的更好的闡釋和歸納。文學(xué)之所以具有虛構(gòu)性，是因為它是對世界的闡釋，而不是因為它是虛假的（即傳統(tǒng)理解的那種虛構(gòu)）。這里可以借用哈貝馬斯的話來加以理解，“英語稱新的文類（即小說）創(chuàng)造的幻想現(xiàn)實為‘fiction’，這個詞沒有純屬虛構(gòu)的特性”，?這就是說，傳統(tǒng)理解的虛構(gòu)（想象的，虛假的）和fiction是有區(qū)別的。更進一步看，也就意味著所有文學(xué)都具有虛構(gòu)性，用通常的觀點來看，也就是都是虛構(gòu)的；換言之，不存在一種完全符合“現(xiàn)實”的非虛構(gòu)文學(xué)。

三、文學(xué)如何介入生活

在作家王安憶對非虛構(gòu)和虛構(gòu)的闡釋中，我們可以看到“虛構(gòu)”為什么具有理解和闡釋世界的能力。她在一次名為“虛構(gòu)與非虛構(gòu)”的演講中肯定了非虛構(gòu)是真實發(fā)生的事情，但真實發(fā)生的事情是無序（形式）的，而虛構(gòu)的藝術(shù)則是有序（形式）的，因此非虛構(gòu)只能作為虛構(gòu)的材料，而不能作為文學(xué)藝術(shù)。二者相比，虛構(gòu)具有更高的目的，即揭示“生活應(yīng)該是什么樣的”。?換言之，非虛構(gòu)只能體現(xiàn)出生活是什么樣，而不能揭示生活應(yīng)該是什么樣，而藝術(shù)之所以能揭示出生活應(yīng)該是什么樣，完全在于藝術(shù)家是按可然律或必然率來描述可能發(fā)生的事。然而也正是因為虛構(gòu)是對生活應(yīng)該是什么的揭示，它也就自然而然地被賦予了影響和介入生活的能力。

王安憶的觀點很接近上文所說的俄國形式主義對本事和情節(jié)的劃分，這個觀點同時也是對自柏拉圖以降的兩組范疇（內(nèi)容/形式、質(zhì)料/形式）中后一組的繼承和拓展。但王氏的觀點不同于自俄國形式主義以來的一種極端文學(xué)自律論，俄國人認為“藝術(shù)是永遠獨立于生活的，它的顏色從不反映飄揚在城堡上空的旗幟的顏色”；?相反，以揭示“生活是什么樣的”為藝術(shù)的目的，恰好說明了藝術(shù)不僅是自律的，同時也是他律的。

不過，他律的藝術(shù)必須通過自律的藝術(shù)才能發(fā)生作用。這就是說，藝術(shù)首先是獨立于生活的，然后才介入生活；離開了自律的他律研究，藝術(shù)就成了無本之木、無源之水。我國學(xué)者針對先鋒文學(xué)以來的文學(xué)自律現(xiàn)象發(fā)出的聲討，表面上來看是合理的，然而恰恰忽略了藝術(shù)首先是自律的。從另一個層面來看，博爾赫斯等作家之所以刻意營造出和現(xiàn)實的距離，目的在于以一種特殊的修辭效果來影響讀者。實際上所有文學(xué)作品都是通過修辭效果來介入現(xiàn)實的。而修辭則屬于文學(xué)的自律范疇，即“形式”。從非虛構(gòu)的材料到虛構(gòu)的文學(xué)，作為一種文化機制的虛構(gòu)之所以能發(fā)生作用，原因正在于“形式”以及作者的技藝。

以此來觀照我國學(xué)術(shù)界對非虛構(gòu)的倡導(dǎo)，從表層來看，是因為認為“文學(xué)如果不能對當(dāng)下生活做出有力的回應(yīng)，一年下來沒有有力的作品，不得不承認一定是有問題的”，?“文學(xué)如何堅持它對‘真實’的承諾？小說在這個時代是不是在這個問題上面臨極大的困難？”?也就是自律的文學(xué)失去了闡釋和影響現(xiàn)實的能力。但究其深層原因，實則是對藝術(shù)自律以及20世紀(jì)形式主義的誤解：對形式主義的理解停留在了早期俄國形式主義的自律論之上，卻沒有看到晚期俄國形式主義以及之后的布拉格學(xué)派、巴赫金學(xué)派等對此已經(jīng)做出了修正，即重新肯定文學(xué)的他律向度。

無論在中國還是西方，文學(xué)藝術(shù)的他律向度自古以來在文學(xué)、美學(xué)研究中一直存在。從柏拉圖在《理想國》中斥責(zé)詩人，到19世紀(jì)唯美主義要求“生活摹仿藝術(shù)”再到同一世紀(jì)的浪漫主義詩人要用詩歌引導(dǎo)讀者去觀察周圍世界，西方學(xué)者和藝術(shù)家從來沒有放棄對藝術(shù)他律的倡導(dǎo)。1947年，薩特更是明確提出了作家應(yīng)該持介入的立場，“這個世界便是異化、處境、歷史，我應(yīng)該把它接過來，承擔(dān)起來，應(yīng)該為了我也為了別人改變它或保存它”。?我國古典美學(xué)同樣以“介入”為主導(dǎo)思想，孔子的興觀群怨說，司馬遷的發(fā)憤著書說，都是“介入”的典范代表。莫礪鋒在總結(jié)我國古典文學(xué)的人本主義傳統(tǒng)時更是把這種傳統(tǒng)歸結(jié)為唐宋古文家提倡的“文以載道”，這種思想為文學(xué)注入了政治熱情、進取精神和社會使命感，“使文學(xué)家重視國家，人民的群體利益，即使在純屬個人抒情的作品中也時刻不忘積極有為的人生追求”。?在這種觀念的推動下，如杜甫、白居易這樣時刻關(guān)心家國天下的詩人層出不窮，即便恬淡如陶淵明者，也有“刑天舞干戚，猛志固常在”這樣金剛怒目之時。——唯有在這個意義上，我們才可以說“非虛構(gòu)”命中了當(dāng)前文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作泛商業(yè)化、泛娛樂話的命脈。

然而吊詭的是，這雜亂的文學(xué)諸相恰恰不是因為文學(xué)藝術(shù)過于“虛構(gòu)”，而是太“非虛構(gòu)”、太迎合社會現(xiàn)實。我們必須警醒，無論是文學(xué)介入還是人本主義傳統(tǒng)，走到極端之后，就會形成社會決定論。在1949年之后的很長一段時間內(nèi)，我國文藝界更是難以擺脫把文學(xué)藝術(shù)視為社會、政治與意識形態(tài)傳聲筒的弊病。新時期以來，受到西方形式美學(xué)的影響，我國學(xué)術(shù)界才艱難地逐漸從簡單的“內(nèi)容決定形式”的從屬論觀點中走出，但仍然深受黑格爾式的形式依附于內(nèi)容或理念的影響?；诖耍覀兛梢钥吹胶芏嘣谛问窖芯可先〉蔑@著成就的學(xué)者都或多或少重拾了社會文化批評，或許可以稍加改動馬克思的名言來描述這個現(xiàn)象：“一個幽靈在文學(xué)理論上空游蕩”。

社會文化批評的沉渣泛起使“非虛構(gòu)”的倡導(dǎo)者把文學(xué)的真實闡釋為“作者通過深入的采訪和當(dāng)事人的述說，努力追索過往歷程的本真，呈示更多的具有史意的細節(jié)”，?從這個角度來看，我們就更可以理解為什么諸多學(xué)人高度贊揚了慕容雪村以“臥底傳銷組織23天”的經(jīng)歷書寫就《中國，少了一味藥》這一行為。但這些學(xué)者恰恰忽略的也正是從非虛構(gòu)到虛構(gòu)，還需要經(jīng)歷“形式”對非虛構(gòu)的組織，亦即以虛構(gòu)來組織、闡釋非虛構(gòu)；同時，也違背了文學(xué)藝術(shù)對真的追求：這充其量只是歷史的真，而不是詩或文學(xué)藝術(shù)的真。按照王安憶的觀點，這甚至有退回到日常生活的危險。

所謂的人生，一邊是增長，一邊是損壞；一邊是崩塌，一邊是持續(xù)的建造。我還想到，一個人，特別是中年之后，最重要的兩件事，一個是如何照顧好自己的肉身，使之擁有一種持續(xù)前進的能力和動力；另一個，是不斷打造和建立自己的精神宮殿。這個宮殿可以是簡樸的，也可以稍微奢華一點。豐儉由己，適合最好。毫不避諱地說，我的抑郁癥乃至因其帶來的諸多肉身不適和精神問題，其根本，還是因為情感上忽然改變而導(dǎo)致的。有幾次，我在暗夜中，就很清晰地意識到，除了自己以為最親近的人之外，這個世界上，還沒有誰可以讓我迅速崩潰。

總的來看，文學(xué)之所以具有強大的介入現(xiàn)實能力，恰恰因為它是虛構(gòu)的。如果說在當(dāng)前文學(xué)失去了表征社會現(xiàn)實的能力，在我看來，并不在于文學(xué)是否是非虛構(gòu)的、是否緊密地觀照現(xiàn)實生活，而在于作家是否具有強大的虛構(gòu)能力，即賦予非虛構(gòu)材料形式的能力。原因無他，虛構(gòu)是一種理解和闡釋現(xiàn)實世界的文化機制。也正因如此，作為虛構(gòu)、具有虛構(gòu)性的文學(xué)也就順理成章地擁有了理解和闡釋世界的能力。

【注釋】

①②⑥⑦?李敬澤：《關(guān)于非虛構(gòu)答陳競》，《杉鄉(xiāng)文學(xué)》，2001年第6期。

③④李云雷：《我們能否理解這個世界：“非虛構(gòu)”與文學(xué)的可能性》，《文藝爭鳴》，2011年第2期。

⑤⑧張文東：《“非虛構(gòu)”寫作：新的文學(xué)可能性》，《文藝爭鳴》，2011年第2期。

⑨李冰：《何建明：我成功，因為我感性》，《北京娛樂信報》，2004年5月30日。

⑩江曉原：《何建明：泛政治化的虛構(gòu)敘事》，《當(dāng)代作家評論》，2011年第5期。

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※文學(xué)博士，昆明理工大學(xué)社科學(xué)院講師

*本文系昆明理工大學(xué)人文社會科學(xué)基金資助項目，項目號KKSY201334137。