■葉祝弟

在20世紀(jì)末的文壇上，晚生代作家已經(jīng)廣為人們所關(guān)注。所謂晚生代作家，主要是指20世紀(jì)60年代出生，90年代登上文壇的青年作家群體。關(guān)于晚生代一詞的由來(lái)，陳曉明在其主編的晚生代叢書的前言中提及這件事情，在描述20世紀(jì)80年代先鋒派思潮中，他首用這個(gè)概念，用以命名85新潮之后的小說(shuō)家，后來(lái)這一名稱用來(lái)指20世紀(jì)90年代之后登上文壇的更為年輕的作家，如韓東、邱華棟、朱文、林白、陳染、畢飛宇等，還有一些評(píng)論家將衛(wèi)慧、棉棉、魏微等一批70后的作家也囊括在內(nèi)。雖然文壇對(duì)這批作家的命名是斑駁而模糊的，評(píng)論家們?cè)噲D用各種時(shí)間性的詞語(yǔ)，命名這批寫作風(fēng)格存在差異的作家，但是總體相似的文學(xué)背景和文學(xué)理念，使得他們的創(chuàng)作呈現(xiàn)出某種共性。在創(chuàng)作上，他們的作品可以被概括為個(gè)人化寫作、對(duì)宏大敘事的逃離;在精神氣質(zhì)上他們共同的特點(diǎn)是反抗傳統(tǒng)的文學(xué)觀念和現(xiàn)存的文學(xué)秩序。總體來(lái)說(shuō)，晚生代作家的創(chuàng)作表現(xiàn)在直面當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)生活，以個(gè)人化寫作姿態(tài)關(guān)注個(gè)體生命的真實(shí)體驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作的個(gè)體性和自我意識(shí)。[1]

然而，以標(biāo)榜個(gè)人化寫作和都市欲望生活寫作為價(jià)值立場(chǎng)的晚生代作家，在凸顯個(gè)人生存的本相的時(shí)候，卻往往是以虛化歷史維度和收縮社會(huì)視角為代價(jià)的，文學(xué)中理應(yīng)被反應(yīng)的社會(huì)問(wèn)題和時(shí)代命題，便懸置在文學(xué)之外，而難以進(jìn)入個(gè)人化寫作的視野。這種寫作視野的天然缺陷，反應(yīng)在文學(xué)創(chuàng)作上就是普遍缺乏廣泛的生活題材和寫作對(duì)象，無(wú)法對(duì)生活做出明確的價(jià)值判斷;普遍缺乏對(duì)生活能力的把握，建立不起宏闊的文學(xué)追求和宏大的敘事氣象。這種創(chuàng)作的頹勢(shì)引起了一些批評(píng)家的關(guān)注，有些批評(píng)家看到晚生代作家正在陷入創(chuàng)作的畫地為牢中，許多晚生代作家的反抗性正在明顯萎縮;如有的批評(píng)家認(rèn)為，“我們有理由期待一種清晰的、透明的歷史感的寫作”。正是在這種不滿與期待的復(fù)雜心境中，在21世紀(jì)初，晚生代作家中的一批中堅(jiān)開(kāi)始了創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型，比如林白的《婦女閑聊錄》、韓東的《扎根》、畢飛宇的《平原》、李洱的《石榴樹(shù)上結(jié)櫻桃》等作品，將目光從人們喜愛(ài)的都市空間轉(zhuǎn)向熱氣騰騰的鄉(xiāng)村，寫作風(fēng)格也呈現(xiàn)了別樣的氣象，對(duì)這些作品的分析和總結(jié)，有利于窺出晚生代作家群體的創(chuàng)作的新變，也有利于蠡測(cè)當(dāng)前都市創(chuàng)作的問(wèn)題和走向。

一

從一開(kāi)始，在都市里從事寫作的晚生代作家們，選擇了一種拒絕與主流話語(yǔ)合作的邊緣者的姿態(tài)。出于對(duì)中心意識(shí)形態(tài)的恐懼，他們選擇了邊緣性的位置，扛起個(gè)人化寫作的大旗，在經(jīng)驗(yàn)和立場(chǎng)上力圖成為獨(dú)特個(gè)性的“那個(gè)個(gè)人”。晚生代作家的都市小說(shuō)里，出現(xiàn)了一大批游離于主流的小人物，他們是都市的流浪者和遺棄者。晚生代作家塑造了都市里漂的一代，并以此為隱喻，傳達(dá)出晚生代作家在既定的社會(huì)秩序里面的殘缺感和邊緣感。

第一，邊緣立場(chǎng)。陳染、林白、海男、韓東、朱文等一批作家，似乎一登上舞臺(tái)就在個(gè)人化的生活經(jīng)驗(yàn)、日?；纳顨庀⒅斜磉_(dá)他們對(duì)生活的看法。他們自認(rèn)為是“時(shí)代的孤兒”(東西)。這種身份的自覺(jué)，使得他們天生以與生活平行或者低于生活的姿態(tài)進(jìn)行寫作。

這種邊緣化的立場(chǎng)是晚生代作家能夠安身立命的真正的要素。他們從中心退回內(nèi)心，從集體書寫退回個(gè)體言說(shuō)，挖掘個(gè)體一己的經(jīng)驗(yàn)，在日常生活狀態(tài)中言說(shuō)，使他們的小說(shuō)有了新的美學(xué)意味和生命意味。晚生代作家無(wú)一例外地流露出回到個(gè)人內(nèi)心寫作的愿望。如有人認(rèn)為“內(nèi)心是作品的長(zhǎng)相”(畢飛宇);有人認(rèn)為，“如果不從自己最深切的這種痛感入手，那么我覺(jué)得這種寫作就沒(méi)有意義”(韓東);“我的全部作品都來(lái)自我的生命”(林白)，正是這樣的立場(chǎng)，他們獲得了比前代作家更加自由的表述空間，使得他們所提倡的游離于主流意識(shí)形態(tài)之外的個(gè)人化寫作得以大行其道。

第二，邊緣人物。晚生代作家塑造了一大批生活在時(shí)代邊緣的人物，她們要么是同性戀者，如倪拗拗和禾寡婦(《私人生活》)、二帕和意萍(《瓶中之水》);要么是自戀、戀父者，如《子彈穿過(guò)蘋果》、《回廊之椅》中的朱涼、《無(wú)處告別》中的黛二小姐;要么是生活在城市邊緣的無(wú)業(yè)游民，三個(gè)百無(wú)聊賴的朋友(《三人行》)。他們的小說(shuō)里充斥著失意的詩(shī)人、自命不凡的天才、招搖過(guò)街的騙子、深夜不歸的酒鬼以及毫無(wú)羞恥之心的妓女和嫖客。

第三，邊緣心態(tài)。通讀晚生代作家早期的作品，似乎所有的作品里面都散發(fā)出那種壓抑、猥瑣、迷惘、狂放的氣息，這些人物的精神永遠(yuǎn)在流浪。在路上奔跑，是他們的人生狀態(tài)，從一個(gè)城市到另一個(gè)城市，從一個(gè)酒吧到另一個(gè)酒吧，從一個(gè)臥室到另一個(gè)臥室，在這些不同的場(chǎng)景中他們疲于奔波，靈魂無(wú)處安家。

人格的裂變是他們的普遍的心理狀態(tài)，幾乎所有的人物內(nèi)心都是分裂的，他們?cè)谏畹目p隙中生存，他們掙扎在愛(ài)與痛的邊緣，他們默默體驗(yàn)著孤獨(dú)的苦酒。傳統(tǒng)的英雄或者梟雄與他們都沒(méi)有關(guān)系，他們只不過(guò)是正常人中的一個(gè)，只是比正常人要壞一些，要遲鈍一些，要曖昧一些;匪夷所思是他們的行動(dòng)狀態(tài)，他們總是在恐懼和懷疑中生存，他們對(duì)世界充滿了不信任，道德的沖突和陣痛在他們身上體現(xiàn)得那么自然，那么栩栩如生。這是一種典型的頹廢心態(tài)，正如魏微所說(shuō)，“人們喪失了理想，然而內(nèi)心是慌張的，在這個(gè)太平盛世里，我們失去了內(nèi)心的平和，這是個(gè)無(wú)依無(wú)靠的時(shí)代，與前后都斷裂了，成了時(shí)間之外的一個(gè)獨(dú)立，人都是小人，也是無(wú)依無(wú)靠的，簡(jiǎn)陋，可憐?！?/p>

魯羊的中篇《九三年的后半夜》，可以被看作是晚生代作家眼中的時(shí)代圖像和背景。九三年應(yīng)該是一個(gè)時(shí)間的隱喻，舊的秩序正在被破壞，新的秩序還沒(méi)有形成，晚生代處在這個(gè)黑夜和黎明交替的夾縫中。這樣的后半夜，就是這樣一種時(shí)刻，“人類或僅僅是個(gè)人的真正境遇在此刻顯示出來(lái)。無(wú)家可歸者在此處更加無(wú)家可歸了。狂歡達(dá)到了高潮，并且開(kāi)始疲乏;街頭巷尾站出來(lái)許多面孔和嘴巴。他們紛紛說(shuō)，我是流氓我怕誰(shuí)，并且我比你更流氓”，在這樣一個(gè)無(wú)所適從的時(shí)代，我，蘇軾(戲仿了宋朝的大知識(shí)分子)，在一個(gè)大草垛上無(wú)所適從，上不著天，下不著地，無(wú)法找到自己的生活方式，成了一個(gè)漂泊的人。

與蘇軾同樣出于尷尬地位的，還有朱文小說(shuō)中一再出現(xiàn)的小丁，拖著殘缺的身軀在城市的邊緣游走，整天無(wú)所事事，一種刻骨銘心的無(wú)聊感威逼著他。為了消除無(wú)聊，他不得不做出各種無(wú)聊的事情，編造各種無(wú)聊的故事去抵抗無(wú)聊。在《我愛(ài)美元》中，他和父親大肆談性，性成了生活唯一的目標(biāo);在《五毛鐘的旅程》中，打電話消磨無(wú)聊的時(shí)間，他們甚至興奮地以詆毀自己為樂(lè)，稱自己為“垃圾”。

第四，邊緣語(yǔ)言。與晚生代作家筆下的邊緣人物相呼應(yīng)的，晚生代作家的語(yǔ)言也是一種典型的邊緣語(yǔ)言。在晚生代作家那里，語(yǔ)言呈現(xiàn)出粗糙、質(zhì)樸的形態(tài)，既沒(méi)有形式上的刻意創(chuàng)新，也沒(méi)有藝術(shù)上的雕琢。方言、口語(yǔ)和生活語(yǔ)言泥沙俱下，在晚生代作家的筆下活靈活現(xiàn)，呈現(xiàn)著爆炸而又粗鄙的一面。在朱文的小說(shuō)中，總是回蕩著一種粗野的激情。欲望的狂歡與粗鄙的語(yǔ)言紐結(jié)在一起，流露出一種強(qiáng)烈的挑戰(zhàn)一切、顛覆一切的意味，流露出都市邊緣人的率真和下層人的流氓氣。

林白在《我的全部作品都來(lái)自于我的生命》中寫道:“我80 年寫詩(shī)過(guò)來(lái)的，我想嘗試一種粗礫、有點(diǎn)臟，但很生動(dòng)的語(yǔ)言風(fēng)格，多塞幾個(gè)他媽的進(jìn)去。”

到了《萬(wàn)物花開(kāi)》、《石榴樹(shù)上結(jié)櫻桃》、《平原》、《婦女閑聊錄》，都市邊緣人退場(chǎng)，或者回到農(nóng)村，原來(lái)在晚生代筆下被遺棄的鄉(xiāng)下人，開(kāi)始占據(jù)了文本的中心位置。

《萬(wàn)物花開(kāi)》通過(guò)一個(gè)腦子里長(zhǎng)瘤的大頭的獨(dú)特視角，觀察活躍在鄉(xiāng)村里的人物:殺豬的二皮叔、賺錢的王大錢、跳開(kāi)放舞的女孩、偷情如家常便飯的鄉(xiāng)村男女。具有至高無(wú)上權(quán)力的禾三叔(可以和村里的任何一個(gè)女人睡覺(jué));鄉(xiāng)間的、城市的順口溜、民謠在這里交匯;貧窮、懶惰、生育、死亡都在他們身上呈現(xiàn)出狂歡的精神。這里的每一個(gè)人都生活在自由自在的狀態(tài)，他們生生死死。人們對(duì)外面的世界保持了一定的寬容，對(duì)于發(fā)廊女三躲把性當(dāng)成謀生的手段，三丫、四丫用肉體換取男人的錢財(cái)?shù)男袨?，他們并沒(méi)有太多的譴責(zé)。

王榨的鄉(xiāng)村人，不僅對(duì)人類保持著寬容的態(tài)度，而且對(duì)宇宙間的萬(wàn)事萬(wàn)物滿懷敬畏。大頭與一頭叫妞兒的母牛的結(jié)合，完成了性的啟蒙，他小小的年紀(jì)就看透生死——“瘤子既使我通向死亡，也使我通向自由，它是我的雙刃劍?！?/p>

二皮叔殺豬是給豬放生，讓豬重新獲得做人的權(quán)力。二皮叔對(duì)生死有特別的理解，性和死亡連在了一起，死亡是新生命的開(kāi)始。在王榨人看來(lái)，“萬(wàn)物平等，萬(wàn)物有靈”，連茄子花、豆角花，也因?yàn)樨S腴茂盛而有性的象征。

在《婦女閑聊錄》中，王榨人另類是天生的，另類就是他們自由自在、最本真的狀態(tài)。他們并沒(méi)有像城市的敘述者那樣蔑視農(nóng)村、蔑視一切。他們笑看人生，在他們看來(lái)，苦難并不被認(rèn)為是苦難，鄉(xiāng)村也不再神奇和浪漫，但是他們按照自然而然的本相生活，渾身上下洋溢著狂歡的力量。

在扉頁(yè)中，林白說(shuō):“無(wú)論如何，我就是大頭?！痹诤笥浝?，林白又說(shuō):“原先，我小說(shuō)中的某種女人消失了，她們?cè)?jīng)古怪、神秘、歇斯底里、自怨自艾，也性感，也優(yōu)雅，也魅惑，但現(xiàn)在她們不見(jiàn)了。”正如有學(xué)者指出:“那些潮濕的沙街、月光、青苔、鏡像、冷艷絕倫的女人，無(wú)聲無(wú)息地消失了，取而代之的是肥沃的土地、牲畜、花朵、瘤子，狂野恣肆的鄉(xiāng)民。青瓷般幽冷孤寂的林白世界，轉(zhuǎn)而充斥著濃郁的泥土氣息?！跽ムl(xiāng)村及其萬(wàn)物生靈的鮮活，閱讀中我們心靈的震顫，確證了林白生活在別處的意義?！盵2]

二

當(dāng)下寫作，相對(duì)于過(guò)去時(shí)寫作，它是一種現(xiàn)在時(shí)的寫作，是晚生代作品的敘事背景。晚生代作家對(duì)當(dāng)下生活日常狀態(tài)保持持久的興趣和熱情，他們通過(guò)個(gè)人的視角寫正在發(fā)生著變化的人和城市的關(guān)系。他們的欲望化敘事，一方面表達(dá)的是都市人在城市化過(guò)程中所享受到的某種自由，另一方面又流露了某種失控。他們潛入日常生活，感受日常生活的庸常、無(wú)聊、無(wú)力。

林白、韓東、東西的很多作品都是面向當(dāng)下的現(xiàn)在時(shí)的寫作，而不是像他們的前輩那樣對(duì)歷史有著狂熱的迷戀。這種現(xiàn)在時(shí)寫作有著自身的必然性。90 年代人們普遍對(duì)歷史表示了某種冷淡，對(duì)與歷史相對(duì)應(yīng)的宏大敘事表示了嘲諷和不屑。作家們對(duì)社會(huì)的歷程作非歷史化的處理，他們更多的是依靠自己的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行創(chuàng)作，用身體感悟外在的世界，用感性的語(yǔ)言描摹外在的世界。依靠感官而不是大腦寫作，使得他們的作品熱衷于表現(xiàn)某些轉(zhuǎn)瞬即逝的感受。后現(xiàn)代主義思潮的影響讓晚生代作家們更加傾心表象化、平面化的世界描述。

表面上看，林白是擅長(zhǎng)用過(guò)去時(shí)寫作的作家。她關(guān)于廣西北流的故事的講述很多就是用回憶的筆觸來(lái)展開(kāi)的。林白的小說(shuō)不是以故事取勝，而是以那些曖昧不清的混沌詭異的意象營(yíng)造的氛圍取勝。在回憶中，故鄉(xiāng)的沙街總是以一種若有若無(wú)的面目出現(xiàn)，呈現(xiàn)出斑駁不清的模態(tài)。她通過(guò)回憶，營(yíng)造了一個(gè)“美麗動(dòng)人、欲望勺勺、命運(yùn)叵測(cè)的女人們”的世界。這些女人在沙街猙獰血腥的透著死亡和腐爛的空氣中掙扎、毀滅。林白對(duì)這些女人投去的是悲憫的目光，并且不時(shí)要跳出來(lái)對(duì)這些女人指手畫腳，她通過(guò)這些女人的塑造，“意在對(duì)女性隱秘、苦難經(jīng)驗(yàn)反思和現(xiàn)實(shí)中女性欲望重新喚醒”。林白對(duì)她的女人們是一種愛(ài)憐的心態(tài)，同時(shí)又是居高臨下的，她通過(guò)那些無(wú)所畏懼、在高低之間尖叫著飛翔的女體;通過(guò)美麗潮濕的雨季，賦予她的女子獨(dú)特的女性個(gè)人氣質(zhì)。李萵、姚瓊、冼小英無(wú)不是生機(jī)勃勃而神秘莫測(cè)地生活著。

這些女人詭秘的內(nèi)心世界傳達(dá)的正是身居異鄉(xiāng)的林白的個(gè)人生命體驗(yàn)。她們雖然身在北流，但是與林白的個(gè)人現(xiàn)實(shí)世界是同構(gòu)的。在漆黑詭異的黑夜，林白通過(guò)回望北流沙街來(lái)塑造另一個(gè)現(xiàn)時(shí)的自我，以驅(qū)逐孤單靈魂的束縛。她通過(guò)自說(shuō)自話實(shí)現(xiàn)自我的拯救。當(dāng)然林白是非常清醒的，這種回望的姿態(tài)并不能解救自我，靠陷入自我的想象、做虛幻的夢(mèng)來(lái)拯救自己，其結(jié)果只能陷入更深的夢(mèng)境中無(wú)法自拔。

在《婦女閑聊錄》中，林白擺脫了過(guò)去自我回望的那種敘事方式，林白學(xué)會(huì)了傾聽(tīng)，她成了一個(gè)虔誠(chéng)的聆聽(tīng)者。她記下了中年婦女木珍的口述，進(jìn)行了一次拯救自我、解放自我的行動(dòng)。這是另一種回望式的寫作，與林白以前的封閉式的回望式寫作不同。如果說(shuō)以前的回望寫作是為了對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的逃避，那么現(xiàn)在的這種回望式寫作更多的是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的熱情的驅(qū)動(dòng)?；赝麑懽魇且环N雙重思維的寫作，一方面寫作者有著豐富的當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)，另一方面帶著這些經(jīng)驗(yàn)再回望逝去的那些經(jīng)歷，就有了一種別樣的色彩和韻味。

《婦女閑聊錄》創(chuàng)作了一種閑聊體?！度f(wàn)物花開(kāi)》是林白的寫作由“個(gè)人化”全新風(fēng)格的過(guò)渡，《婦女閑聊錄》無(wú)論題材還是形式，都展示了林白從未有過(guò)的風(fēng)格。書中以第一人稱，散碎而又鮮活地還原了農(nóng)村婦女“木珍”的生活記憶，看似零亂而口語(yǔ)化，卻具有一種平靜中的文字力量。

當(dāng)敘述人處于一種閑聊的狀況時(shí)，她的內(nèi)心不會(huì)受到來(lái)自現(xiàn)實(shí)的壓力，她可以把現(xiàn)實(shí)的任何煩心的東西拋到一邊，全心全意陷入東拉西扯的閑聊中。她的這種回憶，因?yàn)橛辛司嚯x而獲得了別樣的體驗(yàn)。木珍“回望”的不是屬于一個(gè)婦女的個(gè)人內(nèi)心小世界。她展示的是一幅中國(guó)鄉(xiāng)村的典型的全景圖，是一個(gè)農(nóng)家婦女個(gè)人的歷史、家庭的歷史、自己所生長(zhǎng)的鄉(xiāng)村風(fēng)土人情世故。在木珍的眼里，通過(guò)她的回憶，鄉(xiāng)下的那些風(fēng)物都擁有無(wú)限的溫情。她可以原諒一切，她可以容忍任何的困境，她甚至對(duì)自己的情敵冬梅也是充滿了某種理解和熱愛(ài)。

木珍鮮活的記憶帶給了林白別樣的生命觸動(dòng)，木珍的那種幾乎是超脫了個(gè)人情感糾葛的人生態(tài)度影響了林白，讓林白感觸很深，走出了房間，找到了都市寫作和鄉(xiāng)土寫作的關(guān)系，評(píng)論家多有討論，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)寫作中，人們對(duì)都市寫作和鄉(xiāng)村寫作存在的誤解也影響了晚生代作家的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型。

三

在現(xiàn)代化的版圖上，城市意味著文明，意味改變命運(yùn)的機(jī)會(huì)，更意味著一種優(yōu)越的生活方式和現(xiàn)代化的生活形態(tài)。進(jìn)入大都市成了人們普遍的夢(mèng)想。但是當(dāng)他們通過(guò)考試、上大學(xué)、工作來(lái)到城市，他們便像候鳥(niǎo)一樣遷徙到城市，或者歸隱到某個(gè)單位，或者自愿遠(yuǎn)離現(xiàn)有體制的控制，采取自由撰稿人的身份進(jìn)行創(chuàng)作。農(nóng)村的經(jīng)驗(yàn)在他們身上烙下了深深的腳印。當(dāng)他們以闖入者的身份來(lái)到城市，因?yàn)闆](méi)有城市底層的經(jīng)驗(yàn)和記憶，他們的寫作題材很容易狹隘在酒吧、高級(jí)場(chǎng)所這樣的中產(chǎn)階級(jí)生活的地方，或者城市邊緣地帶、地下場(chǎng)所這些同樣是與普通的城市居民隔膜的地方。

在晚生代作家的作品里，幾乎都是都市公共空間的場(chǎng)景，并施展想象。對(duì)一個(gè)城市的弄堂——一個(gè)城市最基本的單位結(jié)構(gòu)，幾乎沒(méi)有什么正面的描寫。根本原因就在于以經(jīng)驗(yàn)化寫作的晚生代作家，沒(méi)有城市生活的天生的經(jīng)驗(yàn)，喪失了言說(shuō)的可能性。比如在林白的作品中，主人公總是在一個(gè)封閉的空間里自怨自艾。

猶如自言自語(yǔ)一樣。這樣的寫作方式面臨著很大的問(wèn)題。比如交流和理解的問(wèn)題，一個(gè)人不可能完全在自己的空間里過(guò)著童話鏡子里一般的生活，這種幽閉的生活只能導(dǎo)致人生更大的虛無(wú)，對(duì)外界生活的拒絕，也就意味著個(gè)人的淪喪。

晚生代在城市是沒(méi)有根的，他們沒(méi)有深厚的城市底蘊(yùn)。他們是在城市想象城市。他們只能在都市的邊緣從事生存和都市的雙重漂泊。比如，林白90 年代來(lái)到北京，她的前期所有的作品幾乎都是在北京創(chuàng)作的，然而卻沒(méi)有一部作品是反映北京的現(xiàn)實(shí)生活的，反而到了北京，在她的作品中主人公總是回望家鄉(xiāng)北流。北京，雖然既是政治中心，又是文化中心。政治中心體現(xiàn)為權(quán)力意志，權(quán)力跟文化結(jié)合以后，往往就會(huì)構(gòu)成一種很特殊的文化圈。但林白基本上是排除在這樣一個(gè)文化權(quán)力機(jī)制以外的作家。

另一個(gè)原因，在于晚生代作家并沒(méi)有找到真正講述的都市語(yǔ)言。隨著方言的潰退，以及文字的演變，都市作為一個(gè)另面的“風(fēng)景”被發(fā)現(xiàn)了。《子夜》等一大批都市小說(shuō)的面世，標(biāo)志著中國(guó)的都市文學(xué)進(jìn)入了一個(gè)新的階段。然而，中國(guó)近百年來(lái)的文學(xué)長(zhǎng)了一副極不對(duì)稱的體格——鄉(xiāng)土小說(shuō)四肢發(fā)達(dá)，都市敘事頭腦簡(jiǎn)單。造成這樣的結(jié)果，不僅僅與作家的價(jià)值立場(chǎng)有關(guān)——我們是一個(gè)農(nóng)業(yè)文明傳統(tǒng)極其深厚的國(guó)度，我們一直以為農(nóng)業(yè)文明代表著正義和詩(shī)意，代表美和善，而都市文明是惡之花，代表著狡詐、欺騙、虛偽和萬(wàn)惡——還與我們的都市經(jīng)驗(yàn)表達(dá)的方式的貧乏有關(guān)，相對(duì)于發(fā)達(dá)的鄉(xiāng)村書寫體系，我們無(wú)法找到適合都市書寫的方式。

一直以來(lái)，中國(guó)的作家認(rèn)為都市只適合用精雕細(xì)鑿的文字(歐化語(yǔ)言，白話文) 來(lái)表達(dá)，而對(duì)用聲音為主的都市方言視而不見(jiàn)。甚至他們認(rèn)為都市只存在著公共語(yǔ)言，而方言只存在于邊遠(yuǎn)的鄉(xiāng)村。其實(shí)不然，事實(shí)上，在中國(guó)任何一個(gè)都市都有屬于自己的方言，這些方言產(chǎn)生于弄堂里巷，產(chǎn)生于瓦肆?xí)^，流傳在市井小民之間，他們是鮮活的，他們上不了廳堂，但是就像河邊的水草一樣，生命力旺盛，相對(duì)于普通話為代表的文字，它們才最大限度地承載了一個(gè)都市的記憶。

然而在現(xiàn)代性的思維模式下，都市方言也被壓抑了。我們總認(rèn)為雄偉的高樓、時(shí)尚的酒吧(對(duì)應(yīng)的是普通話為主的文字) 才是都市，那些或隱或藏的里弄 (對(duì)應(yīng)的是方言為主的聲音) 不是都市。我們的作家總以為只有規(guī)范的文字才是表達(dá)生活的最有效的手段，卻對(duì)都市里的方言沒(méi)有多加注意。他們?cè)诒磉_(dá)都市經(jīng)驗(yàn)的時(shí)候，放棄了對(duì)都市方言的采用，而鐘情于干巴巴的文字。盡管他們殫精竭慮，從古典文學(xué)中汲取營(yíng)養(yǎng)，無(wú)奈植根于農(nóng)耕文明之上的古典詩(shī)詞對(duì)電話、電梯等現(xiàn)代詞匯一籌莫展，從西方文學(xué)中汲取營(yíng)養(yǎng)，對(duì)市民生活的描摹方面卻又是手足無(wú)措，他們一片茫然，于是他們開(kāi)始懷鄉(xiāng)，他們逃到對(duì)鄉(xiāng)村的書寫中去。中國(guó)都市書寫的失敗，我認(rèn)為根本的原因不在于價(jià)值觀立場(chǎng)的偏見(jiàn)——如把都市描繪成為誘惑、沉淪、幼稚、虛偽的人間地獄，而是表達(dá)方式出了根本的問(wèn)題——都市書寫中文字中心主義代替了語(yǔ)言中心主義。

在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)敘事中，一直存在貶低城市、抬高鄉(xiāng)村的文學(xué)創(chuàng)作傳統(tǒng)。從茅盾的《子夜》到周再?gòu)?fù)《上海早晨》，城市幾乎等同于墮落、惡魔，而農(nóng)村則象征著詩(shī)意、溫情。中國(guó)一直存在現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的傳統(tǒng)，而鄉(xiāng)村生活中的苦難生活場(chǎng)景，風(fēng)俗人情中的倫理觀念，更容易產(chǎn)生深層的歷史感。在當(dāng)下社會(huì)，隨著城鄉(xiāng)交流的逐漸擴(kuò)大，農(nóng)村社會(huì)的各種傳統(tǒng)道德的瓦解更容易被發(fā)掘和書寫。在都市寫作中，文字中心主義的寫作理念是對(duì)語(yǔ)言中心主義的戕害，事實(shí)上這樣的后果是非常嚴(yán)重的。都市書寫的失敗后，一大批中年作家錯(cuò)誤地以為寫都市是沒(méi)有出路的，寫鄉(xiāng)村才能復(fù)活真實(shí)的經(jīng)驗(yàn)世界。這種思維邏輯也同樣影響了一大批晚生代作家——這些都市之子。他們最初以寫都市聞名，尖叫著飛翔于文壇。從現(xiàn)在的情況來(lái)看，他們的都市書寫是失敗的，原因很多，其中一個(gè)重要的原因就是他們沒(méi)有深入到都市的方言中去觀察生活，表達(dá)生活。

這一批晚生代作家其實(shí)是虛偽的都市之子，他們并不是天然的都市人，他們的血脈里殘留著鄉(xiāng)村的思維因子。這一批作家大多童年生活在農(nóng)村，通過(guò)讀書考上大學(xué)進(jìn)入都市的經(jīng)歷，注定了不可能用徹底的都市思維去觀察都市，去深入都市的肌理進(jìn)行考察。他們要么用出生地方言(農(nóng)耕文化) 的邏輯來(lái)觀察都市，得出一個(gè)欲望、虛偽、做作的都市;要么用普通話的經(jīng)驗(yàn)邏輯來(lái)描述城市，進(jìn)而遮蔽了那些生活在里巷弄堂的都市生活經(jīng)驗(yàn)。他們的這種“隔”的身份割斷了他們與都市的最深刻的經(jīng)驗(yàn)連接的可能，從而得出一個(gè)片面的、不成功的都市印象。在都市寫作失敗之后，他們最終又不約而同地逃向了對(duì)鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)的書寫，逃回到那個(gè)最初最熟悉的世界里。

晚生代作家均不約而同地表示了對(duì)城市的失望和恐懼。其他的晚生代作家，表示出對(duì)鄉(xiāng)村的迷戀，視鄉(xiāng)村為自己的精神紐帶，如東西:“隨著三伯的過(guò)世，田氏家族中父輩的最后一雙眼睛從我的身上消失，也就是摸過(guò)我腦袋，看著我長(zhǎng)大的那一代田家人已經(jīng)全部入土，這是不是意味著我和故鄉(xiāng)就切斷聯(lián)系呢？”這種邏輯的后果是，中國(guó)的都市文學(xué)一直處于被壓抑被丑化的狀態(tài)。因此，一個(gè)作家如果要復(fù)活出鮮活的都市經(jīng)驗(yàn)，就必須轉(zhuǎn)移自己的視線——從那些會(huì)堂、廣場(chǎng)、酒吧、游樂(lè)廳等公共性的領(lǐng)域轉(zhuǎn)向，轉(zhuǎn)到里弄、亭子間、閨房等都市最私密性的場(chǎng)合——用聲音(都市方言)而不是用文字(普通話標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ))來(lái)描述。其實(shí)，好的文學(xué)圖景不是都市寫作和鄉(xiāng)村寫作誰(shuí)高尚誰(shuí)低劣的問(wèn)題，而應(yīng)該是都市寫作和鄉(xiāng)村寫作共同發(fā)展的狀態(tài)?？上У氖?，大多數(shù)的晚生代作家都不可能熟練操作兩種題材的寫作。

[1]張鳳琴.大陸新生代小說(shuō)創(chuàng)作研究述評(píng)[J].理論與創(chuàng)作，2004，(6).

[2]叢坤赤，俞春玲.對(duì)《萬(wàn)物花開(kāi)》意義與敘事立場(chǎng)的一種解讀[J].山東教育學(xué)院學(xué)報(bào)，2004，(5).