李秀琴，師喜秋

(1.黃岡師范學(xué)院 音樂(lè)學(xué)院，湖北 黃岡 438000；2.黃岡菱湖中學(xué)，湖北 黃岡 438000)

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黃梅戲音樂(lè)的性格化探究

李秀琴1，師喜秋2

(1.黃岡師范學(xué)院 音樂(lè)學(xué)院，湖北 黃岡 438000；2.黃岡菱湖中學(xué)，湖北 黃岡 438000)

戲劇音樂(lè)是塑造人物的性格，使人物形象更具體、個(gè)性更鮮明的藝術(shù)手段。大多數(shù)戲曲是以行當(dāng)音樂(lè)來(lái)塑造人物的性格，而黃梅戲音樂(lè)的性格化則是通過(guò)各種唱腔及音樂(lè)手段來(lái)表現(xiàn)的。文章從黃梅戲唱腔及各種音樂(lè)表現(xiàn)手段進(jìn)行探究。

黃梅戲；音樂(lè)；性格化

好的戲劇作品大都具有鮮明的人物性格特征。大多數(shù)中國(guó)戲曲都帶有人物性格化，行當(dāng)音樂(lè)本身在音色和腔調(diào)上刻畫人物的性格特點(diǎn)。但是，在黃梅戲各個(gè)行當(dāng)中，沒(méi)有特定音樂(lè)，這是與其他劇種不同的地方，每一種腔體(主腔、彩腔、陰司腔、仙腔 )或調(diào)(花腔小調(diào))只分男女，不分行當(dāng)。對(duì)以演唱為主要表現(xiàn)手段的黃梅戲藝術(shù)而言，它的音樂(lè)性格化是通過(guò)各種唱腔及音樂(lè)手段來(lái)表現(xiàn)，如專曲專用、多腔的聯(lián)綴、一曲多變、新腔、調(diào)性變化、使用變化音及音程跳進(jìn)等來(lái)共同完成。

一、專曲專用

專曲專用在黃梅戲唱腔里只有〔花腔〕。〔花腔〕主要集中在小戲里，曲調(diào)色彩濃、個(gè)性強(qiáng)，旋律相對(duì)較固定，在小戲中專曲專用，而在大戲中只做插曲。如：《打豬草》中的《對(duì)花》(男女腔)、《夫妻觀燈》中的《開門調(diào)》、《觀燈調(diào)》、《補(bǔ)背褡》、《賣雜貨》、《打豆腐》等。這些小戲都是一個(gè)腔一曲戲，互不套用。

二、多腔的聯(lián)綴

多腔的聯(lián)綴是黃梅戲唱腔中運(yùn)用最多的手段。為表現(xiàn)人物性格的發(fā)展與戲劇矛盾的展開，卻又并非某種單一腔體所能勝任，因此黃梅戲需要各種腔體的更替轉(zhuǎn)換。

1.運(yùn)用主腔[平詞]、[彩腔]、[陰司腔]、[對(duì)板]創(chuàng)作的唱段：黃梅戲《紅樓夢(mèng)》中《不教污淖陷渠溝》黛玉唱段就由[陰司腔]中的[對(duì)板]、[彩腔]、[平詞]結(jié)構(gòu)而成。表現(xiàn)黛玉愛(ài)花、惜花及自憐的情緒。

2.運(yùn)用主腔[平詞]、[二行]、[三行]、[火攻]、[散板]、[哭板]、[彩腔]、[平詞邁腔]創(chuàng)作的唱段：黃梅戲《女駙馬》中馮素珍、公主唱段《駙馬原來(lái)是女人》開始的四句里糅進(jìn)了[哭板]，緊接[平詞]、[二行]與[火攻]交替進(jìn)行；大段敘述按傳統(tǒng)[平詞]、[二行]的用法，當(dāng)再進(jìn)入[三行]的板式時(shí)，為了使唱腔的布局不呆板、平淡，中間插進(jìn)了[彩腔]并用[平詞邁腔]調(diào)節(jié)板速與節(jié)奏。眾多腔體及板腔化的樂(lè)句，充分揭示馮素珍向公主披露心曲時(shí)的惶恐無(wú)奈和她對(duì)愛(ài)情的無(wú)怨無(wú)悔。

3.運(yùn)用主腔[三行]、[火攻]、[陰司腔]、[彩腔]、[搖板]、[緊板]、[陰司腔緊板]創(chuàng)作的唱段：黃梅戲《孟姜女》中《哭城》孟姜女唱段是以慢板的[陰司腔]和快板的[火攻]為主導(dǎo)板式，結(jié)合了[彩腔]、[仙腔]、[三行]等腔體的樂(lè)匯特征，用新的板式[搖板]、[緊板]、[陰司腔緊板]寫成。開始是六句[搖板]，是呈示人物內(nèi)心的主題樂(lè)段，中間的[緊板]是對(duì)置性的展開部分，男女聲的插段是為襯托劇情和人物深化、對(duì)比的。[陰司腔緊板]是為全曲的完整而設(shè)置的一個(gè)在下屬調(diào)上的變形再現(xiàn)。

從以上的唱段及我們所看到的黃梅戲唱腔里，除了[花腔]部分曲調(diào)是專曲專用外，其它的唱段都是由兩個(gè)以上的“腔”或“板”創(chuàng)作而成。

三、新腔

黃梅戲在改革的大潮中，作曲家們，尊重廣大人民群眾的審美情感與心理，緊緊地把握住時(shí)代前進(jìn)的脈搏，舍棄傳統(tǒng)，在保持黃梅戲風(fēng)格的同時(shí)大膽創(chuàng)新。從幾十年的藝術(shù)實(shí)踐來(lái)看，多手法創(chuàng)腔：派生、融入、糅合、主題發(fā)展、戲歌相融、典型樂(lè)匯嵌入等，為表現(xiàn)特定環(huán)境，渲染抒情，塑造甜美、灑脫、詼諧等光彩奪目的音樂(lè)性格化形象。為黃梅戲音樂(lè)增添了新的財(cái)富。

1.派生：打破〔花腔〕專曲專用的格局用活潑風(fēng)趣的〔花腔〕，改編創(chuàng)作了一批頗受人們歡迎的新〔花腔〕。如《黃梅戲》中《誰(shuí)料皇榜中狀元》就是作曲家王文治根據(jù)《撒帳調(diào)》、《開門調(diào)》等編創(chuàng)。

2.融入：吸收外來(lái)腔體到黃梅戲中創(chuàng)作的新腔?！秾氂鳌分小赌阌鰢?guó)禍與家難》韓寶英唱，女聲幫腔是把〔男平詞〕的特征樂(lè)匯與目連戲、徽劇中的〔青陽(yáng)腔〕的某些音調(diào)結(jié)合在一起寫的新腔。

3.糅合：利用不同腔體改編或創(chuàng)作的新腔。黃梅戲《天仙配》中《鐘聲催歸》七仙女唱段以〔女平詞〕為基礎(chǔ)，吸收了〔彩腔〕、〔陰司腔〕并糅進(jìn)了一些新的音調(diào)，最后綜合發(fā)展成為一首新曲。

4.主題發(fā)展：作曲家通過(guò)對(duì)主題音樂(lè)的多種作曲手法和技巧讓其變形、變奏、展開、延伸、緊縮來(lái)配合劇中人物性格的展開，人物情感的衍展，襯托場(chǎng)景與環(huán)境的變化、為劇中戲劇性沖突的發(fā)展及高潮的岀現(xiàn)都發(fā)揮著極為重要的作用。如黃梅戲《長(zhǎng)恨歌》，作曲者采取了楊貴妃主部主題，皇上李隆基副部主題，主、副部主題交相輝映，貫穿全劇，表現(xiàn)了千百年來(lái)傳頌的那段刻骨銘心的愛(ài)情故事。

5.戲歌相融：把歌曲的結(jié)構(gòu)形式吸收到了黃梅戲聲腔之中。黃梅戲《未了情》中《答應(yīng)我最后的懇請(qǐng)》陸云唱段用分節(jié)歌的寫法與男女聲合唱作為幫腔，用〔行腔〕的節(jié)奏和〔慢板〕清唱的強(qiáng)烈對(duì)比作為唱段的主體，是典型A-B-A式歌曲結(jié)構(gòu)體。這是一種大膽的嘗試，在演出中頗具震憾力。

6.典型樂(lè)匯嵌入：黃梅戲《啼笑因緣》就嵌入了江蘇民歌小調(diào)《四季歌》，黃梅戲《李四光》嵌入了情緒高昂的《五星紅旗迎風(fēng)飄揚(yáng)》和流行音樂(lè)《好花不常開》、黃梅戲《杜鵑紅》嵌入鄂東地方民歌，黃梅戲《蘇東坡》音樂(lè)的間奏和尾聲的無(wú)字歌中都嵌入了蘇州評(píng)彈音樂(lè)元素。既增添音樂(lè)的色彩，又?jǐn)U展了蘇東坡思維空間。

四、板式變換

為表現(xiàn)特定情緒，使人物的音樂(lè)形象更豐滿，在板式上的突破，形成新的板式。

1.閃板式：改變傳統(tǒng)的頂板起唱，成為閃板起唱，即休止半拍后起唱，在彩腔數(shù)板、對(duì)板中運(yùn)用得最多。[1]《牛郎織女》中《到底人間歡樂(lè)多》閃板的進(jìn)入，表現(xiàn)了織女來(lái)到人間后，看到人間美景以及馬上要見到心上人牛郎時(shí)的歡樂(lè)心情。見譜例1：

2.漏板式：由眼里起唱的二行板式，即2/4節(jié)拍， 第一拍休止，第二拍起唱。[4]《破洪州》見譜例2：

3.單板式：即1/4板，有板無(wú)眼。傳統(tǒng)均用在[八板][火攻]中，但在唱段中往往限在上下句均為八拍。五六十年代后句幅時(shí)有拓寬或緊縮，更為自由。[1]《女駙馬》見譜例3：

五、調(diào)性色彩

黃梅戲大部分的音樂(lè)都有不同程度地調(diào)性的變化，這些調(diào)性遠(yuǎn)近關(guān)系存在著很大的差異。恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用調(diào)的遠(yuǎn)近關(guān)系，對(duì)更好地表現(xiàn)作品內(nèi)容、刻畫音樂(lè)形象和推動(dòng)樂(lè)曲的發(fā)展，以及造成鮮明的色彩對(duì)比起著十分重要的作用。

(一)轉(zhuǎn)調(diào) 轉(zhuǎn)調(diào)的重要作用是準(zhǔn)確地表達(dá)和抒發(fā)人物的思想感情。并通過(guò)調(diào)式色彩的變化，造成情感上的對(duì)比。黃梅戲的傳統(tǒng)習(xí)慣是四度、五度關(guān)系的近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，還有遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)。

黃梅戲《徽州女人》的音樂(lè)在轉(zhuǎn)調(diào)創(chuàng)新上力度較大，它打破了傳統(tǒng)黃梅戲單純的四、五度轉(zhuǎn)調(diào)的束縛，大膽運(yùn)用了小二度、大二度轉(zhuǎn)調(diào)，即遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)。如：第一幕“嫁”中“山歌”男腔唱段到“轎夫哥哥說(shuō)么子話”，女腔唱段就是A徵調(diào)轉(zhuǎn)向bB徵調(diào)的小二度不同宮轉(zhuǎn)調(diào)，不僅形象地表現(xiàn)出抬轎男子們的鏗鏘有力、善意調(diào)笑與花轎中新娘的柔弱嬌憨、天真害羞的不同姿態(tài)。

黃梅戲《牛郎織女》中《空守云房無(wú)歲月》織女唱段，從“1=F”轉(zhuǎn)入“1=bE”的大二度轉(zhuǎn)調(diào)，前兩句使用G商調(diào)式的陰司腔，音域較低，音樂(lè)更多的是表現(xiàn)織女對(duì)天上生活遙遙無(wú)期的一種幾乎絕望的態(tài)度?！洱埮分小兑辉滤寄睢氛涔贸?，同宮系統(tǒng)的“D羽”轉(zhuǎn)到“F宮”小三度轉(zhuǎn)調(diào)，表現(xiàn)珍姑俏皮可愛(ài)的性格?！逗娣匡h香》中《制名茶搶季節(jié)分秒必爭(zhēng)》林里香唱段，采用“bB徴調(diào)”轉(zhuǎn)到“bE徴調(diào)”純四度轉(zhuǎn)調(diào)，突出人物的焦急心情。

(二)移調(diào) 黃梅戲《小店春早》中《工農(nóng)情誼挑肩上》雪梅唱段，原定調(diào)為1=E調(diào)，但為了充分表現(xiàn)雪梅朝氣蓬勃、積極向上的精神風(fēng)貌將調(diào)移高一個(gè)小三度1=G調(diào)。

(三)多種調(diào)式色彩變化 黃梅戲《孟姜女》采用 “G調(diào)”、 “F調(diào)”、 “bE調(diào)”、“C調(diào)”、 “bB調(diào)” 多種調(diào)式轉(zhuǎn)換來(lái)表現(xiàn)戲劇情緒的起伏跌宕。如《孟姜女》中《夢(mèng)會(huì)》孟姜女、范杞良唱段，是“F調(diào)”的〔彩腔對(duì)板〕，情感較憂郁、惆悵，通過(guò)一個(gè)迷離的〔仙腔〕型的插句過(guò)渡到轉(zhuǎn)調(diào)的〔平詞對(duì)板〕頻繁轉(zhuǎn)調(diào)，“C調(diào)”- “F調(diào)”- “C調(diào)”-“F調(diào)”- “C調(diào)”-“F調(diào)”， 使感情繼續(xù)深化，將人物的情感推向高潮，全曲頻繁出現(xiàn)轉(zhuǎn)調(diào)，調(diào)性腔體更加復(fù)雜多樣。此類戲劇情緒、氣氛大幅度的起伏跌宕，常用聲腔與調(diào)性的綜合轉(zhuǎn)換來(lái)造成極明顯的色彩對(duì)比。

六、使用偏音與變化音

黃梅戲《牛郎織女》中《花正紅時(shí)寒風(fēng)起》這是織女和牛郎生離死別的一段極富感情的抒情唱段，曲中兩次在感情突出點(diǎn)出現(xiàn)變化音“”，表現(xiàn)了織女悲傷凄切的心情。盡管黃梅戲唱段中加了不少的臨時(shí)變化音，但黃梅戲的音樂(lè)風(fēng)格依舊。正因?yàn)樽兓舻拇罅渴褂媒o唱腔音樂(lè)帶來(lái)了前所未有的的新意，所以這種創(chuàng)腔手法在新編黃梅戲悲劇音樂(lè)作品中常見。

七、音程跳進(jìn)

黃梅戲音樂(lè)中音程大多為三度、四度跳進(jìn)，二度和五度以上的大跳音程比較少見。大跳音程較多的運(yùn)用于人物情緒波動(dòng)較大，如激動(dòng)、震驚、絕望等心情。

2.五度、六度音程跳進(jìn)：多圍繞在偏音變宮上進(jìn)行。如黃梅戲《牛郎織女》中《空手云房無(wú)歲月》中多次使用五度“ ”、六度“”大跳音程，表現(xiàn)織女寂寞孤獨(dú)的形象。通過(guò)變宮陰冷暗淡的音樂(lè)色彩把一個(gè)孤苦伶仃、恨意綿綿的織女形象表現(xiàn)出來(lái)。

總之，黃梅戲的各種唱腔及音樂(lè)表現(xiàn)手法，為塑造人物形象更具體、個(gè)性更鮮明，也為黃梅戲音樂(lè)性格化的發(fā)展提供了更加廣闊的空間，使之有可能適應(yīng)戲劇化、性格化的多樣要求。我們認(rèn)為 “戲劇音樂(lè)應(yīng)當(dāng)能夠幫助性格的描寫，但是如果把這一方面的任務(wù)夸大，甚至誤解，以為一定是一個(gè)什么曲調(diào)或者一個(gè)主題便能恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)一種性格，而作曲之時(shí)，就是惟尋找每一角色最恰當(dāng)?shù)那邮莿?wù)，一經(jīng)尋出認(rèn)為合適的曲子之后，就認(rèn)為大功已經(jīng)大部告成，以后不管有什么發(fā)展，都不很精心去作曲，這種做法，乃是錯(cuò)誤的。”[2]任何事情走到極端都會(huì)產(chǎn)生相反的效果。

[1]陳精耕.黃梅戲音樂(lè)程式探微——學(xué)習(xí)傳統(tǒng)札記[J]．黃梅戲藝術(shù)，1999，(02).

[2]孔培培.張庚論戲劇戲曲音樂(lè)[J].藝術(shù)評(píng)價(jià)，2013，(5).

責(zé)任編輯 張吉兵

J825

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1003-8078(2014)04-0090-03

2013-12-20

10.3969/j.issn.1003-8078.2014.04.27

李秀琴(1955-)，女，河南西平人， 黃岡師范學(xué)院音樂(lè)學(xué)院教授；師喜秋(1976-)，女，湖北荊門人，黃岡菱湖中學(xué)教師。

湖北省“十二五”重點(diǎn)培育學(xué)科“戲劇與影視學(xué)”項(xiàng)目。