徐勇

1983年出生的雙雪濤為文壇所關(guān)注是近一兩年來的事，這主要源于他那瑰麗奇美的長篇《翅鬼》（春風(fēng)文藝出版社，2012年）的出版。自創(chuàng)作以來，雙雪濤作品不多，《翅鬼》之外，還有長篇《融城》（待出版），以及《我的朋友安德烈》、《跛人》等十?dāng)?shù)個(gè)中短篇?；蛟S正因?yàn)槌龅垒^晚（將近三十歲開始有作品問世），他的小說全無“80后”作家們慣常呈現(xiàn)的那種情緒過剩且敘述上不夠節(jié)制的特點(diǎn)，它們甫一面世，即顯出創(chuàng)作上的成熟、筆力的遒勁和多重面孔來，一再讓人矚目。

一

《翅鬼》是作者的處女作。小說講述的是一個(gè)叫雪國的“奇幻國度”發(fā)生的關(guān)于叛亂、忠誠與愛的故事。雪國的名字極易讓人想起郭敬明的《幻城》及其中的同名冰雪國度。同是奇幻文學(xué)的代表，雙雪濤之不同于郭敬明的地方在于，幻想只如翅膀，其所屬意或著力的仍是這翅膀所承載著的飛翔的方向。這當(dāng)然是一部可以從隱喻的角度加以解讀的小說，其隱喻之意正在于這是一個(gè)不受現(xiàn)實(shí)世界時(shí)空律令限定的相對(duì)靜止的所在，但其又非桃花源式的烏托邦。雪國顯然不是現(xiàn)實(shí)世界之外的彼岸之所在。桃花源式的烏托邦敘事，其實(shí)是預(yù)設(shè)了現(xiàn)實(shí)批判的視角，《翅鬼》之特具魅力的地方，在于其既富有想象力的奇美，又有現(xiàn)實(shí)的指向。換言之，這并非“80后”作家們常常鐘愛的那種“小敘事”式的耽于想象，而是宏大敘事指涉下的想象的飛揚(yáng)。

翅鬼是長有翅膀的雪國人對(duì)自己的稱呼，他們因?yàn)橐怀錾磶в幸粚?duì)小翅膀，故而被視為異類，或遭殺戮，或淪為囚犯;代代相傳，沿襲至今。這樣一種宿命，部分源自如下的既成事實(shí)：相對(duì)于八十多萬無翅膀的雪國人而言，翅鬼是少數(shù)（不足五千）。他們中的大多數(shù)人出生后就被告知低人一等，長大不久就被押解去服苦役。他們接受了這一事實(shí)并習(xí)以為常。這一習(xí)慣的被打破源自一個(gè)名叫蕭朗的翅鬼。對(duì)于翅鬼中的大多數(shù)人而言，他們既不通文字（不被允許讀書），也無名無姓，從一定意義上說，這是他們的宿命，與雪國人對(duì)他們的愚民政策有關(guān)。蕭朗則不同。他能識(shí)文斷字，熟知雪國歷史，又有極強(qiáng)的集體（或稱共同體）意識(shí)。他的出現(xiàn)即如一道光芒，預(yù)示著雪國不可避免地將要發(fā)生一場事關(guān)啟蒙與人生意義追尋的革命。

如此看來，小說的開頭部分，蕭朗對(duì)故事講述者兼參與者“我”的命名就顯得富有深意：

你有了名字，等你死的那天，墳上就能寫上一個(gè)黑色的“默”字，走過路過的就會(huì)知道，這地方埋著一堆骨頭，曾經(jīng)叫默，這骨頭就有了生氣，一般人不敢動(dòng)它一動(dòng)。你要是沒有名字，過不了多久你的墳和你的骨頭就都被踩成平地了。（蕭朗語）

這是蕭朗和“我”之間的一場對(duì)話。從這里可以看出，名字不僅是一種記號(hào)或符號(hào)，還是一種針對(duì)“死/生”的態(tài)度。聯(lián)系蕭朗稍后對(duì)“我”所說的“怪論”（“默，命本就是兩段無邊黑暗中間的一線光亮，和之前和死后比起來，你基本上等于沒活過”），命名即是這樣“一線光亮”，讓你明白死/生之間的辯證關(guān)系：生的意義即在于對(duì)“死后”和“之前”的宿命的抗?fàn)幰约皩?duì)自由的向往?？梢哉f，正是在這一啟蒙想法的號(hào)召下，雪國的大地上正醞釀著一場翻天覆地的革命。

但雙雪濤之意，似乎并不僅僅在于啟蒙的伸張。自由的失去雖某種程度上肇始于野蠻、暴力和壓迫，但自由本身其實(shí)也是一種“認(rèn)識(shí)裝置”;就像啟蒙的大業(yè)，雖看似宏偉、讓人充滿遐想，但其實(shí)裹挾著犧牲、殺戮、背叛以及人性的多面內(nèi)涵。雙雪濤并沒有簡化這些問題和它們之間的辯證關(guān)系。《翅鬼》所展現(xiàn)的，正是圍繞著自由和啟蒙的實(shí)踐，對(duì)“真”與“愛”的命題的深度思考。原來，翅鬼在雪國雖被視為異類，但在雪國邊界大斷谷的對(duì)面——羽國——其實(shí)是生命的常態(tài)。相反，在羽國，那些生來沒有翅膀的人，“是羽國的畸形兒，被喚做土鬼”，土鬼都是囚徒，與土地為伴，做著苦役。也就是說，羽國的統(tǒng)治階級(jí)，在雪國被視為異類;而在羽國被視為異類的，在雪國則是統(tǒng)治階級(jí)。如此看來，所謂壓迫和反抗，正義和邪惡，統(tǒng)治和被統(tǒng)治之間的關(guān)系，其實(shí)并非天定，而毋寧說是一種既成事實(shí)，隨時(shí)都有可能發(fā)生逆轉(zhuǎn)。以此觀之，蕭朗所發(fā)動(dòng)的啟蒙及其革命，也就只能在既定的范圍內(nèi)——雪國——才有意義，一旦越過了雪國的邊界，逾越到羽國，便會(huì)是另一場災(zāi)難的開始。這是一種悖論和循環(huán)，在這背后，起作用的毋寧說是權(quán)力的爭奪和更迭。小說的結(jié)尾所呈現(xiàn)的正是這一圍繞權(quán)力而展開并不斷延續(xù)的戰(zhàn)爭亂局。雙雪濤寫出了這一社會(huì)困境，并試圖從中找出可能有的答案。在作者看來，“愛”或許才是跳出其中怪圈的關(guān)鍵。小說結(jié)尾，小說的主人公蕭朗和他心愛的女人小米的不知所終正是對(duì)遠(yuǎn)離亂世亂局的象征和多重可能。從這個(gè)角度看，《翅鬼》所張揚(yáng)并凸顯的正是“真”（所謂啟蒙、自由等）的有限與“愛”的無限的大命題的深刻辯證關(guān)系。

二

雖然雙雪濤的作品不是太多，但卻頗難歸類或?qū)ζ渥鲲L(fēng)格化的概括。如果說《翅鬼》代表的是奇幻寫作的一脈的話，雙雪濤的小說還有其他諸多面相。奇幻之外，有現(xiàn)代主義的荒誕和現(xiàn)實(shí)主義的反思，甚至現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義的奇怪結(jié)合。他的小說有寫青少年成長的刺痛及其隱喻的，也有探討生之意義和價(jià)值的，有思考個(gè)人同世界的復(fù)雜關(guān)系的，也有反思人生的成功與失敗的，等等。

短篇《跛人》（見《收獲》2014年第4期）可堪比擬余華的《十八歲出門遠(yuǎn)行》，二者都是寫成長中的男主人公的遠(yuǎn)行，極具象征色彩。不同的是，一個(gè)是十八歲，一個(gè)是十七歲（《跛人》）。年齡的差別，某種程度上決定了他們遠(yuǎn)行的不同取向及不同結(jié)果。從這個(gè)角度看，不妨說《跛人》是對(duì)《十八歲出門遠(yuǎn)行》的模擬式反寫。高考結(jié)束后的“我”，為表示對(duì)來自父母的壓力的反抗，決定與女友一起偷偷遠(yuǎn)行，去北京天安門廣場放風(fēng)箏。此時(shí)的天安門廣場之于主人公雖縹緲迷離，但其相對(duì)于緊張的高中生活不啻為一自由自在無拘無束的象征，這與余華十八歲的主人公那漫無目的的遠(yuǎn)行不同。目的或目標(biāo)的缺失，使得十八歲的主人公踏上了一條不知來路、沒有去路的人生不歸路;相比之下，“天安門廣場放風(fēng)箏”對(duì)十七歲的主人公而言，卻是一種精神上的指引，這注定是一場有其既定終點(diǎn)和起點(diǎn)的遠(yuǎn)行。小說最后，主人公“我”迷途知返，重回現(xiàn)實(shí)中來，某種程度上正是被這一結(jié)構(gòu)所內(nèi)在限定的。這樣來看，《跛人》其實(shí)帶有明顯的情節(jié)劇和公路電影的味道。如果說《十八歲出門遠(yuǎn)行》是以成長完成后的社會(huì)與個(gè)人的對(duì)立來反寫成長，是對(duì)成長主題的顛覆的話，那么《跛人》則是以成長完成前的叛逆式的遠(yuǎn)行與回歸來表現(xiàn)成長主題的合理合法。endprint

而說《跛人》深有象征性，是因?yàn)檫@篇小說寫出了在叛逆中成長的主人公以及叛逆后的成熟。對(duì)于“80后”寫作及“80后”烙在人們心中的印象而言，成長中的叛逆和桀驁不馴，是其重要的精神標(biāo)志，這一傾向隨著“80后”一代的走向成熟、回歸社會(huì)而開始有明顯的變化?！鄂巳恕纷罹呦笳鞯乇磉_(dá)了回歸社會(huì)后的主人公對(duì)自己青春時(shí)代的叛逆的審視和反思。“從現(xiàn)在算起，十七年前的時(shí)候，我的年齡是現(xiàn)在的一半，十七歲”，這一小說的開頭，實(shí)際上設(shè)定了兩個(gè)時(shí)代的“我”的相遇和成熟后的主人公對(duì)成長中的自己的重審。小說的敘述正是沿著這一“情感結(jié)構(gòu)”而展開的。就“80后”的寫作而言，表現(xiàn)出對(duì)自己青年時(shí)代的叛逆的反思和懺悔的，在此之前，代表性的作品有蘇瓷瓷的自傳體散文《一個(gè)人的醫(yī)院》（中國少年兒童出版社2010年版）。對(duì)于《跛人》這一情節(jié)劇式的小說以及散文《一個(gè)人的醫(yī)院》而言，促使叛逆中的青春主人公“回歸”或“迷途知返”的，既非宏大的理想或信念，也非若隱若現(xiàn)的天安門廣場式的目標(biāo)，而是親情的召喚和對(duì)父母親情的懺悔。小說《跛人》中“跛人”的形象正在于提供了這樣一個(gè)“他者”的形象：叛逆中憤然出走的主人公，待返鄉(xiāng)回家后父親卻已逝去，主人公“我”正是從跛子身上看到了自己，故而幡然醒悟、迷途知返。而與主人公“我”一同出門遠(yuǎn)行的女友劉一朵之所以義無反顧，部分原因也在于因父母離異而導(dǎo)致的親情缺失。這一親情的遺恨或?qū)z恨的想象中的懺悔成為包括雙雪濤和蘇瓷瓷在內(nèi)的“80后”作家在回歸主題寫作中的典型傾向。

在雙雪濤的小說中，短篇《大路》（《上海文學(xué)》2014年第2期）也是表現(xiàn)成長主題的。只不過，這一成長與存在主義式的“活著”的主題聯(lián)系在一起，因而也就格外具有癥候性。“到底值不值得一活”是小說的文眼，這讓人想起余華的《活著》（又是余華?。?，所不同的是，余華是用死亡來寫“活著”的存在感，而雙雪濤則是將“活著”放在成長的主題下加以表現(xiàn)。小說設(shè)置了一個(gè)成長中的主人公“我”之外的一個(gè)年輕女孩的形象，我和她約定，三十歲之后再來看看“到底值不值得一活”。這其實(shí)是懸置了“活著”的命題的形而上的討論，而將其置于日常生活的實(shí)踐之中。對(duì)于愛鉆牛角尖的人們而言，這或許是最好的做法。有些問題，討論或理論上的探討往往無濟(jì)于事，只有生活本身才能最終回答這一問題。用小說主人公“我”的話說就是“我不知道，我沒有為了答案而活著”、“我只是活著，然后看看會(huì)不會(huì)有有趣的事情發(fā)生”。懸置問題（疑惑），而后堅(jiān)持，定能發(fā)現(xiàn)生活中的美（有趣），這就是生活，也是《大路》這篇小說給我們的最大啟發(fā)?！栋材取肥请p雪濤另外一篇關(guān)于成長主題的小說。這篇小說講述的主人公安娜曾經(jīng)是一個(gè)好學(xué)生，得過鋼琴、書法、舞蹈等全國性的大獎(jiǎng)，但就是這樣一個(gè)好孩子，在成長的過程中漸漸淪為酗酒、打架、早戀，甚至帶有自殺傾向的“問題青年”。好孩子而兼問題青年，如何在一個(gè)人身上同時(shí)存在而又相互轉(zhuǎn)化，及其產(chǎn)生的社會(huì)和家庭的原因，正是這部小說所欲思考并試圖弄明白的問題。小說在主題及內(nèi)容上雖略顯陳舊，但作者及敘述者浸透其中的困惑和期冀卻是真誠而感人的，讀后讓人唏噓不已。

三

雙雪濤的短篇小說《大師》（《西湖》2014年第8期），與阿城的《棋王》極似，但又不同。同樣是深受道家思想影響（在《翅鬼》中，雪國的天書即莊子的《逍遙游》），同樣是寫棋壇高手的平凡與不凡，但雙雪濤的用意似在于對(duì)社會(huì)人生的思考。小說《大師》的結(jié)尾，主人公“我”成長后參加了工作，有了正常的生活，“工作忙了，棋越下越少了，棋也越下越一般，成一個(gè)平庸的棋手”。這真是悖論！和尚、父親和“我”的棋技高超，是以癡迷棋藝而生活潦倒落魄為代價(jià)的——父親因下棋丟了工作、跑了老婆，和尚因下棋一生孤苦伶仃無妻無子——一旦主人公“我”回歸日常生活，卻退化成一個(gè)“平庸的棋手”。悲夫！這之間竟無調(diào)和的可能！作者/敘述者在肯定父親“大師”式的風(fēng)范的同時(shí)，內(nèi)心其實(shí)充滿了喟嘆和深深的無奈。不難看出，在這里，雙雪濤其實(shí)是預(yù)設(shè)了日常與非日常、平庸與不平庸的二元對(duì)立結(jié)構(gòu)。這一對(duì)立結(jié)構(gòu)，在雙雪濤的中篇小說《我的朋友安德烈》（《文學(xué)界》2013年第6期）中也有呈現(xiàn)。安德烈是一個(gè)奇人，甚至可以說是一個(gè)天才，但就是這殊異之人卻并不為社會(huì)所理解、認(rèn)可和接納，其最終精神失常被關(guān)進(jìn)精神病院也就是必然的結(jié)局。小說通過敘述者“我”的視角展現(xiàn)的正是安德烈如何為社會(huì)所不容并最終一步步被毀滅的過程。

雙雪濤的小說主人公們大都是一些奇人，父親、和尚（《大師》），安德烈，老馬（《無賴》，《文學(xué)界》2013年第10期），以及老背（《冷槍》，《芙蓉》2014年第1期），等等都是。他們都有著不同于常人的奇怪或奇異之處，但也正因?yàn)槠洹捌妗?，所以大都窮苦潦倒、落拓不羈：他們是“奇人”，也是生活于社會(huì)底層的失意之人。這使得雙雪濤的小說顯現(xiàn)出一種奇特而堅(jiān)硬的寫實(shí)的面貌來。老馬是小偷、無賴、酒鬼和亡命徒，表面看似大大咧咧，粗暴蠻橫，其實(shí)內(nèi)心軟弱而孤獨(dú)。老背整天沉迷于網(wǎng)絡(luò)游擊，號(hào)稱無敵手，網(wǎng)游中強(qiáng)者形象的掩蓋下，呈現(xiàn)的其實(shí)是一個(gè)生活中的失敗者的角色。網(wǎng)絡(luò)內(nèi)外，虛擬與真實(shí)，強(qiáng)者與弱者，冷槍與明箭，往往糅合在一起，構(gòu)成一種生活的辯證圖景和人生困境。

相較那些中短篇小說單向度的寫實(shí)，雙雪濤的短篇小說《長眠》（《西湖》2014年第8期）和《北極熊》（《芙蓉》2014年第1期）則顯得有些游移而復(fù)雜得多了。它們既有非常厚重的寫實(shí)，又有象征性的虛幻，小說內(nèi)部呈現(xiàn)/充滿一種張力?！堕L眠》中，現(xiàn)實(shí)的庸碌，是敘述者“我”深陷其中、自欺欺人（作為理財(cái)經(jīng)理的“我”，其實(shí)就是把這個(gè)人的錢放到另一個(gè)人的錢包里，如此循環(huán)而已）的這樣一種生活，堅(jiān)實(shí)可觸摸但卻瑣碎、讓人窒息;另一方面，我的朋友老蕭帶著我的前女友，大學(xué)沒畢業(yè)就回到他的家鄉(xiāng)，過起了他們自己的精神生活。兩者并置在一起，不難看出其間內(nèi)在的因果關(guān)系。精神生活的夢幻色彩，呼應(yīng)著小說中的虛幻部分。小說中，精神與現(xiàn)實(shí)之間，是一種詩（人）與非詩（人）間的對(duì)立，也是“我”和老蕭的對(duì)立。老蕭的詩（三首）既是貫穿小說始終的內(nèi)在線索，也是文眼所在?！白屛覀兙痛碎L眠/成為燭芯/成為地基/讓我們就此長眠/醒著/長眠”（《長眠》詩）。作者在《關(guān)于創(chuàng)作談的創(chuàng)作談》（《西湖》2014年第8期）中曾將（這部）小說的寫作視為“作家看世界的方法”的體現(xiàn)，就這篇小說而言，詩歌就是這樣一種“看世界的方法”。詩歌是現(xiàn)實(shí)世界之外的精神存在，其看似虛幻，其實(shí)有著最為徹底的真實(shí)。故而老蕭以他的身死（長眠），成就的是他永恒的“醒著”。詩歌的存在就是這樣一種在世界中“醒著”的本真。以此觀之，借這篇小說，雙雪濤其實(shí)是提出了詩的宣言。在當(dāng)代小說家中，雙雪濤可能是最具有詩人氣質(zhì)的作家。但他似乎不是詩人，因?yàn)樗钪?，沒有刻骨的寫實(shí)，是寫不出偉大的詩歌的。真正的詩歌寫作是一種寫實(shí)與寫虛間的內(nèi)在辯證。endprint

從這個(gè)角度看，《北極熊》也是一首詩，真正的詩。在這篇小說中，“實(shí)”與“虛”的對(duì)立，是小說與現(xiàn)實(shí)間的轉(zhuǎn)換和對(duì)立。作者設(shè)置了小說介入現(xiàn)實(shí)的一個(gè)神話模式。這一介入是小說中的人物命運(yùn)可以直接對(duì)應(yīng)或影響現(xiàn)實(shí)中的人（注：也是雙雪濤小說中的“現(xiàn)實(shí)”。）的方式，小說與現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)出一種直接因應(yīng)的關(guān)系。一方面小說中的小說家的寫作影響著現(xiàn)實(shí)中人物的命運(yùn)，另一方面是現(xiàn)實(shí)中的“我”（敘述者兼故事的參與者）竭力想擺脫現(xiàn)實(shí)的束縛，到北極去看北極熊。但正如北極熊只是一個(gè)遙遠(yuǎn)的精神性的存在一樣，小說中的小說家的寫作也只是一種想象的方式。小說中，與小說家的人物因應(yīng)的“老伯”雇“我”去刺殺小說家，“我”并不是要真的消滅他，這是一種象征，象征著現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)大。事實(shí)上，小說家的窘迫和他的不為社會(huì)所容，本身就足以讓他消失。因而，小說的結(jié)尾，作者沒有寫到小說家是否被殺死，這其實(shí)并不重要。重要的是，這是一個(gè)開放的結(jié)尾，蘊(yùn)含著多重可能，但也意味著這一切都是虛妄。任何逃離社會(huì)、想象世界的方式，相比現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)大，都只是虛妄，雙雪濤沒有寫出這一結(jié)尾，正在于表明了這樣一種猶豫和無奈。

四

從前面的分析可以看出，雙雪濤的中短篇小說普遍存在一種內(nèi)在的張力結(jié)構(gòu)，這既是日常/非日常的對(duì)立，也是現(xiàn)實(shí)/想象、桎梏/自由、有限/無限的對(duì)立。這樣一種對(duì)立，使得他的小說大都有一個(gè)鏡像式的結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)在敘述視角上，是第一人稱“我”的視角的使用與“他者”的存在的并置。雙雪濤的小說（如《我的朋友安德烈》、《冷槍》、《大路》、《大師》、《長眠》、《無賴》、《安娜》、《北極熊》、《跛人》，甚至《翅鬼》）幾乎都是以第一人稱“我”的視角展開敘述，但核心主人公卻又非“我”，而是其他人?！拔摇苯槿牍适碌倪M(jìn)程，同時(shí)又作為審慎或不動(dòng)聲色的審視的角色出現(xiàn)。核心主人公的存在正是作為“我”之外的異己的“他者”顯示其意義?！八摺钡拇嬖?，是“我”所能醒悟的前提，其既是“我”的鏡像式欲望的投射，也是“我”所以要避免成為的對(duì)象。質(zhì)言之，“他者”構(gòu)成的是“我”的欲望和恐懼的辯證物：“我”在“他者”身上看到另一個(gè)“我”，但又能有效規(guī)避。

但“他者”并非僅僅是一種“他性”式的存在。雙雪濤并沒有簡化“他者”之于“我”的辯證意義。就像《大師》所顯現(xiàn)的那樣，主人公“我”雖然同情父親（作為“他者”）的境遇而渴望回歸現(xiàn)實(shí)日常，但同時(shí)又對(duì)平庸的現(xiàn)實(shí)有所批判，主人公的內(nèi)心其實(shí)十分矛盾。同樣，《長眠》中的“我”雖然并不想過老蕭（作為“他者”）那種亦真亦幻式的精神生活，但又對(duì)自身的境況深感厭倦和無奈?？梢哉f，正是這樣一種無奈以及情感與理性上的進(jìn)退失據(jù)，構(gòu)成了雙雪濤小說最為堅(jiān)硬的內(nèi)核。他的小說中大量使用第一人稱來敘述，雖然很難說是作者“我”的意志（或意識(shí)）的表征，但其實(shí)表現(xiàn)出作者強(qiáng)烈的主體意識(shí)，這一主體意識(shí)既體現(xiàn)在敘述者“我”的思考和探索中，也體現(xiàn)在“他者”的反射式的指涉中。他的小說雖然有多副面孔，奇幻之外有寫實(shí)，有象征，但這都是作者主體意識(shí)的呈現(xiàn)。因此不妨說，他的作品的風(fēng)格越是變幻不定，越是顯示出他的主體意識(shí)的強(qiáng)大。這一方面決定了作者獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格面貌，另一方面也似乎表明，在當(dāng)代作家中，雙雪濤可能是最具有主體意識(shí)的作家之一了。endprint