■歐陽友珍

20 世紀(jì)是西方文論空前繁榮的時(shí)期。大量的國外理論引入我國翻譯界，使我國譯評界的理論意識(shí)以及批評方法科學(xué)化，我國翻譯理論建設(shè)由此進(jìn)入一個(gè)新的歷史階段。語言文字是最具有民族性的，翻譯理論也應(yīng)植根于民族自身的歷史結(jié)構(gòu)和文化土壤之中。我們既要辯證地借鑒和吸收西方理論成果，也要立足于民族自身特定的歷史文化，對我國本土翻譯思想進(jìn)行系統(tǒng)化整理和現(xiàn)代詮釋。

楊憲益是中國當(dāng)代著名的文學(xué)翻譯大師，成績斐然，尤其在中國古典文學(xué)的英譯方面影響甚為深遠(yuǎn)。學(xué)界稱其翻譯了整個(gè)中國。他于2009 年獲得中國翻譯協(xié)會(huì)“翻譯文化終身成就獎(jiǎng)”。楊憲益譯作豐厚，卻沒有專門的理論著作系統(tǒng)地闡述自己的翻譯思想。筆者擬從他的翻譯實(shí)踐入手，對散見于其譯作的前言后序以及翻譯座談會(huì)上的講話中涉及的翻譯思想進(jìn)行梳理、整合，以期對這位翻譯家有更全面、客觀的認(rèn)識(shí)。

一、翻譯之“道”及釋“道”之難

(一)翻譯本質(zhì)之“道”

翻譯有“器”的一面，也有“道”的一面。自古以來中西方學(xué)者都有從這兩方面來研究翻譯的。從形而上的層面研究翻譯，有助于我們深刻地理解翻譯的本質(zhì)。關(guān)于翻譯的哲學(xué)基礎(chǔ)，哲學(xué)家賀麟1940 年在《論翻譯》中指出:“翻譯的哲學(xué)基礎(chǔ)，即在于‘人同此心，心同此理’，心同理同之處，才是人類的真實(shí)本性和文化創(chuàng)造之真正源泉;而同心同理之處亦為人類可以相通、翻譯之處，即可用無限多的語言去發(fā)揮、表達(dá)之處?！盵1](P48)就翻譯的可行性和翻譯的本質(zhì)，楊憲益在不同場合談過自己的看法。“翻譯是溝通不同民族語言的工具。不同地區(qū)或國家的人都是人，人類的思想感情都是可以互通的。在這個(gè)意義上來說，什么東西應(yīng)該都可以翻譯，不然的話，人類就只可以閉關(guān)守國，老死不相往來了?！盵2](P82-83)既然人類的思想感情是可以互通的，那么翻譯也就成為可能。這與賀麟指出的“人同此心，心同此理”的翻譯哲學(xué)基礎(chǔ)同出一轍。就是說，人類思維是同一的，人類的思想感情有其普遍性，語言形式的差異不會(huì)影響到思維的內(nèi)容。人性的共同性是翻譯之“道”的哲學(xué)基礎(chǔ)。人類可以用多種語言去表達(dá)同一思想，譯文與原文本的關(guān)系即是一意與兩語的關(guān)系。

此外，楊憲益指出，翻譯活動(dòng)的時(shí)空距離也不是問題，是可以彌合的。在他看來，“我們大可不必?fù)?dān)心時(shí)間相隔久遠(yuǎn)的問題”，比如《詩經(jīng)》，現(xiàn)代人還是很欣賞這些詩歌的，“原因是它們都是杰出的詩篇，將作品翻譯成外語，也應(yīng)該是這種情況”[3](P89)。楊憲益強(qiáng)調(diào)的是，文學(xué)藝術(shù)的內(nèi)涵和審美具有超時(shí)空性，可以在全人類心中引起共鳴。這是翻譯可行性和翻譯本質(zhì)的另一個(gè)重要特質(zhì)。如果要翻譯幾百年前的文學(xué)作品，楊憲益指出:“譯者就得把自己置身于那一時(shí)期，設(shè)法體會(huì)當(dāng)時(shí)人們所要表達(dá)的思想;然后，在翻譯成英文時(shí)，再把自己放在今天讀者的地位，這樣才能使讀者讀懂那時(shí)候人們的思想?！盵3](P83)時(shí)空距離的存在是一個(gè)客觀事實(shí)，要想彌合翻譯活動(dòng)的時(shí)空距離，譯者就必須“入乎其中”把自己融入原文，感知原文，然后又“出乎其外”，設(shè)身處地為讀者考慮，這樣原作與譯作之間的時(shí)空距離才能消除，譯作才有可能在異域文化語境中被接受和產(chǎn)生影響力?；诖耍髅褡宓木裎幕a(chǎn)品才得以傳播和交流，并成為人類公共的財(cái)產(chǎn)。

(二)翻譯的釋“道”之難

一方面，楊憲益堅(jiān)信一切都是可譯的，因?yàn)槿祟惖乃枷敫星槎际强梢曰ネǖ?，文學(xué)藝術(shù)的內(nèi)涵和審美具有超時(shí)空性的特質(zhì)。但同時(shí)，他又認(rèn)為在文學(xué)翻譯過程中存在不可譯的問題，因?yàn)樵谖膶W(xué)中有許多其他的因素構(gòu)成原文的某些含義，而要把這些含義傳達(dá)給文化不同的人則是根本不可能的。[3](P85)世界上的事物極其復(fù)雜，語言的表述和意蘊(yùn)也是如此。總體上我們可以說所思是普遍的，同一事物可以由不同的語言形式來表達(dá)，即“意一言多”，但有時(shí)也可能是“言一意多”，比如具有深厚民族文化底蘊(yùn)的雙關(guān)語、典故、俗語、文化負(fù)載詞以及蘊(yùn)意豐富的詩句。這些都是翻譯的難處。在楊憲益看來，由于“人類自從分成許多國家和地區(qū)，形成不同文化和語言幾千萬年以來，各個(gè)民族的文化積累又各自形成不同特點(diǎn)，每個(gè)民族對其周圍事物的看法又會(huì)有各自不同的聯(lián)想”[2](P83)。民族性、地方性色彩濃厚的語言形式的翻譯就面臨這樣的困境，其中蘊(yùn)含的文化意象很難準(zhǔn)確、有效地傳達(dá)給目的語讀者群。

這里提出了某些文化意味不可譯的問題，即譯作與原作的文化距離問題。翻譯涉及各種類型的距離:歷史的、文化的、社會(huì)的、心理的、審美的以及更多的派生類別，由文化差異造成的文化距離是與翻譯相關(guān)的最常見的距離。具有不同文化背景的讀者各自的文化心態(tài)、閱讀體驗(yàn)、審美感知等都會(huì)影響其對譯作的閱讀反應(yīng)和接受效果，因而文化距離也就成了翻譯活動(dòng)中繞不過去的核心問題，同時(shí)也是“不可譯”的主要原因。翻譯傳遞的不僅僅是基本意義，其本身還需跨越各種距離。兩種語言以及兩種文化之間的部分可通約性和不可通約性，勢必產(chǎn)生部分可譯和不可譯的問題。翻譯之難就在于如何合理地協(xié)調(diào)原作與譯作之間的各種距離。

在詩歌的不可譯方面，楊憲益也有自己獨(dú)特的見解。翻譯《奧德修紀(jì)》時(shí)，他曾在散文體和詩體之間舉棋不定，最后還是將其譯成了散文，“因?yàn)樵牡囊魳沸院凸?jié)奏在譯文中反正是無法表達(dá)出來的，用散文翻譯也許還可以更好地使人欣賞古代藝人講故事的本領(lǐng)”[4](P170)。與此相關(guān)的是中國古詩詞的英譯問題:是保留古體還是用現(xiàn)代體，抑或是另尋途徑，采用散文體?楊憲益曾多次嘗試用英詩格律譯中國詩歌，但通過長期的翻譯實(shí)踐摸索，他發(fā)現(xiàn)，如果一定要遵循原詩的音韻格律，那么原詩的內(nèi)容必然受到損傷?！懊繃淖植煌?，詩歌規(guī)律自然也不同。追求詩歌格律上的‘信’，必然造成內(nèi)容上的不夠‘信’。”[2](P84)“字有其音”，文字傳神還要靠聲音節(jié)奏，這點(diǎn)在詩歌、散文體中尤為凸顯。中英文在語音上有很大的差異，英文每個(gè)字一個(gè)音節(jié)或多個(gè)音節(jié)，音節(jié)還有輕重之分，如果一定要按照原詩的音韻格律來翻譯，原詩的內(nèi)容必然有損失。語言距離給詩歌翻譯帶來巨大的挑戰(zhàn)。楊憲益認(rèn)為用外國的格律詩譯中國詩歌是件吃力不討好的事。以詩譯詩當(dāng)然好，但須在不損害原詩內(nèi)容的前提下，為了忠實(shí)原文的內(nèi)容，楊憲益多采用散文體來翻譯詩歌。

二、翻譯之“器”的傳承與發(fā)展

“信、達(dá)、雅”作為重要的翻譯之“器”法則最早出現(xiàn)在三國時(shí)期支謙的《法句經(jīng)序》中，但將這三個(gè)字按翻譯的內(nèi)在規(guī)律如此排列組合，并明確將它們作為翻譯標(biāo)準(zhǔn)的當(dāng)屬嚴(yán)復(fù)。嚴(yán)復(fù)在《天演論》卷首的《譯例言》中指出:“故信、達(dá)而外，求其爾雅?！盵5](P85)這正是我國傳統(tǒng)翻譯理論的特色之一:扎根于自身傳統(tǒng)文化土壤之中，從我國傳統(tǒng)哲學(xué)與美學(xué)思想中汲取營養(yǎng)以自用。

對于“信、達(dá)、雅”的標(biāo)準(zhǔn)，后人都是認(rèn)可的，但具體翻譯實(shí)踐中如何把握尺寸，還是人言人殊。楊憲益有著豐富的翻譯實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，在四十多年的翻譯生涯中自覺或不自覺地不斷探索，印證“信、達(dá)、雅”翻譯標(biāo)準(zhǔn)的解釋力和影響力，并結(jié)合自身的翻譯實(shí)踐用歷史的、發(fā)展的眼光來考量和踐行這一標(biāo)準(zhǔn)。

(一)譯文“信”內(nèi)涵的豐富

1.忠實(shí)原文，譯者克制

談到楊憲益翻譯風(fēng)格時(shí)，譯界普遍認(rèn)為是異化為主，歸化為輔。他的代表譯作《紅樓夢》就是極好的例證。楊憲益本人在不同場合多次提及翻譯必須忠實(shí)于原文內(nèi)容，不增不減?！斑^分強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造性是不對的，因?yàn)檫@樣一來，就不是在翻譯，而是在改寫文章了?！盵3](P84)并且，他還認(rèn)為翻譯的時(shí)候譯者不能作過多的解釋，譯者的職責(zé)就是把原文的信息盡可能忠實(shí)地傳遞給目的語讀者，譯文中不應(yīng)夾雜太多譯者自身的觀點(diǎn)?！拔覀儾粦?yīng)過多地把自己的觀點(diǎn)放進(jìn)去，否則我們就不是在翻譯而是在創(chuàng)作了?！盵3](P89)作為翻譯活動(dòng)的主體，譯者職責(zé)重大，翻譯活動(dòng)自始至終必須通過譯者主體意識(shí)和主導(dǎo)作用才能完成。從文本選擇到譯本生成，譯者總會(huì)出于意識(shí)形態(tài)或詩學(xué)的考慮來操縱原文。在這里，我們可以看出楊憲益對譯者在翻譯過程中的角色定位。他認(rèn)為翻譯就是翻譯，不是對原作的改寫，譯者應(yīng)以翻譯倫理來規(guī)范自我，自重自律，合理發(fā)揮譯者的主體性，強(qiáng)調(diào)譯者應(yīng)隱形和克制。

多年來的翻譯實(shí)踐中，楊憲益堅(jiān)守自己的翻譯理念，強(qiáng)調(diào)譯者克制，忠實(shí)傳達(dá)原文內(nèi)容，盡量讓譯文讀者像原文讀者一樣接收到原文傳達(dá)的信息，反對對原作的改寫和操縱。翻譯《紅樓夢》時(shí)，他盡量忠實(shí)地把中國文化信息和內(nèi)涵保留下來，對原文中具有濃厚中國文化特色的詞語進(jìn)行異化處理，不做改動(dòng)，也不做過多的解釋。相比之下，霍克斯傾向于交際翻譯，自我定位為文化的協(xié)調(diào)者，充分發(fā)揮了譯者的主體性。為了順應(yīng)目的語讀者的閱讀習(xí)慣和心理期待，在翻譯過程中對原文進(jìn)行了適當(dāng)?shù)母膶?、替換甚至省略。

我們來看看楊譯和霍譯對詞語“紅”的處理情況。“紅”是《紅樓夢》作品中的一個(gè)中心詞，總共出現(xiàn)了664次。在中西文化中“紅”有著不同的文化意味，因而兩個(gè)譯者各自采取了不同的處理方式:楊譯用其一貫的直譯，把原文的內(nèi)容和形式同時(shí)傳入譯文，而霍譯則采取多種方式來處理這些“紅”字。[6](P110)比如:書名《紅樓夢》楊譯本譯為“The Dream of Red Mansions”，而霍譯本則為“The Story of the Stone”；“怡紅公子”楊譯“the Happy Red Prince”，霍譯為“Green boy”;“悼紅軒”則分別譯為“Mourning-the-Red Studio”和“Nostalgia Studio”;等等。

2.內(nèi)容至上，形式次之

中國翻譯始于佛經(jīng)翻譯，經(jīng)文重義，自是理所當(dāng)然。重義也成了中國歷代翻譯家共同的座右銘。楊憲益繼承了這一傳統(tǒng)，尤其體現(xiàn)在詩歌翻譯上。關(guān)于詩歌翻譯，前文已經(jīng)提到楊憲益認(rèn)為用外國的格律詩譯中國詩歌是件吃力不討好的事。由于中英文在語音上的差異，譯文很難把原詩中的音樂性和節(jié)奏體現(xiàn)出來，所以翻譯時(shí)如果一定要嚴(yán)格遵循原詩的音韻格律，那么原詩的內(nèi)容必定受到損失。因此，為了忠實(shí)原文的內(nèi)容，形式暫且放在第二位。

這種內(nèi)容重于形式的詩歌翻譯理念與另一位翻譯大師許淵沖的理念大相徑庭。兩位大師在中國古典詩詞英譯方面頗有建樹，但兩人翻譯理念差異較大，主要在于對“信”字有不同的理解。許淵沖主張譯詩除了要傳達(dá)原詩內(nèi)容外，還要盡可能傳達(dá)原詩的形式和音韻，做到“意美、音美和形美”，翻譯的忠實(shí)應(yīng)包括內(nèi)容、形式和風(fēng)格三方面。楊憲益則認(rèn)為追求詩歌格律上的“信”，必然造成內(nèi)容上的不夠“信”，故其多采用散文體翻譯中外詩歌。[7](P40)

3.文化精神，“信”之核心

文化具有民族性、時(shí)代性和地域性等特征，翻譯產(chǎn)生的根源來自于文化間交流的需要。楊憲益曾說:“翻譯不僅僅是從一種文字翻譯成另一種文字，更重要的是文字背后的文化習(xí)俗和思想內(nèi)涵，因?yàn)橐环N文化和另一種文化都有差別?！盵8](P2)這就是說，翻譯不只是語言層面的轉(zhuǎn)換，更是語言背后的兩種文化的交流和對話。文化移位對文學(xué)翻譯提出了最直接的挑戰(zhàn)。殖民主義理論家霍米·巴巴認(rèn)為在兩種文化接觸的地方存在一個(gè)“第三空間”，文化間的差異在這個(gè)空間內(nèi)發(fā)生作用。這一空間的產(chǎn)物即為文化雜合體，兼具兩種文化的性質(zhì)。在一定意義上講，譯文都是文化雜合體，是翻譯過程中歸化和異化相互交融的產(chǎn)物。[9](P242)當(dāng)然譯文中異化和歸化的比例會(huì)隨著歷史和社會(huì)的變遷不斷變化和調(diào)整。

翻譯策略的選擇受主、客觀多重因素的影響。譯者所處的社會(huì)文化語境、意識(shí)形態(tài)、主流詩學(xué)，以及譯者本人的文化態(tài)度和譯者職責(zé)定位都與翻譯策略的選擇密切相關(guān)。就楊憲益而言，他擁有深厚的國學(xué)素養(yǎng)，對中國傳統(tǒng)文化充滿著熱愛，秉承“忠實(shí)原文”的翻譯理念，以及中國文化傳播者的自我定位，這些因素都決定了他在翻譯實(shí)踐中必定重視對中國文化信息的保留，較多采用異化處理，如有需要，還附上腳注以彌補(bǔ)譯文中的文化缺失。任生名教授認(rèn)為，楊憲益在其翻譯生涯中以忠實(shí)的翻譯“信”于中國文化的核心、中國文明的精神，希望通過翻譯向譯入語讀者忠實(shí)傳達(dá)中國文化的價(jià)值和靈魂，傳達(dá)中國人的人生和他們的喜怒哀樂。[10](P34)

(二)譯文基于“信”的可“達(dá)”

楊憲益說:“‘信’和‘達(dá)’，在翻譯則是缺一不可。‘寧順而不信’和‘寧信而不順’都是極端的做法。要做到‘信’‘達(dá)’兼?zhèn)洳皇侨菀椎氖??！盵8](P2)在翻譯蕭伯納戲劇《凱撒和克麗奧佩特拉》時(shí)，他覺得書名譯成《凱撒和克麗奧佩特拉》不夠通俗，但又認(rèn)為不能為了通俗化而將其譯成《霸王別姬》，因?yàn)閾?dān)心如此一來，中國讀者會(huì)有錯(cuò)誤的聯(lián)想，以為這是關(guān)于西楚霸王相遇虞姬的故事。由此我們可以解讀到這點(diǎn):“達(dá)”不僅意味著語言流暢，通俗易懂，還指文化的傳達(dá)，即“達(dá)”意味著語言和文化的可達(dá)性，譯作的可達(dá)性應(yīng)該在保留原作文化精髓的前提下實(shí)現(xiàn)。

由于楊憲益自身的語言水平、文化修養(yǎng)，以及得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(夫人戴乃迭的出生背景和學(xué)術(shù)背景)，其譯文語言優(yōu)雅正統(tǒng)、自然流暢，帶有濃厚的純正英國英語味。夫人戴乃迭是一個(gè)強(qiáng)有力的翻譯伙伴，楊曾提起過，翻譯《紅樓夢》時(shí)，每遇到晦澀的文字時(shí)，夫人總是能流暢地找到英文對應(yīng)詞。這種中西合璧的翻譯伙伴模式令人羨慕，同時(shí)翻譯效果也能得到保證。在充分理解原作意義，尊重原語和目的語各自的語言規(guī)范的前提下，楊氏夫婦能夠突破英漢兩種語言表層結(jié)構(gòu)的束縛，用流暢地道的語言再現(xiàn)原作的語體風(fēng)格，滿足目的語讀者的心理期待和語言習(xí)慣，使其譯文具有可接受性和可達(dá)性。

(三)譯文“雅”的時(shí)代性解讀

關(guān)于“雅”的標(biāo)準(zhǔn)，楊憲益也有自己的思考。他認(rèn)為，在嚴(yán)復(fù)時(shí)代，用文言翻譯西方作品，算是“雅”。但在今天，用文言而不用白話翻譯外國作品，就是太怪了。也就是說，譯者應(yīng)該把自己放在今天讀者的地位，設(shè)身處地考慮當(dāng)代讀者的接受反應(yīng)和心理期待，盡量合理縮短譯作與原作的時(shí)空距離、譯作與讀者的心理距離。理論只是社會(huì)當(dāng)時(shí)的價(jià)值觀反映，后人應(yīng)該也必須結(jié)合時(shí)代的發(fā)展，賦予其新的解讀視角和內(nèi)容。用歷史的、發(fā)展的眼光來看待前人的理論思想，才是真正尊重前人，正確理解前輩的思想。我們知道在嚴(yán)復(fù)時(shí)代，士大夫文學(xué)潮流占主體文化中的主流地位，“用漢以前的字法、句法，則為達(dá)易;用近世利俗文字，則求達(dá)難”[5](P85)。因此，為了迎合封建士大夫的審美心理，勸導(dǎo)他們接受西方先進(jìn)的科學(xué)和人文思想，嚴(yán)復(fù)著意使譯文合乎中國古文傳統(tǒng)的體式，即順應(yīng)當(dāng)時(shí)讀者的接受心理與期待，以便達(dá)到自己的翻譯目的。

翻譯既然是一種社會(huì)文化行為，必然遵循一定的社會(huì)習(xí)俗和規(guī)范，要想被讀者接受，譯作必定與當(dāng)時(shí)社會(huì)主體文化中的主流詩學(xué)保持一致。在嚴(yán)復(fù)時(shí)代，“雅”意味著用文言翻譯西方作品，那么今日的“雅”，當(dāng)然應(yīng)有新的所指。楊憲益認(rèn)為“雅”只是“達(dá)”的一部分，而且“如果原文是用極俚俗的話，翻譯人偏偏要用極文雅的話來表達(dá)，這恐怕也說不上是好的翻譯”[2](P83)。至此，筆者認(rèn)為，對楊憲益來說，雅并非指某種特定的文體，而是指語言風(fēng)格層面上的“文雅”，與“俚俗”相對，且與達(dá)緊密相連，在語言形式上表現(xiàn)為生動(dòng)流暢、富有文采。

三、翻譯:民族走向世界的必由之路

在一次座談會(huì)上，談到英國翻譯家亞瑟·威利的《詩經(jīng)》英譯本時(shí)，楊憲益認(rèn)為它學(xué)術(shù)水平很高，稱得上是一部翻譯杰作，但同時(shí)也指出:“有弄得過分像英國詩歌的弊病:比如他把中國周朝的農(nóng)民塑造成田園詩中描述的歐洲中世紀(jì)農(nóng)民的形象?！盵3](P85)這樣一來，譯文讀起來不像反映中國情況的詩歌，倒更像英國中世紀(jì)的民謠。在這里楊憲益表達(dá)了對翻譯的價(jià)值和社會(huì)功能的理解:翻譯不是機(jī)械的語言轉(zhuǎn)碼，而是傳遞文化信息的媒介，是兩種語言所承載的不同文化的交流與溝通。忠實(shí)原作，準(zhǔn)確傳達(dá)原作的文化精神是楊憲益翻譯生涯中一直堅(jiān)守的翻譯理念。好的譯作應(yīng)該尊重原作的文化特色和風(fēng)貌，采用異化策略，盡量保留原作的文化習(xí)俗和精神內(nèi)涵。

在后結(jié)構(gòu)主義視域下，翻譯不僅是一種語言活動(dòng)，還是一種文化政治實(shí)踐，是社會(huì)精英層的一種有目的的行為，翻譯的目的本身往往超越技術(shù)層面的所指意義的傳遞。德國哲學(xué)家、翻譯思想家施萊爾馬赫認(rèn)為翻譯有兩種途徑，即在實(shí)施翻譯活動(dòng)之前，譯者就面臨一種選擇:是站在原作的立場，保留原作的異國情調(diào)，讓目的語讀者走向原作;還是站在讀者的立場，對原作進(jìn)行改寫，讓原作走向讀者。為了讓英美讀者真正感受到其他民族人民的所思、所想和所言，美國翻譯理論家韋努蒂呼吁在翻譯與英美主流價(jià)值觀有差異的外語文本時(shí)使用阻抗式異化翻譯，尊重文化差異，保留原文的異國情調(diào)，而不應(yīng)肆意改寫，對原作實(shí)施文化暴力。在文化策略翻譯選擇上，楊憲益與韋努蒂是英雄所見略同。采用異化策略，才能真正實(shí)現(xiàn)翻譯的主要社會(huì)功能價(jià)值:維護(hù)民族文化的多樣性，促進(jìn)民族文化間的交流與溝通。

四、結(jié)語

通過從認(rèn)識(shí)論、方法論和價(jià)值論三方面對其翻譯思想進(jìn)行系統(tǒng)而客觀的梳理和整合，我們認(rèn)識(shí)到楊憲益深受我國傳統(tǒng)哲學(xué)與美學(xué)的影響，繼承并豐富了中國傳統(tǒng)譯論內(nèi)涵，從翻譯的形而上本質(zhì)和形而下標(biāo)準(zhǔn)、方法和策略層面來看，其翻譯思想蘊(yùn)含著道與器的辯證統(tǒng)一關(guān)系。

當(dāng)前西方理論大量地引入我國翻譯界，我們應(yīng)該抱著客觀而理性的態(tài)度，既要大膽拿來為我所用，也要對其進(jìn)行合理反思。盲目跟風(fēng)于西方翻譯理論的大潮，否定或忽視我國本土的翻譯思想都是不理性的行為。立足于我國本土翻譯思想，加強(qiáng)自身翻譯理論建設(shè)，合理地運(yùn)用西方理論，才有助于我國典籍對外譯介模式的探索和構(gòu)建，對當(dāng)前中國文化“走出去”提供積極有益的借鑒和指導(dǎo)。

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